По ФЛОРА СЮССЕКИНД*

Отрывок выбран автором из книги хоры, контрасты, месса

«Я пытаюсь говорить о метафоре, сказать о ней что-то уместное или буквальное, трактовать ее как тему, но она как бы обязывает меня — более метафорически — говорить о ней по-своему» (Жак Деррида). , бесплатная версия фрагмента Le портрет де ла метафора).

Если есть какая-то образцовая фигурация бразильского сюжета начала 2020-х, его повторяющаяся модель – «будь то животное, будь то целое действие»^[1] – кажется, вытекает из паразитизма. От области социальной мысли (Маркос Нобре), экономики (Марсио Похманн), политологии (Луис Эдуардо Соареш) до искусства (Нуно Рамос) и литературы (Сильвиано Сантьяго) в какой-то момент правления Болсонару — как зеркальное и организационное Образы, которые можно описать, — фигура паразита, биологическая связь между комменсалом и хозяином.

В этом тексте делается попытка синтетического исследования масштабов и соответствий, которые придают этому образному горизонту фундаментальную роль в рассмотрении и понимании текущего исторического времени. Столкнувшись со сценарием «насилия, реального и символического», который наблюдался после президентской кампании 2014 года и импичмента Дилме Руссеф и усилился после инаугурации Болсонару, «неназываемое, невыразимое» «понемногу заявляло о своих правах». Нуно Рамос подчеркнул в Ревиста Пиауи августа 2020 года.

В этом смысле спекулятивно-аналогический перенос наблюдения в поле паразитизма, по-видимому, предложил репрезентативный способ доступа к этому невыразимому. Через эту образную связь выявляются как плотность и размах авторитарной сети, встроенной в институты и управление страны, так и механика работы массовых дистанционно управляемых хоров (цифрово раздутых) и политико-дискурсивных ассигнований (с инверсия идеологическая) — в обоих случаях характерные проявления неофашистской технополитики.

Смежный и антагонистический этому экспансивному паразитизму, он в то же время, особенно в годы после импичмента, навязывает себе восприятие ряда самодраматизаций художественного и литературного процесса как побратимства, которые как бы обуславливают и противостоят, в культурной сфере модель паразитирует. И это посредством многократного и разнообразного упражнения в дупликации вымысла и посредством демонстрации — не всегда особенно резкой, но критически эффективной — различных форм связующей композиции.

Среди этих упражнений основное внимание сначала будет уделено анатомии (в формате басни) паразитического сюжета, выполненной Сильвиано Сантьяго в 2020 году. Затем делается попытка понять объединяющие их опасения и отказы, а также различные художественные процессы, которые направляют и различают эти сдвоенные формы, вымыслы в складку и контр-хоралии, связанные с недавним историческим опытом страны.

В этом смысле есть несколько различных вариантов использования чревовещания, например, что она шепчет, Ноэми Джаффе, Лигия, Нуно Рамос, Вакансия мясо, Грейс Пассо. Помимо образно-полифонических операций наложения — таких, как сопряжение между мотет^[3] и бунт, Лима Баррето и демонстрации 2013 года, в Мотет для Лимы Баррето, Андре Валлиас, проект Хейтленд (2017–2018), Жизель Бейгельман, рефигурация использования Глаубером суперпозиции и голоса за кадром в триптихе.^[4] Асфиксия/Товары/Обыденность, Биа Лесса.

В качестве третьего пути наблюдения обращают на себя внимание некоторые произведения, которые также расширяют поле своей реализации, усиливая в качестве активной части произведения слух о лишнем кадре. Это то, что Рикардо Алейшо делает явным в своих недавних стихах и то, что показывают многие работы Нуно Рамоса с более открытым политическим содержанием в последние годы — от Кассандра e Увидимся здесь a к живым, Сказано, сделано и потеряно. И это то, что делает Ленора де Баррос, одновременно беседуя с направлена против Джаспера Джонса и стрелковых академий Сан-Паулу с повторным использованием мишеней, использованных на выставке и видео, представленных в 2017 году.

Перед более детальным рассмотрением этой уникальной динамики композиция в сложенном виде и антагонизм через побратимство, стоит, однако, вернуться к некоторым отношениям между фигурой и басней, из которых они, кажется, возникают. И к аналитическим областям, в которых образ паразита получает акцент, экспозицию и просветительский потенциал для общества, такого как бразильское, переживающее в последнее десятилетие насильственный и ускоренный курс аутофагического хищничества. В том числе и в отношении того, как понять себя и коллективно выстроить потенциальный горизонт трансформации.

Не следует забывать, что еще в 2016 году, в период рассмотрения вопроса об импичменте в Сенате, Дилме Русефф, вскоре после ее отстранения от поста президента, изначально предстояло предложить биологическую аналогию, применимость которой к бразильскому исторические обстоятельства, кажется, еще больше расширились в последующие годы. Оценивая начало процесса ее смещения как отправную точку паразитарной атаки на демократические институты, бывший президент заявил бы: «Это не просто имидж. Он прекрасно отражает, что такое белый переворот, парламентский переворот. Это атака паразита. Сегодня она не убивает демократию, но если она продолжается, то в конце концов убивает».^[5]

Даже разнообразный и используемый с разной степенью размаха, жестокости и разрушения паразитический образ, по сути, приобретал особое герменевтическое качество для понимания новейшей истории и положения страны. Как с точки зрения тактического понимания тоталитарной машины, так и с точки зрения коллективного восприятия растущей фашизации, которая затронула институты, язык и поведение и укоренилась в повседневной жизни. Фигура, которая делает нынешнее недомогание особенно чувствительным, несоответствие между историческим опытом и агрессивной политической фабрикацией, управляемое очень сильной тоталитарной анахронией, с приписыванием выживания связям и регрессивным авторитарным агентам, хотя и ненасытным и явно безразличным к агонии общества. тела социальной среды, которая служит их хозяином.

Имея дело с «новым правым радикализмом», в 1967 году Теодор В. Адорно заметил, как часто вновь появляются «убеждения и идеологии», «как раз тогда, когда они на самом деле уже не являются существенными из-за объективной ситуации». Именно в этот момент, подчеркивает он, они принимают «свой демонический характер, свой поистине разрушительный характер».^[6] Анализ бразильского контекста Маркоса Нобре, исследователя из Cebrap, в марте 2020 года, определяющий Жаира Болсонару как «в основном политического паразита», в некотором смысле идет в том же направлении.

Em Вирус и паразит, текст опубликован в газете Фолья де С. Пол,^[7] Маркос Нобре оценил бы администрацию, инициированную в Бразилии в 19 году, под воздействием распространения пандемии Covid-2019. Он определяет ее как сочетание, с одной стороны, «некомпетентности и отсутствия интереса к управлению» (общественное службы, функционирующие вопреки правительству), а с другой стороны, «деструктивная и деструктивная логика», стратегия демонтажа (изнутри) государственной политики и «всего институционального порядка, выстроенного в борьбе с диктатурой 1964 г. разработки и реализации Конституции 1988 года за три десятилетия».^[8]

Стратегия дезинтеграции в то же время содержала бы в себе долгосрочный проект власти, включая мечтательную попытку построить новый авторитарный режим, задуманный как возрожденная версия военной диктатуры, правившей страной с 1964 по 1985 год. Маркос Нобре регистрирует , в этой перспективе, стратегический аспект этого множественного паразитизма и его капиллярности в правительстве и в проекте Болсонариста. Переход от осуществления делегирования полномочий президента, от пустого переименования программ и проектов, связанных с другими администрациями, к пагубной оккупации (смещенными военнослужащими и правыми активистами) стратегических организационных структур, сводящихся к содействию, тем самым , само растворение.

Наблюдение за различными аналитическими областями, в которых, с разным акцентом, паразитический образ будет реактивироваться в Бразилии в 2020-х годах, указывает на его распространенность и проясняющий характер возобновления этой биологической аналогии. Помня, если использовать ограниченный пример, что этот образ сыграл решающую роль в анализе государства и разделения между правительством и общественным телом Карлом Марксом,[9] в исследовании империализма и накопления капитала, предпринятом Розой Люксембург,^[10] а также на рубеже XNUMX-XNUMX веков на экзамене - см. Маноэль Бомфим.^[11] – отношения между колониями и метрополиями, их влияние и историческое развитие в Бразилии и Латинской Америке. Записи о сильном балласте этой аналогии с паразитизмом в области социальных наук — это в трех случаях одинаково важные ссылки для понимания ее обновления в современном контексте.

После финансового кризиса 2008 г. такие размышления, как размышления польского социолога Зигмунта Баумана в паразитический капитализм, в мировом масштабе вернется к этому образу, еще раз подчеркнув, что «сила капитализма заключается в необычайной изобретательности, с которой он ищет и открывает новые виды-хозяева», и «в оппортунизме и скорости, достойных вирус, который приспосабливается к особенностям своих новых пастбищ».^[12] Современные поиски в Бразилии фигуры синтеза, способной функционировать как образ и сводка басни для ультралиберального политико-экономического контекста и с откровенно неофашистской природой, также подсказали бы различным дисциплинарным словарям повторение этой биологической интонации. .

Наряду с оценкой государственного управления Маркосом Нобре можно вспомнить в этом смысле статью Марсио Похманна, в которой аналогичный диагноз подкрепляется с экономической точки зрения. Статья называется Бразилия, витрина паразитического рентизма и был опубликован на сайте Другие слова, 16 ноября 2021 г.

Отправной точкой в ​​данном случае является тот факт, что с обнищанием страны и разложением мира труда «жизнь миллионов» была «ненадежной, а число миллиардеров более чем удвоилось». Неспособные «создавать новое богатство», эти состояния будут раздуваться за счет финансиализации унаследованного богатства и «мошенничества и разграбления государственного бюджета». Отсюда фальсификация государственного сектора, комментирует Похманн, в пользу доминирующих групп и отвлечения государственных средств в их сторону посредством «трудовых реформ и реформ социального обеспечения» и «обязательных поправок и экспроприации государственных чиновников», среди других «модальностей грабежа».^[13]

В сфере воображаемой и культурной практики соответствующие комментарии Нуно Рамоса, Луиса Эдуардо Соареша и Родриго Гимарайнша Нуньеса подчеркивают, соответственно, в этом приходе к власти бразильских ультраправых господство (паразитических) способов действия со стороны инверсия, миметическое расширение и троллинг.

В статье, опубликованной 21 января 2020 года в газете Фолья де С. Пол,^[14] и мотивированный уходом драматурга и режиссера Роберто Альвима с поста министра культуры в правительстве Болсонару, Родриго Нуньес будет заниматься именно троллинг.^[15] Описывает обычную ультраправую тактику (скопировано из альт-право^[16] Североамериканский), чтобы получить массовое взаимодействие — спорные программы и агрессивные взаимодействия. Но с обязательным аналогом: неким «неразличением между серьезностью и игрой».^[17] Альвим потеряет свою позицию, считает Нуньес, именно из-за неэффективности использования этой тактической двусмысленности в чрезмерно буквальном воплощении Йозефа Геббельса. Которая превратила бы провокацию (с тщательно подобранным текстом, декорациями и костюмами) в пароксизмальное изложение нацистского субстрата бразильских ультраправых.

3 мая 2020 г., также в Фолья де С. Пол, Нуно Рамос вернется, чтобы тематизировать эти стратегии в Бал фискального острова. Название статьи напрямую отсылает к празднованию дня рождения автора, проведенному накануне санитарной изоляции. Однако в то же время он указывает через отсылку к балу, предшествовавшему падению монархии, на другой конец — конец Новой Республики, находящейся в смертельной агонии с 2016 года. Как объяснил бы Нуно: «Существует единая наследия Новой Республики, от Итамара до Дилмы, которую мы пассивно позволяем разыгрывать, поскольку никто не претендует на нее целиком». Лист, указывает Нуно, перечисляя, таким образом, часть социальных завоеваний, достигнутых за три десятилетия после военно-гражданской диктатуры: «SUS, универсализация образования, стабилизация валюты, Bolsa Familia, доступ меньшинства этнических групп к высшему образованию, усовершенствование системы S, разграничение земель коренных народов».^[18]

Поэтому он с грустью обращается к деструктивному измерению больсонаризма и к обнаружению характерных аспектов его исполнения: резкости, скудного репертуара и «дисфункциональной силы агрессии», которая постоянно возвещает и откладывает, угрозы более широкого подрыва демократического порядка. С другой стороны, если дискурсивная машина Болсонариста движется в этом направлении «через неудачу, утечку, огонь, усугубляя и усиливая насилие», зеркальный и повторяющийся характер этих противоположностей предполагает конститутивное бессилие. «Поскольку им просто нужно инвертировать, — замечает Нуно, — они живут паразитизмом путем инверсии, но все же симметрично, без всякого созидания».^[19]

Луис Эдуардо Соареш, В жестокой ночи, книга, опубликованная в сентябре 2020 года, также привлечет внимание к этой «стерилизации путем зеркальной инверсии».^[20] за то, что смысл, придаваемый объектам, присвоенным больсонаризмом, ограничивается «перевернутым образом оригинала». И эта «очень плохая стратегия», предлагающая себя в качестве своеобразной эстетики, стремится своей мимикрией ограничить и загородить «пространство познания, критической аргументации и творчества».^[21]

Как заметил Виктор Клемперер, в ЛТИ: язык в Третьем рейхе, что касается преднамеренной бедности в присвоении немецкого языка нацистским жаргоном и использовании языка в тоталитарном контексте, то речь, по существу, идет об операционных изменениях исходного значения некоторых выражений (заставляя их работать с новым значением, идеологически переадаптированным). ), и максимально упростить повседневный язык лозунги легко повторить (как в адаптации нацистского девиза, содержащегося в лозунги такие как: «Бразилия превыше всего и Бог превыше всего» и т. д.), сохраняя в этих операциях четкую установку на подавление мысли.

Таким образом, систематическим смысловым опустошениям и девиациям подвергаются самые разнообразные выражения, понятия и культурные практики – как это происходит в Бразилии правления Болсонару, с деградацией темы рабства, трактуемой как позитивный фактор Сержио Камарго. (бывший президент Фонда Пальмарес); с дискуссией о насилии в отношении женщин (преступное отношение к изнасилованию почти как к подарку, а к феминисткам — как к «сукам»); с понятием героизма в сочетании с восхвалением нетерпимости, как с восхвалением мучителей; или, тем не менее, точно так же, как ультраправые США делают с идеалами, связанными с защитой свободы слова, также и в Бразилии они оказались разобраны и тривиальны как средство авторитарной экспансии.

Если это структурная неспособность производить автономные проекты или собственное содержание, которое, как подчеркивает Луис Эдуардо Соареш, направляет больсонаризм к максимальному распространению инструментов, позволяющих ему «паразитировать, чтобы прокормить себя», то этот оппортунизм, распространяемый в массовом масштабе , приобрели бы именно по этой причине коммуникативную и политическую силу, осадочный жаргон^[22] само по себе идеологически вырезано из общеупотребительного лексикона. «Появляются новые слова, старые слова приобретают особое значение, происходят перестановки с новыми словами, которые вскоре закрепляются в виде стереотипов»,^[23] мы могли бы также сказать о Болсонаристической Бразилии через Виктора Клемперера.

Паразитическая тема, возникающая в упомянутых здесь наблюдениях (об институциональном действии, неолиберальной экономической политике и дискурсивных стратегиях крайне правых), очевидно, не является единственной или решающей осью этих анализов, которые следуют своему собственному рефлексивному сюжету. Неудивительно, однако, что указание на паразитизм появляется в самых разных областях наблюдения.

Среди проявлений ненависти, составленных Жизель Бейгельман, в Хейтленд, например, упоминаний о червях и паразитах предостаточно. В оккупация, роман Джулиана Фукса — из эпиграфа Миа Коуто — маска хозяина прорывается (но расширяет свое использование): «[…] Он хотел быть покоренным, занятым с головы до ног, вплоть до того, чтобы забыть, кто он такой. это было до вторжения. Эпиграф, который действует как предварительное разъяснение поэтики, которая будет намечена в романе: «предоставить им занять мое письмо: занятая литература - это то, что я могу сделать в этот момент». В романе вроде что она шепчет, по Ноэми Яффе, противопоставляя прошлое («розовое одеяло, не укрывающее наших тел») воспоминаниям, которые в нем «извиваются», главная героиня Надежда Мандельштам неожиданно и грубо принимает для себя и своего мужа аналогию: «полумертвая ветви, цепляющиеся за паразитические корни, ты и я».

Когда паразитизм принимается в качестве оси образа, в восприятии оппортунизма и хищнического действия, характеризующих его, есть нечто согласованное, консенсус, сопровождающий семантическое расширение выражения за пределы паразитологии. Не принято возвращаться — изнутри биологического поля — к разнообразию комменсальных организмов или организмов-поставщиков и тщательно изучать биологические связи, посредством которых они взаимодействуют. Мы часто отдаем предпочтение в этой ассоциации, даже при ее разборке, фигуральной типизации вместо подробностей басни, которая обязательно включала бы кровавое развертывание и последствия паразитарного воздействия на паразитированный организм.

Фигура, басня и поглощение

Это то, что происходит, наоборот, в яйца осы, БасняСильвиано Сантьяго^[24] текст, выпущенный в июле 2020 года, аналогичное упражнение с фигуральными и сказочными размерами, основанное на тексте биолога Стивена Джея Гулда и некоторых научных курьезах о процессе вынашивания ос и жестокости в мире животных.

С этими вырезками из достоверного научного источника кажется, на первый взгляд, сведенным почти к нулю, там беллетризация или экстрафизиологическая отсылка к паразитизму. Псевдоуменьшение масштаба, которое будет работать, правда, в данном случае в обратную сторону: как некое триллер руководствуясь экспозицией реактивного поведения добычи (включая попытки побега) и описанием трансформаций, через которые проходят организмы, когда их захватывают условно-патогенные комменсалы.

В серии анализов конъюнктуры, которые вызывают в Бразилии в 2020-х годах паразитизм, было бы до Отработанные яйца, басня буквально уловить не только повторяемость этого диагноза, но и в то же время выявить последствия известного стратегического совпадения фигуры и сюжета и глухо вписанной в него гипотезы фабулы.

В комментариях о паразитизме, подобных приведенным здесь, выделяется идентичный выбор биологического аналога для бразильского сюжета, его фабулическое развитие следовало бы, однако, с дисциплинарной точки зрения, по намеренно ограниченному аналитическому пути. Относительная фигура является биологической, но сюжет, который из нее развивается, является социально-политическим, экономическим или коммуникативным. Физиологические нити основного сюжета обычно заключают в скобки. Ибо он на самом деле не является центром опасений. И да, паразитическая сетка с хищническим действием на социальную жизнь. Предполагается, конечно, что читателю предстоит распутать нити этого двойного сюжета (биологического и социально-политического).

Стратегия, принятая Сильвиано Сантьяго в своей басне, будет заключаться в том, чтобы, наоборот, создать эффект строгого соответствия между фигурой и басней, намеренно сохраняя их в области естественной истории. Как если бы образцовая история была поглощена своим собственным миром референций — жестокостью к животным — и, басня, противоположная басне, даже не удосужилась проявить свою образцовость в открытую.

Поглощение, однако, наделяет паразитов функцией аристотелевского «прекрасного животного», сюжет которого предполагает Поэтика, следует брать цепочки и пропорции. Стратегия согласования образа и сюжета и самовключение в биологический сценарий, похоже, таким образом заканчивается. яйца осы почти живая картина в стороне. И если это отдаляет личные или коллективные проекции со стороны читателя, то, с другой стороны, усиливает его вовлеченность в сюжет, за развитием которого ему позволено наблюдать извне.

Вариант контраста между кажущимся молчанием современного бразильского сюжета (опровергнутого, по иронии судьбы, категоричным указанием используемой в нем краткой формы) и дотошным описанием болезненных физиологических процессов (извлечено из Стивена Джея Гулда и естествознания) Таким образом, возник бы кровавый (микро)роман формирования, сосредоточенный на взаимодействии ос и хозяев. Образцовый характер использованной дискурсивной модели (истории, рассказанной через животных), хотя и внешне молчаливой, тем не менее позволяет тексту, даже сохраняя строгое соответствие между фигурой и басней, косвенно вторгаться «одновременно в искусство и реальность». .^[25]

Не следует забывать, что, как и яйца осы, Кусок носорог, написанный Ионеско, тоже басня. Миниатюрный размер насекомых и личинок, персонажей Сильвиано, никоим образом не лишает их относительных атрибутов или их пояснительного масштаба. Они также неотступно, но более тихо, чем носороги, разоблачают тоталитарную экспансию.

Басня как бы смотрит и не смотрит на читателя. Несмотря на кивок здесь («Только люди способны понять это в своих интересах и на благо»), другой там («В начавшемся десятилетии будущий хозяин пытается имитировать уловку побега семейной гусеницы Хапалия, даже зная, что и подражание, и бегство тоже напрасны»), между читателем и рассказчиком сохраняется известная дистанция.живая картина. Определив «фатальный» характер сюжета, с другой стороны, остается некоторая неопределенность: «в нем нет ни золотого замыкания, ни морали». А если выхода нет, как предупреждает история с гусеницей, сохраняется противостояние «с одной стороны, сопротивления (жертвы) и, с другой стороны, эффективности (паразитической)».

Конфронтация, указывающая как на урок анатомии Сильвиано (вырезанный из Гулда и просочившийся за пределы поля под названием «начало десятилетия»), так и на другие близнецовые структуры и складные басни, критический след которых выделяется в искусстве и литературе. в Бразилии после импичмента. Особенно в качестве фокальных зон, из которых, посреди резкости, измеряется опыт настоящего – в постоянном столкновении с ним.

Корализованное овеществление и критическое побратимство

Рассмотрение этого набора экспериментов с активным сопряжением в современном бразильском контексте как особого способа понимания и художественной формализации обязательно предполагает оценку не только уникальности каждого из этих методов, сходства (или несовпадения) процедур, но и исторической значимости. обстоятельства, при которых это происходит, определенной одновременности проявления. То есть, будучи связанными с определенными художественными и литературными траекториями, эти активные наложения, сопротивляющиеся слиянию, замыканию, также по-разному соответствуют импозантной политизации текущего времени и конфигурируют антагонизмы, направленные на агрессивно антиинтеллектуальную и враждебную контекст для любых культурных практик с рефлексивным или мобилизующим потенциалом.

В последние годы мы стали свидетелями не только политических усилий по ограничению деятельности и средств в области культуры, исследований, наследия, но и унизительного присвоения, когда это было возможно, художественного опыта. В отличие от него, если придерживаться известных примеров, ритуализации китч практики перформанса (как, например, у ультраправой активистки Сары Винтер), агрессивной идеологизации юмора (представленного как издевательства), растворение диалогического употребления языка (сведенное к монологии религиозной проповеди или к автоматическому повторению рефренов, песнопений, Hashtags e лозунги), споры в области народных демонстраций (например, агрессивное использование музыки кантри в ложах в Сапукаи в 2022 году, мешающее прослушиванию школ самбы в Рио-де-Жанейро).

Эти преднамеренно деградировавшие культурные апроприации остаются в рамках мимесиса путем инверсии или путем троллинг. Если в побратимских переживаниях есть процессы присвоения или редупликации, то в этих случаях референция (художественная, политическая) — это, наоборот, материя, которая мешает, которая имеет голос. И это не растворяется в тональной стандартизации или формальной гомогенизации. Различие его компонентов — сопряженных, но не объединенных — побуждает, как мы увидим, к внутренней театрализации этих фигуральных и/или баснословных накладывающихся друг на друга гипотез.

То, что существует, — это полифабуляция, соединение (не затвердевание коллажа) определенных, заранее известных элементов из различных извлечений с другими материалами или средами в соответствии с очень специфическими предложениями и процедурами. Что мало о чем говорит. Но обнаженная артикуляция этих элементов, этих структур и предложения, имплицитно или эксплицитно вписанного в произведение, несомненно, отличает их. Вспомните взаимодействие переэкспонированного биологического сюжета и почти невидимого сюжета «начинающегося десятилетия» в очень кратком и нефатичном формате басни, использованном Сильвиано Сантьяго.

Как и в случае с другими близнецами, наряду с любыми личными свидетельствами (детское фото Рикардо Алейшо в дополнительный кадр, видеозаписи дня смерти матери Биа Лессы среди фрагментов фильма письма в мир) и очень специфические художественные огранки (произведений Глаубера Роша, Оссипа и Надежды Мандельштам, Марселя Пруста, Лимы Баррето, Джаспера Джонса, Тома Жобима, Чико Буарке), присутствует сильное присутствие мира и прямое, преднамеренное, часто дискомфорт, недавние политические будни (стрелковые клубы, пуля в теле, демонстрации 2013 года, корпоративные СМИ, борьба за жилье, арт-рынок, язык ненависти в социальных сетях). И это в конкретных способах артикуляции: образы и звуки, наложенные компьютерной программой, в случае мотет политекстуальность Валлиаса; живое прослушивание через наушники открытых телевизионных программ, сценически воспроизводимых с минимальной задержкой, в нескольких выступлениях, запланированных Нуно Рамосом - например, Увидимся здесь (в котором два исполнителя полностью воспроизвели 24-часовой график Globo); контраст между, с одной стороны, предварительно записанным киноматериалом, а с другой — живыми выступлениями и оккупационными блоками на Авенида Паулиста в письма в мир, Биа Лесса; сырой монтаж жестоких речей и словесной нетерпимости всех видов (против Краколандии, Мариэль Франко и бездомных), выполненный Жизель Бейгельман в качестве критической выборки.

Не только присвоения с намерением принизить референты различают эти близнецы, в которых ничто полностью не объединяется и не создает единого порядка. Противоположное тому, что происходит в обязательном идейно-функциональном сцеплении неких регрессивных хоралий, построенных через приложения и социальные сети, которые, в свою очередь, действуют в направлении овеществления тождественного и извлекают выгоду из унисона слипания, насмешки. от издевательства, кормя и кормя, паразитируя на неофашистской цифровой машине.

Более того, не случайно название «Зверь» было принято Лигой Маттео Сальвини,^[26] от итальянского крайнего правого до устройства для мониторинга (в режиме реального времени) цифрового контента и пересылки, затем до самых популярных, таких как лозунги и виртуальные кампании, результатом которых должно быть автоматическое присоединение и массовое распространение через паразитические цифровые хоры. Подобная политическая машина, с таким же широким разветвлением через социальные сети, сыграла решающую роль в распространении антидемократического содержания всех видов в Бразилии, благодаря чему поддерживается слепая поддержка, включая потерю трудовых прав и достижений в области социального обеспечения.

В обратном направлении, в расчетных опытах сопряжения, короче говоря, среди них есть средняя специфичность, общий метод композиции, унификация процедур или хоры унисона. Даже когда они принимают форму коралла, на него накладываются различные конфигурации. Если есть конвергенция, то это потому, что все эти эксперименты работают с определенными специфическими средствами. Не средства, системно навязываемые художественно-литературным полем, а средства, которые навязываются и конфигурируются, наоборот, самими произведениями на всем протяжении их реализации. И потому, что есть — и не только в упомянутой здесь книге Рикардо Алейшо — активные экстрафреймы, которые предлагаются для наблюдения и взаимодействия с другими элементами, из которых они состоят.

Конъюнктура фашизации, пандемии и непростительных тысячных смертей, милитаризации, институционального демонтажа, партий-алгоритмов и лозунгов и эффектно опосредованных угроз, на самом деле, кажется, навязывает паразитов и зверей как воображаемые-баснословные узоры. В то же время, однако, можно было сформулировать фигуральные и легендарные контрпаттерны, которые самораскрывают свою двойниковую динамику и обнажают этот контекст, иногда присоединяемый в качестве исходного материала. Как озвучка якорей Национальный журнал, собранный Нуно Рамосом в Лигия, как мишени, выброшенные стрелками и стрелковыми клубами и собранные Ленорой де Баррос, как пуля, бесшумно вселяющаяся в тело в Вакансия мясо, Грейс Пассо.

цели

30 июля 2017 года, за несколько месяцев до открытия, в ноябре того же года, выставки шагать по дереву, Ленора де Баррос, в Galeria Milan, в Сан-Паулу, репортаж Ренаты Марис под заголовком В стране резко выросло количество бразильцев, которые становятся стрелками для получения лицензии записано: «Армия никогда не выдавала столько лицензий отдельным лицам на доступ к огнестрельному оружию. Данные, собранные агентством по запросу Глобус показывают беспрецедентный бум с 2016 года, когда было выдано 20.575 185 разрешений, что на 7.215% больше, чем 2017 14.024 в предыдущем году. При рекордном спросе тенденция восходящая. Только в 2.033 году одобрение уже получили 66 XNUMX гражданина, в среднем XNUMX XNUMX в месяц или XNUMX в день».^[27]

В статье также предлагается сравнительная перспектива с учетом данных с 2005 по 2017 год, согласно которым «количество людей с действующим разрешением выросло на 395% за этот период, увеличившись с «14.865 73.615 до XNUMX XNUMX». «Стрелковые организации и клубы по всей стране» также будут расти, популяризируя этот вид спорта, а также покупку, владение и ношение оружия, гарантированные его практикующим и соратникам, в том числе в разгар политики разоружения.

Именно в этом контексте художница начала экспериментировать с изношенными и выброшенными мишенями, используемыми стрелковыми академиями, собранными ею. Во время выставки Ленора де Баррос прокомментировала свой особый интерес к «использованным мишеням» из-за дополнительного груза насилия, который, по ее мнению, будет содержаться «в этих разлагающихся фигурах» после того, как количество выстрелов, полученных в обучение. Тем более, что в этих случаях они являются фигурами-мишенями, «телами, которые никогда не жили» и которые, однако, «умерли насильственной смертью».

Другим любопытным элементом этих фигурок-мишеней, также решающим для их выбора художником в качестве материала для экспериментов, является тот факт, что рты (просочившиеся от выстрелов) функционируют здесь как центральный фокус стрелков, что относится к обширному ряду мишеней. рты и языки, которые как места языкового производства составляют основные образные темы в творчестве Леноры де Баррос. Рты, фокусные точки для наведения выстрелов по этим мишеням, получат особый вид в одном из разделов выставки. шагать по дереву. Пропущенные узкими проводами, выступающими в галерее воздушными рисунками, они вызывают в «Папо Аранье» и линии Фреда Сэндбэка, вырезающего пустые места, и полицейские методы измерения и расшифровки траектории пуль.

Цели также будут основными элементами видео.^[28] сделано в то же время и спроецировано на выставке Миланской галереи. Сначала они используются там как накладная голова, закрывающая лицо артистки, стоящей в глубине тренировочного зала, как бы ожидающей собственной казни. Затем тело-мишень движется к камере, показывая в определенный момент живую фигуру, скрытую маской, так что вскоре после этого она попадает под прямой выстрел в рот. В этот момент восстанавливается обычный вид тренировочного пространства, с несколькими движущимися мишенями-головами, который сохраняется до тех пор, пока ранее пораженная мишень-маска не выйдет на передний план, сделав видимой ее поверхность, покрытую следами от пуль.

Яркий характер видео, несомненно, усиливается в контексте насилия, подобного бразильскому. Однако это также предполагает тесный диалог с историей современного искусства и перечитывание Цели, Джаспер Джонс. Часто рассматриваемый прежде всего как приманка для привлечения внимания к телесности живописной поверхности, и из-за игры, действующей в них между способами видения, между близостью и расстоянием, видением и осязаемостью, однако обычно забывается при критических подходах к этому серия, иронически кровавое измерение вашего приглашения приблизиться. Особенно в Цели которые содержат картины и фигуры, смоделированные из гипса, и чей тактильный аспект, кажется, усиливает потребность в близости.

Потому что, ставя себя перед картиной-мишенью, наблюдатели видят себя насильно брошенными на линию огня, тем самым актуализируя для себя, пусть и гипотетически, ситуацию «уязвимости и незащищенности»,^[29] и превращение места видимости в структуру риска. Будучи живым телом перед изобразительной целью, зритель «картин-мишеней» Джонса, таким образом, становится главной целью.

Тот факт, что на видео Ленора позиционирует себя на линии огня и приближает свою составную фигуру художника-мишени к полю зрения наблюдателя, вопреки тому, что происходит в «Мишенях» Джаспера Джонса, внезапно ставит его не на место. мишени, но в столь же неудобном положении возможного стрелка, палача. Обращаясь к нему открыто, и в Закрыть, видео вводит его в сцену, дестабилизирует место наблюдения и тем самым приглашает его, как в воображаемом (но ощутимом) обратном кадре, увидеть кадр казни с точки зрения стрелка. И в этом переходе от наблюдателя к исполнителю ему предлагается переформулировать в середине зоны риска реакцию на то, что он видит.

Это движение подчеркивает не только беспокойство относительно положения наблюдателя или цели, но и другие уязвимые места. Потому что тело художника подвержено риску – вместо обезличенности двухмерных мишеней – сигнализирует одновременно и другим потенциальным жертвам реального или символического насилия, обострившегося в стране в последние десятилетия, – женщине (против которой в Бразилии обострилось насилие) и деятелям культуры , в равной степени предпочтительный объект циклической ненависти и клеветнических кампаний ультраправых движений. Это, чтобы назвать только две возможности.

вставленный голос

Таким образом, обнажение лица и тела Леноры де Баррос под маской мишени создает чревовещание, которое в значительной степени отвечает за удивление, что видео Альвос пробуждается в наблюдателе. Особенно в момент выстрела, после того как художница показала себя скрытым присутствием, прикрытым стандартной мишенью. Словно кого-то на казнь, мы увидели ее установленной прямо в центре прицела. И мы знаем, что там не просто силуэт. Мы знаем, кто такой чревовещатель, который предоставляет свое тело сцене и конкретизирует насилие, которое поддерживает вооруженные учения, стрелковые клубы и человеческое представление мишеней.

Упражнения чревовещания в разных конфигурациях также будут структурными в таких произведениях, как Вакансия мясо (2016), Грейс Пассо, Лигия (2017), Нуно Рамос, что она шепчет (2020), в том числе Ноэми Джаффе. И подойти к видео Альвос не только из-за принятой процедуры, но и из-за разоблачения весьма специфического художественного опосредования (несовпадение голоса и места, вызывающее в памяти Беккета, песня Тома Жобима и Чико Буарке, история Надежды и Осипа Мандельштамов) и более-менее прямым из контекстуального аутсайдера – шальная пуля, спрятанная в теле (и прямые вопросы к зрителям), вырезка, обнажающая выпуск самого рейтингового телевыпуска, настойчивость в минорная тональность как стратегия сопротивления. Однако это чревовещание отличается от артикулирующей напряженности и внутреннего разделения голоса, которые проблематизировали дикцию многих произведений в первое десятилетие периода редемократизации страны.

Потому что в тот момент неустойчивость голоса и чревовещания, в разгар проекта расширения гражданства в стране (выраженного в Конституции 1988 г.) и прибыльной волатильности экономических рынков, казалось, самокритично вопрошали о возможных место, таким образом, для интеллектуального и художественного производства. В начале XNUMX-го века контекстом является конец Новой Республики, мучительное изнашивание социального пакта о редемократизации и гипертрофия погони за рентой и (катастрофической) военной опеки. К этому добавляются очевидное экономическое ограничение и потенциальная потеря масштаба и немедленного воздействия на культурную деятельность. Таким образом, в современном контексте эти чревовещания, помимо того, что они являются требовательной художественной процедурой, приобретут тактический аспект и, как записал Нуно Рамос о своих собственных работах, укажут на «политизацию жизни, которая, к лучшему или к лучшему». хуже того, у страны есть подчинение».^[30]

Среди трех произведений, на которые мы здесь обращаем внимание, с точки зрения чревовещания, в пьесе Вакансия мясо, написанный Грейс Пассо, начинается со сцены, полностью занятой голосом. «На поле вы слышите голос»: объявляет пьесу в самом начале, почти иронически повторяя известное начало компания, Беккет. Он гласит: «Голос доносится до кого-то в темноте. Представить".^[31]

Итак, первое чревовещание — это чревовещание сценического пространства акусматическим, непропорциональным, бунтарским голосом, который жадно проецирует себя на все и вся материю: «Иногда, когда вы понимаете, что стекло треснуло без видимой причины. Или даже лягушка, которая однажды прыгнула на необычную высоту. Или когда из крана капало не перебивая, не перебивая, не перебивая, не перебивая... Иди смотри! Это не совсем точно, но возможно, что это не физическое явление материи, а, скорее, материя, охваченная голосами».^[32]

По прямой ссылке уже видно, что это чревовещание сопровождается другим, принципом композиции, который не только беккетовский, но и стал бы основным в современной сцене и литературе — использование независимого исполнительского голоса и существенные различия между голосом и телом, источником излучения и произношением. Поскольку Пассо, кажется, инсценирует одновременно несвоевременное колебание голоса различными материями, конфликтную связь (обнажаемую жестами) между голосом и телом и исследовательскую мета-схему о процедурах, которые он преображает и которые ведут пьесу.

Выявив элементы — автономизацию, перформативный характер голоса, несовпадение физического действия и речи — мы выбираем, как преходящую посадку, в Вакансия мясо, женское тело, которое кажется «инертным», «бездействующим в мире». Занятый голосом, он продолжает подробно описывать его изнутри, сплетая гипотезы и вопросы о его прежнем существовании: «Я уже даже не знаю, как тело этой женщины выглядит снаружи. Кто она? Что делать? Ты здесь, сейчас, почему? Ваш позвоночник выглядит истощенным, можете ли вы сказать об этом? Она курит? Всегда ли она была женщиной? Какого она цвета?…».

И он продолжает пытаться придать ей движение, шевеля пальцем, покачивая частями тела, открывая и закрывая глаза, занимая тело женщины словами, выкрикиваемыми из зала: «Давайте займем тело этой женщины словами! Эта женщина здесь всего лишь микрофон, бедняжка, ей нечего сказать! Кричи слова, я положу их сюда!" Не забывая, что если окончательная версия Вакансия мясо Премьера состоялась в 2016 году, первое чтение состоялось в 2013 году в рамках проекта «Жанела де Драматургия» в Белу-Оризонти, в самый разгар июньских путешествий. Трудно не заметить в этом голосе, колеблющемся между разнородными материями, в этой речи в непрерывном потоке, которая безостановочно вопрошает, - эхо других, многих других голосов, заполнивших улицы, и что-то вроде лихорадочной требовательности, настойчивости. и неопределенность жила в те дни.

Обратите внимание, что в этом контексте 21 июня того же года Грейс Пассо прокомментировала отношения между театром и восстанием: «Я думаю, что, даже проводя параллель со всем, что произошло в Бразилии, мы живем как восстание, безымянная человеческая мобилизация. То, что существует сегодня, с этими демонстрациями, является страной, пытающейся назвать очень насущные чувства населения. Произведения искусства делают то же самое. Они не обязательно называют, но пытаются создать формы для этих чувств. Для этой неотложной необходимости.^[33]

Прерывистые материальные связи и последовательные разговоры держат голос в вечном движении, даже внутри женского тела, которое его укрывает и в котором он обнаруживает беременный плод, ортопедическую булавку, никогда не извлекаемую пулю: «Он кажется таким же чуждым, как я, здесь, внутри этого тела. Что ты здесь делаешь, снаряд? […] Однажды я попал в пистолет, направленный на женщину, когда снаряд разорвался и ее тело упало, я убежал. Вы были той женщиной?

С обнаружением пули в теле происходит решительное вторжение дополнительного кадра в текст, проецирующего там жестокую городскую повседневную жизнь, шальные пули и предпочтительные тела-мишени. Картина насилия, которая во время демонстраций 2013 года расширилась за счет жестокости и непропорционального применения силы военной полицией. И если упоминание о бездействующей пуле, поглощенной телом, не будет иметь в пьесе большего непосредственного развития, то это открытие сопровождается, однако, своего рода ускорением повествования.

Чем больше прямых взаимодействий с публикой, надрез, нанесенный самому себе на теле, тем дольше и дольше словесные промежутки и забывчивость в конце концов прерывают словесный поток. Оставляя это, таким образом, звуковой среде, пространству сцены и растущему осознанию тела — «женщина», «черное», «здесь» — которое обретает определение и место: «Я уже знаю кто она! Я уже знаю! Она женщина, она черная... Подожди! Я уже знаю! Она здесь, сегодня, перед вами, и она хотела бы сказать, что…».^[34] Однако остается — отсюда повторяющееся местоименное несовпадение (я/она) — сознательно разделенная, но сопряженная фигурация тела и голоса.

Em Лигия, за авторством Нуно Рамоса, видео, впервые публично показанное 31 августа 2017 года, через год после открытия процесса импичмента против Дилмы Русефф, побратимство и разногласия также пересекаются. Потому что это сочетание связи — песни 1974 года Тома Жобима и Чико Буарке, а также образа и голоса ведущих Национальный журнал в 2016 году – и несогласие – между звуком и образом, между двумя временами, между двумя референтами – организующий принцип произведения.

При этом исходным рабочим материалом были издания Национальная газетаl от 16 марта и 31 августа 2016 года, соответственно даты утечки разговора Дилмы Русеф с Лулой (о возможности бывшего президента стать министром гражданской палаты в ее правительстве) и одобрения импичмента Сенатом. Про первое свидание есть аннотация в пылу часа, JN, 16.3.2016, позже выпущенный артистом, который драматургически объясняет выбор именно этого издания, выходящего за рамки исторического значения утечки: «Когда Моро выпустил записи между Лулой и Дилмой, помимо многих других, JN это стало полной тарелкой. Они читали в прямом эфире только что прибывшие стенограммы (записи между Лулой и Дилмой были обнародованы в тот же день), демонстрируя чрезмерную близость, учитывая спешку, с материалом, который был у них в руках, а не в руках. телесуфлера […]. Сами того не осознавая, они превратились на протяжении всей передачи в актеров, а не в дикторов, в памятной оговорке».^[35]

Именно то, что он классифицирует как неправильный поступок, также указывает на метод, принятый в Лигия: «Переходя границу между повествованием и игрой, они больше не читают — они интерпретируют, интонируют, они даже делают определенную мимику без той дистанции, фальшивой или нет, которую они всегда разыгрывают». Повторное прочтение выпуска новостей от 16 марта через видео подчеркнет, вырезав их, некоторые жесты, осуждающие постановку: «Трудности синхронизации, небольшие сбои звука, входы не в ту камеру подчеркивали это. Они потеряли безопасность своей трибуны, и этот платиновый аквариум казался неотъемлемой частью действия, о котором они намеревались рассказать издалека». Невольное разоблачение бесспорной активности прессы в защите и установлении импичмента также указывало бы на присвоение художником аудиовизуального материала с того дня, когда после утверждения импичмента правые силы наконец добились намеченной политической переориентации (которая была не было получено на выборах) и фашистское изменение направления в управлении страной.

Работа по редактированию видео, включая изображение и звук из новостных программ TV Globo, проходила более деликатно в его звуковом слое, вырезая некоторые слоги из речей ведущих Уильяма Боннера и Ренаты Васконселлос, чтобы вместе с ними перекомпоновать песню. Лигия, который, таким образом, заменяет, по мнению журналистов, текст Национальный журнал. Наложение на него песни в рваном темпе (из-за монтажной работы) вызывает в некотором роде синкопированный бит босса-новы. С другой стороны, он обращает внимание на несоответствие счастливой мечты о модернизации оригинального периода босса-новы (уже ставшего предметом поздних сожалений в период сочинения песни) Лигия) и агрессивное изложение - через телевизионные новости - разрушения социального пакта определенной степени и трех десятилетий демократического междуцарствия.

Таким образом, он был поставлен в эфир на месяц, Национальный журнал другой, в котором ведущие воспевают Тома Жобима и Чико Буарка и указывают на некоторые цели — Новую Республику, политику включения, уважение к урне для голосования, в которой, кажется, на самом деле нет места для босса-новы или для любое из ваших повседневных инфраэпифаний. Ежедневно повторяется видео в точное время передачи Национальный журнал, расширяет – через переопределение содержания – разоблачение однозначной идеологической ангажированности гримас и псевдодраматизма ведущих. Поется, напротив, обычно гипертрофированным голосом TV Globo, Лигия перейдет в творчестве Нуно от личной меланхолии к гражданской скорби, приобретя статус коллективной поминальной молитвы и сильного разногласия на фоне ложного консенсуса в парламенте и средствах массовой информации, окружавшего свержение избранного президента и ограничение прав, которые были болезненно завоеваны.

Но когда роман что она шепчет, написанный Ноэми Яффе, опубликован в 2020 году, картина политической оккупации страны ультраправыми расширилась с избранием Жаира Болсонару, расширением военной опеки и растущей нестабильностью демократических институтов. Диалог с этой картиной — двойное чревовещание — Надежда Мандельштам озвучивает стихи своего мужа на протяжении 25 лет (до того, как в СССР была разрешена их публикация в виде книги), и беллетризация этой развернутой дикции, которая становится темой и повествованием. метод этого исторического романа.

«Бесшумная диверсия, которая каким-то образом ускользает от контроля режима, как эти самолеты, которые, летая так низко и быстро, ускользают от самых мощных радаров».^[36]: тактический шепот как форма сохранения и распространения разнородных произведений. Повторение даже самых простых формулировок работает как упражнение на сопротивление. Как и в единственном частично придуманном эпизоде ​​автобуса, когда женщина после того, как натыкается на Надежду и извиняется, говорит: «Мы чертовски сильны». И вскоре после этого все там начинают повторять одну и ту же фразу, «как безобидный, но стойкий хор, который этой фразой поддержит империю, остановит армию и разрушит режим».

Вот что подсказывает Ноэми Джаффе заучивание Надеждой стихов Осипа Мандельштама. Сила почти незаметных жестов сопротивления, голос, который предлагает себя в качестве хозяина для текста другого, а затем выковывает несколько боковое повествовательное место, как вставленная фигура в свою собственную историю. Однако, когда вымышленный голос принадлежит Анне Ахматовой, речь идет о Надежде.

Направляющая процедура повествования повторяется, и на этот раз чревовещается жизнь другого. Он повторяется и с другим адресатом (Надеждой), что отличает первый отрезок романа. Из монолога, обращенного Надеждой к мужу (и перемежающегося обрывками стихов Мандельштама), в конце есть еще один, обращенный к ней Ахматовой-героем. Что отчасти меняет общую направленность самого романа, заканчивающегося в полуэпистолярной манере: «Переживи нас всех, Наденька, Надюха, и будь болью хриплым смехом, для нас, у которых при таком малом камне есть только силы необходимые умереть".^[37]

Em Вакансия мясо, голос без имени, без приземления, бунтарь, в поисках конфигурации, остается в расщепленном поле даже после короткой сцены узнавания тела (женского, черного), в котором он обитает. В что она шепчет, вставленный голос рассказывает и пересказывает через другого. В Лигия, вкрапленный голос - это ремикс выпуска новостей, разоблачающий авторитарную медиа-активность в обратном порядке, а также голос песни Тома Жобима и Чико Буарке, в рваном темпе оплакивающей не только трудную любовь, но и саму босса-нову невозможное в 1974 году. Вокальное переплетение с иронично-национальной широтой телешоу и интимным измерением самбы-кансао, таким образом переформулируя в несовпадающем регистре панихиду.

хор ненависти

Если чревовещание расчетливо развертывается и противоречит высказыванию, то в некоторых упражнениях на критическое двойничество это движение направлено посредством наложения и монтажа на различные формы хорализации. В случае с трехсторонним проектом, названным Жизель Бейгельман Хейтленд, например, составляют три обширных речевых файла из сборника комментариев, опубликованных в социальных сетях, о действиях военной полиции по оккупации Краколандии в период с 21 мая по 9 июня 2017 года, о казни члена совета Рио-де-Жанейро Мариэль Франко на 14 марта 2018 г., а также в результате пожара и обрушения здания Wilton Paes de Almeida на Ларго-ду-Пайсанду в Сан-Паулу 1 мая 2018 г., заброшенного здания, с 2003 г. занимаемого жилыми домами.

Три даты, свидетельствующие об усилении злобности полиции, политического насилия и фашистизации общественного мнения, и даже до бразильских выборов 2018 года также указывают на это и на огромную базу поддержки, созданную ультраправыми в цифровом виде, которая стремится активироваться с особой интенсивностью в событиях, имеющих большой общественный резонанс, таких как эти. Как и в других работах Бейгельмана, многие из которых были ориентированы на художественно-концептуальные практики архива, эти компиляции получили более одного формата. Первая часть Хейтленд изначально он создавался как видеоинсталляция, включенная в выставку»Сан-Паулу — не город: изобретения Центра», состоявшемся в Sesc 24 мая 2017 года. Видео^[38] будет участвовать в нескольких других выставках, и его основная характеристика заключается в том, чтобы не демонстрировать никакое другое изображение, кроме воспроизведения некоторых комментариев о действиях полиции в Краколандии, которые циркулировали в Интернете. Они проходят последовательно и горизонтально по тёмному экрану, слушая реальную аудиозапись действий ПМ, выстрелов, вертолётов, голоса бомжей и полиции, лай собак, крики, разрывы пуль.

Вторая часть этой работы, посвященная убийству Мариэль Франко и Андерсона Гомеша в центре Рио-де-Жанейро, была исполнена в Museu de Arte do Rio (MAR) в декабре 2018 года. Хейтленд, с образцом речей ненависти против общественных движений за жилье по случаю обрушения здания Wilton Paes de Almeida, был частично прочитан на Rádio USP.^[39] художницей и исследователем и опубликованы в то время также на странице ее веб-сайта.

В конце 2018 года три сегмента будут опубликованы n-1 Edições в формате листовок, состоящих из трех длинных хоровых речей, состоящих из фраз.^[40] вырезанные из проявлений, все они, движимые ненавистью, насильственным неприятием любой формы инаковости, региональными, социальными, расовыми предрассудками, ксенофобией, гомофобией, женоненавистничеством. И, одновременно, в сопровождении неограниченной защиты от милитаризации, расстрелов, истребления и таких установок, как выпуск оружия, смертная казнь, окончание возраста уголовной ответственности. Отсюда и название произведения, подчеркивающее ненависть, как поясняет Бейгельман: «Название произведения родилось из содержания сообщений, размещенных пабликом. Большинство выступает за решение проблемы полицией и применение силы и огнестрельного оружия против наркоманов, они также выражают желание, чтобы такая же политика применялась к другим группам. Жители Северо-Востока, безземельные люди и геи являются одними из их целей».^[41]

В монтаже каждого из хоровых сегментов Бейгельман словно вызывает в памяти строки «добропорядочных граждан» Андре Сант-Анны, а также определенные приемы, характерные для драматургии реального, и грубое присвоение документального материала, например, из, например, Кеннета Голдсмита. Возможно, это также вызывает различные критические повторные использования линий, использованных во время голосования по импичменту бразильским Конгрессом. как в пьесе Апрель^[42] (2016) Габриэлы Карнейро да Кунья и Эрика Роча, где женщина погружается (пока не утонет) в кровать, слушая истерические да, исходящие из непрерывного телевизора, работа, которую поставила актриса Каролина Виргес в Кастелиньо. сделать Фламенго.^[43] как в книге Сессиясо стихами, собранными из этих манифестаций парламентариев и опубликованными Editora Luna Parque в 2017 году.

В соответствии с этими апроприациями – «отрыв от имен и образов».^[44] – Трехсторонний «кордель» Жизель Бейгельман составил бы архивную работу, которую она сама называет «яйцом змеи», в том смысле, что представляет собой значительное хранилище темы и риторики нетерпимости и авторитаризма в стране в 2017 году. и 2018. Последовательный монтаж трех текстовых потоков (с коротким временным интервалом между вхождениями) и свидетельство их риторической взаимосвязи подчеркивает процесс созревания этого «яйца», но противопоставляет, с другой стороны, тройной сюжет, аналогичный способ преднамеренно паразитического самовоспроизведения в трех вариантах. Почти инерционное дублирование содержания увеличивает скорость его построения и развертывания, а также возможность самоизображения в виде монолога нескольким голосам этих хоры ненависти.

Сборка, мотет, бунт

Хоровая работа Андре Валлиаса в Мотет для Лимы Баррето. Нельзя сказать, что в нем яростно провозглашается антагонизм структурных элементов к этим хорам ненависти и к поддержке, которую они оказывают бразильскому авторитаризму. Поэма Валлиаса представляет собой полифонический палимпсест, в котором сходятся и переплетаются два времени – начало республики и конец «Новой республики». В нем чередуются голоса Нумы Чиро, Пауло Сабино и Валлиаса, и накладываются три отдельных набора материала.

С одной стороны, есть вербиво-визуальные обращения к ряду имен, воспроизводящие некоторые из псевдонимов, используемых Лимой Баррето Джонатаном, Симом, Орасио Акасио, Инасио Костой, Кулоном, Барао де Сумаре, Эраном, Амилом, Дж. Каминьей, С. Холмс, Филеас Фогг, Наив, Традитторе. Некоторые из них уже известны, другие еще сомнительны, третьи определены исследователем Фелипе Ботельо Корреа, который в 2016 году собрал набор неопубликованных работ.^[45] писателя, подчеркнув, что, как это было принято в то время, вымышленное имя навязывалось прежде всего в «сатирических текстах социальных или политических комментариев».^[46]

Существует также набор избранных выдержек из хроник писателя, опубликованных в 1917 и 1918 годах, в которых очевидно влияние революции 1917 года, причем Лима Баррето заканчивает один из них в мае следующего года словами «A face do mundo». измененный. Слава России!» Источники цитирования: «Вера Засулич», опубликованная в журнале Брас Кубас 14 июля 1918 г. «Сан-Паулу и иностранцы», опубликованная в Дебаты 6 октября 1917 г., «На расплату…», опубликованной 11 мая 1918 г. в журнале ABC Вырезанные выдержки представляют собой исторический комментарий, который, если он встроен в Бразилию во время Старой Республики и первых рабочих восстаний и забастовок, также проливает свет на общенациональные массовые мобилизации в июне 2013 года, изнашивание социального пакта 1988 года и реакцию новых олигархически-милитаризованный в этом контексте с переворотом 2016 года и последующим избранием ультраправого кандидата.

Стихотворение Валлиаса озвучивает некоторые из этих отрывков из хроник Баррета. И комментарии Лимы Баррето следуют друг за другом. О провозглашении республики: «по улицам ходили патрули, вооруженные карабинами», «лицо города выражало оцепенение и страх», «в нем постепенно подчеркивались черты, которые он носил еще в колыбели». О плутократии и ее «постоянном влиянии, днем ​​и ночью, на законы и на правителей, в пользу ее ненасытного обогащения», сливающей «весь пот и всю кровь страны в свои своды, в виде высокой ставки политики цен и процентов». О религиозном лицемерии, докторах права и их олигархических связях: «аргентарианцы Бразилии никогда не претендовали на то, чтобы быть более религиозными, чем они есть сейчас», «должна быть проведена социальная реформа против «Закона», жрецами которого они являются, потому что их Бог уже мертв».

Наблюдения Баррета переплетают два времени (начало Республики и агонию Новой Республики) и помещают их во взаимную проекцию. К отрывочному чтению отрывков и обращению к вымышленным именам Лимы Баррето (делающим его легионом) добавился бы еще третий компонент мотет – серия стихотворений Валлиаса, современных или напрямую связанных с июньскими 2013 Journeys: «гражданская поэма n-1», «современность», «симметрия», «дерево», «маска», «позор».

В другом контексте, в контексте 2013-го века, они представляют рефигурацию тем, сходных с темами хроник начала XNUMX-го века: контроль над государством со стороны «argentarios» («Ex/tado», «все доминирует»), жестокость полиции по отношению к беднякам, чернокожим, повстанцам («это закон твердой древесины/больше, чем лиственной»), сочетание двух «Белу-Монте» (лагерь Канудос в Баии и гидроэлектростанция на реке Шингу в Пара), осуждение Рафаэля Браги, сборщика консервов из Вила-Крузейро, за протесты в июне XNUMX года, характерные для уголовно-исполнительной избирательности в стране («позор / бедный черный / арестован, чтобы быть / козлом отпущения» ), перекликаясь со страхом, ружьями, «шакалами и гиенами на службе буржуазии», описанными Лимой Баррето. Все эти рефигурации действуют, с точки зрения исторической семантики, почти как рифмы, усиливающие указанные в этой двойной фабуляции связи. И, таким образом, допустить гетерохронную проекцию также диагноза Баррета, почти нашептанного в мотет: «время — одна из радикальных мер».

Если соединение двух времен является фундаментальным элементом композиции-сдвоения стихотворения, то его хорализация заметно выходит за рамки баснословного повторения в эхе. Отсюда и список «Лима-Барретос» с другими масками. Отсюда сгущение звукового измерения, в дополнение к трем ведущим голосам, включая композицию Марлоса Нобре и другие очень короткие вставки. И есть забота (собственная, в том числе, мотет) со сложностью лексического сюжета – произнесенное и прочитанное слово, видимое или только что произнесенное, в ситуации перекрытия, по спирали или в плакатном режиме.

Ну Мотет для Лимы Баррето — работа, собранная в электронном виде, — представляет собой активную хоральность, самораскрывающуюся структуру (в эхе и в дифференциации) компонентов, которые ее определяют и сегментируют. Таким образом, оно выполняет функцию комплексообразования и в рамках продолжающегося исследования стихотворения как открытой интерреляционной и промежуточной структуры. И его эпико-критическое измерение (см. «Тотем и ораторское искусство»), составляющее фундаментальный аспект метода Андре Валлиаса.

Звук за и корализация

С акцентом на географический фокус, аналогичный тому, который возник в первом сегменте Хейтленд - Ларго-ду-Пайсанду, в центре Сан-Паулу - Биа Лесса, однако, будет работать с совершенно другими хоралами в своем кинотриптихе. Асфиксия/Товары/Обыденность. Начиная с вариаций, которые отличают каждый из фильмов, даже с переходом определенных образов и отсылок между ними и напряжением между антиутопией и утопией, которое проходит через все три.

Из-за невозможности регулярного личного вмешательства в здания, расположенные на Ларго-ду-Пайсанду в течение 2020–2021 годов, конфигурация этого проекта - объединение реального места и цифрового места - возникла как ответ на эту ситуацию. выбирая виртуальную оккупацию заброшенных пространств, деградировавших или малоиспользуемых территорий региона посредством выставок, проекций, инсталляций, созданных исключительно цифровой анимацией.

Этот выбор сопровождался другим – опытом, если я не ошибаюсь, беспрецедентным в режиссерской работе создания на протяжении всего триптиха прерывистого очага речения, исполняемого собственным голосом. Это делается в намеренном диалоге с голосом за кадром, принятым Глаубером Роча в таких фильмах, как Клир и Диили в программе Открытие. Обнажение авторского голоса, в случае с Биа, делающее ее активным компонентом посреди обширного процесса компиляции и монтажа, осуществляемого в кинотриптихе, мыслилось в определенный момент как одновременная рефигурация (без всякого восходящая или адская прогрессия) трехчастной структуры Данте.

Вместо того, чтобы гипертрофировать его, это включение сделало бы этот голос еще одной вырезкой, звуковым фокусом, который постепенно становится хоровым, сначала за счет наложения кинолиний и линий самого кинорежиссера, к которым добавляются и другие, драматизирующие самих себя, что поначалу могло показаться исключительным личным следом или, наоборот, просто цитирующим. Личный след сохраняется, но подвергается, как и все остальные материалы, методической театрализации.

Первоначальная смена средств осуществления того, что было оккупационным и выставочным проектом, обязательно активирует другие пласты контрастов – фундаментальный, на протяжении всей работы, будет между вырезками из фильмографии и повстанческой мыслью Глаубера Роша и вопросами и работами присутствующих, особенно просвещенных ими. В каждом ряду противопоставлений и спекулятивно-образных отголосков (антиутопия/утопия, товар/редкость, угасание и причины-почему) если есть голоса, перебивающие другие голоса или беспрестанно накладывающиеся на них, то есть и хоры против хоров – как то о бездомных и полиции, то вначале о различных религиозных проявлениях, то об активных освободительных движениях в Африке (зафиксировано Глаубером) и апория груд и груд разнообразных накоплений.

И есть интра/инфрахоры против (и сверх) интра/инфрахор, потому что внутри каждой из этих зон корализации также нет сцепления, поддерживающего простые противоположные пары. Даже напряжения между антиутопией и утопией, существенные для построения триптиха, также действуют там как взаимные складки. Фигуры, бродящие по городскому пейзажу первого кадра (несомненно, преимущественно антиутопического) триптиха, сами по себе являются двойниками – составными телами, составленными из кусков других тел, других вещей, лица, обнажающие разнообразное извлечение каждого компонента. Подчас вызывая вопиющую откровенность выреза, некоторые фотомонтажи Гретт Стерн, в том числе концепция составных фигур. Откровенная откровенность нарезки, монтажа, наглядность нарезки сохранится на протяжении всего триптиха и будет основополагающей в игре с репродукциями кинофрагментов, вырезанных (и самих себя) на ткани и бумаге во время очных перформансов. в Сеск Паулиста.

Даже в контексте урбанистических проектов, в которых Пауло Мендес да Роша и Гильерме Висник, например, красиво противоречат друг другу, выступления остаются незавершенными — как, впрочем, и все остальные. Что, по-видимому, интересует Биа Лесса, так это, прежде всего, интенсивное течение, непрерывная активация рекомбинаций. Так, одни образы и вырезки речей возвращаются и взаимодействуют с другими, намечая при этом разные зоны рефлексии, разные гипотезы фабуляции. Как и в интерьере фигурки сделаны из вырезов первого сегмента. И непрерывная презентация материалов, если она ускользает от коллекции, не ускользает от повторных артикуляций — потому что сдвоенные структуры, которые организуют фильмы, имеют функцию потенциально поддерживать рекомбинацию в процессе.

Неудивительно, что даже кинематографическая среда получит контраст и рефигурацию с возможностью вернуться к действиям лицом к лицу. В выставочном пространстве Sesc Paulista предварительно отснятый триптих (увеличенный до огромных масштабов и почти зацикленный в процессе непрерывной проекции в течение дня) сопровождался живыми выступлениями и различными воплощениями отрывков и упомянутых произведений. Язык (кинематографический) в противопоставлении и дополнении другим (сценарно-изъяснительным). Таким образом, кинематографическая последовательность переопределяется театральными нарезками, непослушным вмешательством в предыдущую аудиовизуальную организацию, перенарезкой того, что казалось уже отредактированным. И дополнительное дублирование: дополнительный кадр, фактор улицы. Потому что перформансы начинают покидать выставочное пространство и включают в себя выходной тираж Авениды Паулиста, разворачиваясь в тройной фабулации: кинематографическое в перформативное, а выставка в молниеносные проявления в городском пространстве.

дополнительный кадр

Улица, фундаментальная в оккупационном проекте Ларго-ду-Пайсанду и в глауберовских вырезах, поэтому снова активно прорывается в экспозиционной версии триптиха Биа Лессы. Как видно, решающую роль в видео играют мишени, отброшенные стрелковыми академиями. Альвос и выступать в качестве опоры и транзитного места для рисунков в выставочном пространстве Пиза-на-Паура, Ленора де Баррос. С 2018 года Нуно Рамос систематически работает с помехами и разногласиями между полем и за его пределами в серии выступлений, которые он в общем назвал Ao Vivos, которые включают две версии «Увидимся здесь ^[47] (2017 и 2018 гг.), тройка «К живым: дебаты ^[48] (2018) и сказано - сделано^[49] (2021).

Обычным методом является вставка с коротким временным интервалом и в другом контексте текста из какого-либо аудиовизуально-телевизионного экстраполя (предвыборные дебаты, телепередачи, TV Globo), кинематографический (Земля в трансе), на видео (разговоры, снятые на улицах г. сказано - сделано). Текст ссылки и контекст повторной вставки предварительно объявляются, а повторение происходит затем, в реальном времени, из аудио, полученного через наушники.

В отличие от того, что обычно происходит в спектаклях группы Вустер, например, которые имеют тенденцию визуально обнажать референтов, когда они играют с реконструкцией, в случае этих идеализированных Нуно спектаклей это известно, но не обязательно. видно, что источник повторов, поставленных из наушников. Также известно, что аудио поступают последовательно и мгновенно из внекадрового контекста. И это относится к колебаниям, колебаниям, задерживать между передачей и ретрансляцией, звуковым и сценическим действием, кадром и экстракадром, питающими эти произведения.

Похожую процедуру (но с несколько иным предложением) примет художник вместе с Эдуардо Климачевским в Кассандра 1, перформанс в исполнении двух артистов в Galeria Anita Schwartz 9 июня 2018 года с 12:18 до XNUMX:XNUMX. При этом дополнительный кадр предложило издание газеты Глобус дня спектакля, который читали они оба, стоя лицом к стенам галереи, спиной к публике, без какого-либо взаимодействия с ней. Чтение продолжалось до тех пор, пока они внезапно не натолкнулись на какое-то выражение, указывающее на время или продолжительность. В этот момент был краткий перерыв, записанный в своего рода хронометре, а затем мы вернулись к газете и записи течения времени.

В 2022 году в исполнении Потерянный, это продолженное чтение было сохранено, но со значительным изменением места, отведенного вне поля (из которого больше не извлекается текст), и во множественном числе слуховых точек схода. В этом случае полное чтение В поисках потерянного времени в течение 21 дня подряд и по 8 часов в день в библиотеке Марио де Андраде. Через громкоговорители, погруженные в семь аквариумов, в каждом из которых есть рыба-зритель, туда транслировалась большая часть чтения. При этом каждый раз, когда появлялось слово «время», активный в этот момент читатель должен был повторять его в другой микрофон, подключенный к большому динамику, расположенному на Rua da Consolação. При этом мотоциклист, проезжавший через центр Сан-Паулу, где бы он ни находился, был предупрежден и должен был немедленно кричать «время» в мегафон.

В этом наборе перформансов Нуно Рамоса именно как сегментация времен (пусть и сопутствующих) и соединение-в-несогласии контекстов (конечно, не все из них доступны визуально) представлено это обращение – «живое» – к дополнительному кадру. . То ли как источник информации, то ли как место прослушивания и репертуара. Это подчеркивает с актуальностью реального времени не только расщепление в высказывании, в излучающем источнике (который также подчиняется аудио или другим источникам), но и в самом осознании включения исполнителя и наблюдателя в общее время, в общая жизнь, они тоже в декаляж. Контраст, пусть даже минимальный, задержка, пусть минимальная, в этих повторениях, подчеркивающая разрыв между контекстами, современностями, однако живыми и соприсутствующими. Временные сегменты, с этой точки зрения, навязывают обязательно расщепленный опыт настоящего часа.

Именно об аналогичном усилении функции внекадра прямо говорит поэт Рикардо Алейшо в книге, опубликованной в 2020 году издательством Impressões de Minas Editora. Само выбранное название, конечно же, указывает на это. Но также использование интервалов, пробелов, параллельных колонок внутри страниц, макета, почти пропускающего поля, внутренних расширений между стихами. Как это происходит с минимальным отрывком («все время// и сейчас») текста, который дает название книге и который красиво раскрывается во множестве вариаций, составляющих «все время, все меняется».

В связи с этим дополнительный кадр^[50] диалоги со всей траекторией поэта, и его переосмысления – через перформанс, через вырезки (часто намеренно наугад) самих стихотворений в новых вокализациях, через актуальные текстовые вариации, звуковые и музыкальные эксперименты. Книга, кажется, вовлечена в особенно интенсивный диалог, однако, с Невозможно, как никогда не было лица,^[51] выпущен в 2016 году.

Невозможно, как никогда не было лица он представляет собой почти программное изложение различных форм рефрейминга и внутренней утечки в каждом стихотворении. У Росто, например, вся гипотеза фигурации неопределима при каждом употреблении скобок (сами намеренно смещенных в строках), которые указывают на ее молчание, ее неопределенность, на возможное развертывание, отстраненность, ложное впечатление. В том числе, в конце, когда представляешь – как это ни парадоксально – возможный образ: «) Возможное лицо при данных/ обстоятельствах (/ Невозможно, как никогда не имевшее лица)».

Em единственные вещи, речь идет о том, что «между», о том, что скользит между вещами, об интервале превращения, обрыве движения, о том, что «есть, и никто не видит/не слышит того// того, что есть. /Этот." Само стихотворение определяет себя как то, что находится между, как почти вне поля, что разрезает рамку и представляет собой складку, как внутри/снаружи. Что бы получить интервальный синтез еще и в Тембр: «все прошло/ с перерывами удары/ напряженных крыльев// тембр, который/ звучит в вакууме от// нуля/ до единицы».

Этими процедурами, методическим исследованием пробелов, интервалов, скобок, графических вторжений тишины и форм сокращения и вырезания также руководствуется книга 2021 года. / Одно внутри / другое / одно» (как он метапоэтически разоблачил Билеты). Затем их наблюдают в дополнительный кадр, на этот раз с явным акцентом на напряженность между полем и вне поля, новая серия вводных экспериментов (в сам», Популярная механика, Жду тебя, Без пола, Отказ музы), использования интервальных утечек (Почти эпично, Программа), интервал (Тот, кого они ждали), и прерывания (скажи мне, даже если), помимо прямой тематизации молчания (как в Мое тело) и драматизированное раздвоение голоса (см. Например как? e Были случаи, когда прошлое наступало не раз).

Однако существует весьма специфическая рефигурация в дополнительный кадр, этой интервальной поэтики, этих напряжений, населяющих изобразительное пространство его стихов. Потому что там они буквально названы и выставлены (см. фото на задней обложке) течи и офффилда другого порядка. Во вступительном стихотворении книги почти эпический, Алейшо изобретает несуществующую фотографию, демонстрирующую элегантную смелость его отца и дяди, прогуливающихся в 1920-х годах по площади Либердаде в Белу-Оризонти по тропе, «предназначенной для белых». в стихотворении дополнительный кадр, это также фото и некоторые исключения, предложенные некоторыми экстракампосами, о которых идет речь. Но тогда фото не мнимое.

Стихотворение дополнительный кадр в основном описание этой фотографии. У него есть адрес (Rua Grão Pará, 589), местонахождение (São Lucas) и четкое название (Sociedade Recreativa Palmeiras), дата не определена (возможно, 1966 год), и точно идентифицирована часть группы играющих там детей (« дети воспитателя»).

Фото присутствует в книге, даже допуская проверку. На изображении присутствуют взрослые и другие (белые) дети, занимающие один и тот же круг, одну и ту же коллективную игрушку. Однако стихотворение ясно дает понять — это лишний кадр, а не она. Фото (описанное) выставляет, на нем исключение (в кадре) домика смотрителя — вы видите только клуб. Он разоблачает смех и, однако, не раскрывает скорбь Бразилии по военной диктатуре 1964 года, которая не дает покоя фотографии. Она объединяет всех детей в одно «колесо», но расизм, социальное неравенство и политический авторитаризм на самом деле раскручивают его. Все это составляет еще один лишний кадр. Как он это делал, по-разному, в таких стихах, как Рондо с ночного дозора, Мой негр, Я тебя по запаху знаю, Белые, среди прочего, Рикардо Алейхо накладывает эти дополнительные поля на другие компоненты стихотворения. И тем самым навязывает их как решающие факторы как в композиции, так и в ее прочтении.

Акцент на вне камеры в книге Алейшо 2021 года, расширение выставки на улицу. письма в мир, остатки стрелкового клуба в качестве экспозиционного материала, мотобой, выкрикивающий «время» через центр Сан-Паулу, — все эти действия обнажают почти сырое присутствие исторического часа в художественном и критическом переживании того времени настоящего, той Бразилии. дает «начинающееся десятилетие» (если вернуться к басне Сильвиано Сантьяго) навязывает.

Возвращаясь еще раз к этому и к той гипертрофированной паразитарной сети, через которую здесь читается бразильская ситуация, становится очевидным, что эта визуализация (посредством вставленного образа) не была беспричинной. Как записал Виктор Клемперер в своем исследовании языка Третьего рейха, стоит отметить, насколько распространено было в нацистской Германии называть евреев «паразитической расой», выводя из этой оскорбительной расистской ассоциации целый набор негативных выражений, относящихся даже к действиям регулярного истребления. Среди них обозначение жилой охраны (учрежденной в конце Великой Отечественной войны) как «команды по борьбе с паразитами народа», а также название компании, непосредственно ответственной за отправку газа в лагеря смерти, которая стала « Общество международной борьбы с паразитами».

В начале правления Болсонару министр экономики Пауло Гедес безуспешно пытался применить ту же ассоциацию к бразильским государственным служащим. Болсонаристские круги пытались сделать то же самое, постоянно преследуя художников, интеллектуалов, общественные движения, бездомных и безземельных, quilombolas, коренные народы, научных сотрудников и так далее. Неизменно вновь появляющееся в этих хорах ненависти — как показано в работе Жизель Бейгельман — выражение «паразит» как квалификатор или диагноз, указывающий на исключение. В обоих случаях, как для министра, так и для неофашистских цифровых хоров, стратегия, которая, как известно, аналогична стратегии, принятой нацистским руководством, не будет процветать в масштабах, желаемых этими ультраправыми агентами.

Наоборот, и это не так парадоксально, аналогия с тунеядством действительно обретала бы применимость и актуальность в последние годы, как мы пытались здесь наблюдать, когда объектом отсчета стала сама власть, начавшая в стране в 2019 году. включал в это аналогичное поле колонии дисфункциональных фигур, внедренных в различные общественные институты, а также экономическую политику рантье и широкомасштабный демонтаж того, что является общественным. Восприятие, которое обязательно расширится в ситуации неконтролируемой пандемии. Коронавирус, внутриклеточный паразит, и вызванные им тысячи смертей невольно и скорбно сигнализируют о непосредственных последствиях в стране развернувшегося в стране Болсонаристского переворота 2016 года.

Этой картине противостояли художественные и литературные манифестации, которые, играя с «хозяевами» или притворяясь «хозяйками», изобретали посредством различных процедур сопряжения и критического удвоения композиционную динамику, движимую материальным сознанием, вариативностью и методическим несогласием. Произведения, которые не предназначены и не являются простыми миметическими откликами на другие произведения, с которыми, однако, осуществляют явное взаимодействие. Они также не воспроизводят зеркально этот контекст, который среди своих фундаментальных перспектив визуализации явно имеет одну из них в различных формах асимметрично-паразитарных отношений.

Однако, как мы видим здесь, они предлагают этому контексту и этим взаимодействиям контрастирующую структуру, наделенную уникальной деконструктивной силой. Помимо неоспоримого практического качества, как они также утверждают, в условиях апоретического полупаралича необходимы формы автономии. Я вспоминаю в этом смысле еще раз конец яйца осы – суровый и неопределенный – и правильно подчеркивающий устрашающую эффективность паразита.

Я также заканчиваю это эссе в контексте активной конфронтации – и однозначного восприятия возросшей роли ультраправых в стране. Сигнализируя (по-прежнему частично глухо), однако, прежде всего о радикальности (возможно, подверженной внекадровому развертыванию) диссенсуальной динамики этих художественных экспериментов.

*Флора Сассекинд является профессором бразильской литературы в UniRio и исследователем в Casa de Rui Barbosa. Автор, среди прочих книг, Литература и литературная жизнь (Хорхе Захар).

Справка

Флора Зюссекинд. хоры, контрасты, месса. Ресифи, Cepe Editora, 2022, 664 страницы.

Статья первоначально опубликована в Приложении Pernambuco [http://www.suplementopernambuco.com.br/in%C3%A9ditos/2966-coros-contra-coros-a-tecnopol%C3%ADtica-parasit%C3%A1ria-as-formas-geminadas-de-fabula%C3%A7%C3%A3o.html].

Примечания

[1] Отсылка к известному комментарию Аристотеля к Поэтика: «красивая вещь — будь то животное или целое действие — будучи составленной из некоторых частей, должна не только иметь их упорядоченно, но и иметь размерность, не являющуюся случайной». Аристотель. Поэтика. Перевод и примечания Аны Марии Валенте. 6-е издание. Лиссабон: Фонд Калуста Гюльбенкяна, 2018, с. 51.

[2] Рамос, Нуно. «Выход Антигона» В: Ревиста Пиауи. Издание 167, август 2020 г. Ср. https://piaui.folha.uol.com.br/materia/sai-antigona/

[3] мотет (от mot: слово, по-французски), хоровая композиция, отмеченная наложением независимых голосов и в четких ритмических конфигурациях, использованием светских и священных текстов, плюрилингвизмом (часто латинским и французским) и полифонический опыт, основанный в основном на слово, как предполагает само родовое обозначение.

[4] Отмечу, что у меня была возможность сопровождать в течение 2020 и 2021 годов процесс выполнения этой работы Биа Лесса, которую я благодарю за беседу.

[5] См. Барбара Сильвейра и Фелипе Параньос, «В Темере у власти Дилма видит «паразита», который «если так будет продолжаться, то убьет демократию», статья воспроизведена из UOL в Metro 1 от 28 июня 2016 г.

https://www.metro1.com.br/noticias/politica/18647,sobre-temer-no-poder-dilma-ve-parasita-que-se-continuar-mata-a–democracia,sobre-temer-no-poder-dilma-ve-parasita-que-se-continuar-mata-a–democracia

[6] Адорно, Теодор. Аспекты нового правого радикализма. Перевод Фелипе Каталани. Сан-Паулу: Editora Unesp, 2020, с. 48

[7] Благородный, Марк. «Вирус и паразит». прославленный, Фолья де С. Пол 18. Онлайн-доступ по следующей ссылке:

https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/03/e-preciso-por-bolsonaro-em-quarentena-para-superar-crise-do–coronavirus.shtml2020/03/e-preciso-por-bolsonaro-em-quarentena-para-superar-crise-do–coronavirus.shtml

[8] ИДЕНТИФИКАТОР Там же.

[9] См. в этом смысле, в частности, Гражданская война во Франции (1871) Карла Маркса. (Маркс, К. Гражданская война во Франции. Подборка текстов, перевод и примечания Рубенса Эндерле; [презентация Антонио Раго Филью]. Сан-Паулу: Boitempo, 2011).

[10] Люксембург, Роза. Накопление капитала: вклад в экономическое изучение империализма. Транс. Марияне Виейра Лиссабон. 2-е изд. Коллекция Экономисты. Сан-Паулу: Nova Cultural, 1985. См. также Лурейро, Изабель. «Наименее евроцентричный из всех: Роза Люксембург и постоянное первобытное накопление». В: Роза Люксембург: или цена свободы. Йорн Шютрампф (ред.). Сан-Паулу: Фонд Розы Люксембург, 2015, с. 97-107.

[11] Я имею в виду, в частности, Латинская Америка: зло происхождения. Социальный паразитизм и эволюция. Рио-де-Жанейро, Париж, Garnier, sd (1905), Маноэль Бомфим.

[12] Бауман, Зигмунт. Паразитический капитализм: и другие современные темы. Перевод Элианы Агиар. Рио-де-Жанейро: изд. Хорхе Захара, 2010, с. 9-10.

[13] См. Марсио Похманн, «Бразилия, витрина паразитического рентизма» IN: Другие слова, 16 ноября 2021 г.

Ссылка доступа: https://outraspalavras.net/desigualdades-mundo/pochmann-brasilvitrine-do-rentismo-parasitario/desigualdades-mundo/pochmann-brasilvitrine-do-rentismo-parasitario/

[14] Принимая во внимание, что Родриго Нуньес явно не использует никакой аналогии с паразитизмом, я резюмирую в общих чертах некоторые наблюдения о троллинг содержится в «Алвим совершил ошибку в нацистском троллинге, вдохновленном правыми США» В: Фолья де С. Пол, 21. Однако аналогия появляется в интервью профессора PUC-Rio Жоао Витор Сантосу 1 февраля 2020 года, в котором он делает краткую ссылку на анализ Маркоса Нобре правительства Болсонару.

Ссылки доступа: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/01/alvim-errou-a-mao-na-trollagem-bolsonarista–inspirada-na-direita-dos-eua.shtmlcom.br/ilustrissima/2020/01/alvim-errou-a-mao-na-trollagem-bolsonarista–inspirada-na-direita-dos-eua.shtml e https://www.ihu.unisinos.br/159-noticias/entrevistas/608123-bolsonarismo-como-identidade-coletiva-a-logica-sacrificial–e-a-brutalizacao-dos-afetos-entrevista-especial-com-rodrigo-nunesentrevistas/608123-bolsonarismo-como-identidade-coletiva-a-logica-sacrificial–e-a-brutalizacao-dos-afetos-entrevista-especial-com-rodrigo-nunes

[15] тролль, троллинг, троллинг (с английского я троллю) — популярные на протяжении десятилетий выражения в гей-мире, обозначающие случайные охоты в поисках любящих партнеров, которые в 1990-х годах будут включены в словарь цифровой культуры для обозначения систематических провокаторов Интернета, чьи заблуждения , дестабилизация и перенаправление дискуссий часто провоцируют возмущение, разнонаправленное взаимодействие и воинственное взаимодействие.

[16] Альтернативное право: альтернативное право, переводится как «альтернативное право».

[7] См. «Альвим совершил ошибку в нацистском троллинге, вдохновленном правыми США» В: Фолья де С. Пол21/1/2020.

[18] Рамос, Нуно. Бал на налоговом острове. В: «Прославленный», Фолья де С. Пол, 3 мая 2020 г., доступно по адресу: https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/05/brasil-enfrenta-duplo-apocalipse-com-bolsonaro-e-coronavirus-reflete-nuno–ramos.shtml

[19] ИДЕНТИФИКАТОР Там же.

[20] Соареш, Луис Эдуардо. Внутри лютой ночи: фашизм в Бразилии. 1-е изд. Сан-Паулу: Boitempo, 2020, с. 71-72.

[21] ИДЕНТИФИКАТОР Там же.

[22] Некоторые выражения, активированные бразильской реакционной лингвистической практикой и превратившиеся в социально активные стереотипы с политическим подъемом правых экстремистских движений, были в равной степени фундаментальными в построении их целей скоординированного преследования: независимые женщины, гомосексуалисты, журналистика, интеллектуальная работа. Образцовыми в этом смысле являются такие выражения, как «гендерная идеология», «крайняя пресса», «культурный марксизм», «мимими», «феминаци», «гетерофобия», «права человека» и т. д.

[23] Клемперер, Виктор. LTI: язык в Третьем рейхе. Перевод Мириам Беттина Паулина Ольснер. Рио-де-Жанейро: Контрапункт, 2009. с. 75.

[24] См. Сильвиано Сантьяго, «Осиные яйца, басня» , Дополнение Пернамбуку, 25 июля 2020 г.

Ссылка доступа: https://suplementopernambuco.com.br/edi%C3%A7%C3%B5es-anteriores/2522-ovos-de-marimbondo,-uma–f%C3%A1bula.htmlcom.br/edi%C3%A7%C3%B5es-anteriores/2522-ovos-de-marimbondo,-uma–f%C3%A1bula.html

[25] Вспоминая здесь брехтовскую концепцию фабуляции, предмет размышлений драматурга, среди прочих текстов, в маленький органон в театр. Я цитирую отрывок из комментария на эту тему Жана-Пьера Сарразака в будущее драмы. Порту: Campo das Letras, 2002, с. 34.

[26] См. по этому поводу синтез, проведенный Джулиано Да Эмполи в Инженеры Хаоса (Сан-Паулу: Vestigio, 2019).

[27] Мариц, Рената.«Количество бразильцев, которые становятся стрелками, чтобы получить лицензию, в стране взрывается» В: The Globe30/7/2017.

Доступно в: https://oglobo.globo.com/politica/numero-de-brasileiros-que-se-tornam-atiradores–para-obter-licenca-explode-no-pais-21645849

[28] Альвос, Ленора де Баррос, 2017. Технические данные: видео, цвет, стерео, продолжительность: 6'20''. Производство и монтаж: Марсия Беатрис Гранеро. Ассистент производства: Луиза Калмон. Доработка: Юрий Амарал. Фотография: Фабио Барделла. Звуковой дизайн и сведение: Густаво Васконселос.

Ссылка для доступа: https://vimeo.com/438535592com/438535592

[29] Крафт, Кэтрин. Джаспер Джонс. Parkstone Press UK, 2009, с. 35-36.

[30] Рамос, Нуно. Фукега (Дневник). Сан-Паулу, изд. Однако 2022 г., с. 192.

[31] Беккет, Сэмюэл. Компания и другие тексты; перевод Аны Хелены Соуза. Сан-Паулу: Editora Globo, 2012, с. 27.

[32] Шаг, Грейс. Вакансия мясо. Белу-Оризонти: Editora Javali, 2018, с. 15.

[33] См. Кэролайн Мария, «Проявления: Театр и Бразилия, Грейс Пассо (актриса и драматург)»:http://df.divirtasemais.com.br/app/noticia/programe-se/2013/06/21/noticia_programese,142510/veja-comentario-da-atriz-e–dramaturga-grace-passo-sobre-o-teatro-e-o-b.shtml2013/06/21/noticia_programese,142510/veja-comentario-da-atriz-e–dramaturga-grace-passo-sobre-o-teatro-e-o-b.shtml

[34] Вакансия мясоП. 52.

[35] Рамос, Нуно. «ЮН, 16.3.2016» В: Фукедо (Дневник). Сан-Паулу, изд. Однако 2022 г., с. 38-39.

[36] См. Ноэми Джаффе, соч. цит.

[37] ИДЕНТИФИКАТОР Там же.

[38] Ссылка для доступа: https://museu2.tainacan.org/repositorio-da-literatura-digital-brasileira/odiolandia/-brasileira/odiolandia/

[39] Программа Radio USP и список комментариев доступны на этом сайте: https://www.desvirtual.com/grupos-de-odio-contra-os-sem-teto/

[40] Примеры предложений, составленные Бейгельманом: «Место бандита в канаве. Слишком поздно."; «Захватчики хуже сорняков, они оставляют свой след, куда бы они ни пошли»; «Смерть политика очищает страну»; «Тебе плохо? Тогда открой двери своего дома для бездомных.»; «Хотел бы я сейчас увидеть ее лицо, тающее в аду»; «Лучше бы там было полно венесуэльцев, гаитян, боливийцев…»; "Будем благоразумны, убивать надо, иначе не решит."; "Какая красивая вещь. Пусть люди здесь, во внутренних районах, делают это с безземельными, но используют 12 с 3T-свинцом».

[41] См. https://jornal.usp.br/cultura/cracolandia-e-destaque-na-1a-bienal-de-arte-digital/

[42] 17 апреля 2016 г. голосование в Палате депутатов положило начало процессу импичмента президента Дилмы Русеф.

[43] Апрель. Режиссеры: Эрик Роша, Габриэла Карнейру да Кунья. Драматургия: Эрик Роша, Габриэла Карнейро да Кунья, Каролина Виргес, Джулия Ариани и Бруно Карнейро в сотрудничестве с драматургами повседневного фарса. Исполнение: Каролина Виргес. Синопсис: «Прекратите закрытое состояние; Для остановки состояния бездействия определенных вещей; Разделить, увеличить; Заставьте его работать или циркулировать; Раскрыть; Развернуть или порвать; Копать глубоко; Сделать доступным; Начать; Дайте шанс; Открыть. Он открылся. Апрель. Сценический диалог театра и жанрового кино, где через телевизионный кадр женщина видит мир ужасов. Новые и старые призраки снова преследуют апрель».

[44] Бейгельман, Жизель. Хейтленд. Сан-Паулу: выпуски n-1, 2018, с. 9.

[45] Баррето, Лима. Сатиры и другие диверсии: неопубликованные тексты; организация, введение, исследование и примечания. Организация: Фелипе Ботельо Корреа. 1-е изд. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2016.

[46] ИДЕНТИФИКАТОР Там же., п. 13.

[47] Увидимся здесь была версия, представленная на 31-м фестивале искусств в Порту-Алегри в 2017 году, а другая - на 5-м Международном театральном шоу в Сан-Паулу в 2018 году.

[48] К живым: дебаты, серия из трех произведений, исполненных в дни предвыборных дебатов на пост президента в 2018 году: Дебаты №1 – Дервиш, Дебаты №2 – Антигона и Дебаты №3 — Земля в трансе. Только первый, как известно, фактически одновременно воспроизводил дебаты. Остальные были отменены из-за поножовщины, которая позволила бы кандидату Жаиру Болсонару оправдать свое неучастие.

[49] сказано - сделано, спектакль, который проходил с 15 по 18 июня 2021 года в Instituto Ling в Порту-Алегри.

[50] Алексис, Рикардо. дополнительный кадр. Белу-Оризонти: впечатления от Минаса, 2020.

[51] Алексис, Рикардо. Невозможно, как никогда не было лица. Белу-Оризонти, авторское издание, 2015 г.

Сайт земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам. Помогите нам сохранить эту идею.
Нажмите здесь и узнайте, как