По ЛУКАС ФИАСКЕТТИ ЭСТЕВЕС*
Комментарий к мировой премьере спектакля на концерте ОСЭСП
Несмотря на необходимые ограничения, введенные пандемией COVID-19, музыка продолжает звучать в одном из самых важных концертных залов страны, Sala São Paulo. В начале августа Государственный симфонический оркестр Сан-Паулу (OSESP) представил публике мировую премьеру Концерт для тромбона, Чика Кориа, совместной работы OSESP с Филармоническими оркестрами Нью-Йорка, Хельсинки и Фондом Галуста Гюльбенкяна. Кориа, умерший в начале года от редкого рака, исполнил свою последнюю композицию под управлением приглашенного дирижера Джанкарло Герреро. Солистом был опытный Джозеф Алесси, главный тромбон Нью-Йоркского филармонического оркестра, для которого произведение было написано специально по заказу.
На вопрос в интервью для Журнал ОСЭСП о своих набегах на оркестровую музыку Кориа сказал, что ему нравится «экспериментировать с более широкой палитрой звуков». Хотя он уже работал с большими музыкальными коллективами, его джазовое чутье на эксперименты и поиск новых звуковых возможностей также преобладает в его произведениях для небольших ансамблей и даже в его сочинениях и импровизациях для фортепиано соло.
На протяжении всей своей карьеры его стиль оставался неуловимым и не поддающимся классификации, что является данью уважения его изобретательскому гению. Его музыка была музыкой отдыха, перемен и открытий, флиртом с детской и игривой вселенной, восприимчивостью к ритмам и краскам латиноамериканской и испанской музыки, восхвалением преходящего — короче говоря, музыкой хамелеона. Из многих музыкантов, с которыми он сотрудничал, Майлза Дэвиса, пожалуй, запомнили лучше всего. Также стоит упомянуть вес влияния бразильской музыки на его траекторию. Под руководством Стэна Гетца Кориа много раз выходила на сцену вместе с Жоао Жилберто и Флорой Пурим. По его словам, музыка Тома Жобима также сыграла фундаментальную роль в его становлении. Из его визитов в страну выделяется его выступление на 3-м фестивале Free-Jazz (1987) в Сан-Паулу, где он провел ночь с Эрмето Паскоалем.
Полные приездов и отъездов, путешествия Кориа за пределы джаза и его интерес к концертной музыке представляют собой один из самых плодотворных моментов его творчества. В Встреча (1982), Кориа приглашает пианиста Фридриха Гульду на разговор между Seinways, на символической записи, наполненной импровизациями. В следующем десятилетии в Сессии Моцарта (1996), у нас есть возможность услышать, в стиле Корея, Концерт для фортепиано с оркестром № 20 ре минор (КВ466) и Концерт для фортепиано с оркестром № 23 ля мажор (КВ488).
Через несколько лет, в корейский концерт (1999), пианист отправляется в мир оркестровой композиции с Лондонским филармоническим оркестром. На этом альбоме он исполняет симфоническую аранжировку своего хита Испания, где она открывает новые границы. Наконец, музыкант запускает Континенты (2012), со своим Концерт для джазового квинтета и камерного оркестра. Здесь мы сталкиваемся с еще более мощной музыкой, где мелодии и ритмы накладываются друг на друга, чтобы сплести звук, который одновременно уникален и во многом обязан всей гибридной традиции джазовых музыкантов, отважившихся на концертную музыку.
В некоторых пассажах этого альбома мы можем провести параллели с эффектным Небо Америки (1972) Орнетт Коулман. Хотя они разделены бесчисленными различиями в отношении материала, оркестровки и музыкальной концепции, в обоих замечено полное отсутствие заботы о заранее установленных формах, что позволяет ослабить ограничения, которые до сих пор не были установлены. В этом смысле они разделяют общую бескомпромиссную позицию. Иными средствами, но наделенными тем же нонконформизмом, его музыка строится из кажущегося противоречия. Должники нотной грамоты, столь родной для концертной музыки, раскрываются через импровизацию, структурную для некоторых аспектов джаза. В случае Кореа, именно благодаря этим альбомам музыкант также раскрывает себя как превосходный композитор, который, как немногие другие, абстрагируется от абстрактных формальных забот и плетет нить своего художественного творчества, всегда стремясь развиваться, а не просто разрешить или прекратить, «имманентное напряжение и очень чувствительная джазовая музыка» (Берендт, 2014, стр. 346).
По крайней мере, с конца 1960-х годов в творчестве Кориа можно увидеть тенденцию отдавать предпочтение импровизациям без аккомпанемента, возлагая на сольных музыкантов, как благословение или проклятие, всю интенсивность импульс. В его произведениях, более ограниченных джазовым языком, музыка Кориа противостоит некоторым более радикальным тенденциям, сильно отмеченным коллективными импровизациями и децентрацией и иерархическим разделением различных мелодий. С другой стороны, когда он заигрывает с концертной музыкой, Кориа также остается оригинальным: хотя он всегда тяготеет к более чистому звучанию через узнаваемые мелодические линии, он дистанцируется от традиции симфонического джаза, в котором части, в основном духовые, воспроизводил, почти хором, фразы, лишенные сложности и изобретательности. Отдавая предпочтение соло, его композиция стремится в каждый момент выдвигать на первый план определенный элемент, который уже содержится в музыкальном материале и воплощает в себе знак универсальности. В соответствии с другими элементами набора и в отличие от них части постепенно составляют целое.
O Концерт для тромбона воплощает момент этой музыкальной концепции. Прекрасная интерпретация Алесси не только оправдывает главную роль, ожидаемую от солиста в произведении такого рода, но также занимает позицию своего рода.От первого до последнего такта сила и интенсивность фраз, которые отдаются эхом от его колокола, реализуются только в той многогранной игре, которую они составляют с другими тембрами и частями оркестра. В последовательности ритмов и каденций Кореа достигает единица множества. Никогда не накладываясь друг на друга, чтобы стереть их, броский тромбон со всеми своими широкими и экспансивными жестами выходит на сцену с целью заложить основу для того, что оттуда исходит, в то же время, когда он заранее уже ждет вашей очереди, чтобы пропеть ваш ответ.
Первая часть произведения, Открытие прогулки (Вступительная прогулка), практически развивается в этом конструктивном чередовании солиста и остальных частей ансамбля. В начале оркестр присоединяется к публике как внимательные зрители импровизации Алесси. Наполненный глиссандо, столь типичными для тромбона, солист открывает занавес и приглашает остальных присоединиться к его гастролям. Вскоре после этого мы оказываемся вовлеченными в оживленный тройственный разговор тромбона, арфы и ударных инструментов, в обмен мыслями, который иногда принимает тон смущенного шепота и, в конце концов, кажется, граничащим с воспаленным обсуждение. Поскольку исходить от Corea просто невозможно, мягкая мелодия, исходящая из фортепиано, становится центром притяжения всей звуковой конструкции. В перестановке, в которой теперь участвует весь оркестр, тромбон снова возвращается на свое место, теперь стремясь выступить с контраргументами.
Когда второе движение – Прогулка (Прогулка) – если она начинается, то мы уже сталкиваемся с другой обстановкой. По словам композитора, это турне — не просто какие-то скитания, без направления и направления. Для Кориа разные цвета, звуки и тембры, которые раскрываются в этом движении, создают образ прогулки по Нью-Йорку. покидая Harlem, на севере, Кориа представил, как он идет вниз по реке Бродвей до достижения крайнего юга острова Манхэттен, в Battery Park. По пути разные сообщества, образы жизни и культуры пересекают путь прохожего. От первого до последнего момента этого маршрута мы сталкиваемся с очень ярким примером ранее раскрытого обмена идеями между солистом и оркестром. Вместо того, чтобы конкурировать за гегемонию звука, они сотрудничают в движении, которое то приближается, то отдаляется от их голосов.
В нарастающем напряжении, которое, кажется, охватывает центр мегаполиса, тембры смешиваются посреди городского хаоса, чтобы в следующее мгновение укрыться на более тихой улице и оттуда снова возобновить разговор. В этой части, более чем в любой другой, очевидно, как Кориа очень особым образом перевел в своей музыке схему звонок и ответ (звонок и ответ), так родной для джаза язык. из спиричуэлс и песнопения афроамериканцев, эта двухмерная структура звуковой конструкции, кажется, находит новую переформулировку в этом длинном разговоре между тромбоном и другими элементами оркестра. Благодаря этой схеме голоса никогда не заглушают друг друга, а взаимодействуют друг с другом. Между куплетами и припевами можно услышать их все, не растворяя каждый в гомогенизирующий коллектив. В переводе на новые термины язык джаза остается там, инкрустированный как творческая сила – и симптоматично, что он носит характер настоящего инаугурационный голос тромбон, тембр которого иногда так близок к хрипотце человеческого голоса.
Достаточно интимные, чтобы быть приглашением к танцу, различные части теперь еще более интегрированы в единый ритм, иногда синкопированный, иногда более меланхоличный, в котором Алесси соглашается аккомпанировать па в изысканной интерпретации. В третьей части не зря называется вальс для Джо (Вальс для Джо) наиболее ярко проявляется виртуозность солиста. Вокруг танца его фразы становятся лиричными и чувствительными. Используя всю полноту и интенсивность жеста, музыканту удается интерпретировать Кореа хирургическим, но оригинальным способом. А пока вспомним причины, по которым на протяжении всей истории джаза тромбон считался «самым трудным для приручения инструментом» (Берендт, с.256). Несмотря на его скользкую и скользящую механику, он овладевает ею, не приглушая звуки, которые неизбежно ускользают от нотной записи. Тонкий баланс между композицией и импровизацией вновь проявляется в промежутках каждой фразы вальса.
Пустые улицы Нью-Йорка в первые несколько месяцев пандемии COVID-19, несомненно, создают общую атмосферу Истерия (Истерия), четвертая часть произведения – отрывок, сочиненный, по мнению Кориа, именно в самый тяжелый период трагедии здоровья. Во время его выполнения мы заметили, что прогулка по городу, прежде совершавшаяся уверенными шагами к югу от острова, теперь находится в состоянии оцепенения. Музыка приобретает тон, который максимизирует ранее отрывочную меланхолию, но добавляет слой напряжения, переводя вечно тревожную пустоту улиц в резкие, быстрые ритмы, которые так хорошо исполняет Алесси. Если в начале произведения мы слышим разговор тромбона и арфы, то последняя теперь исподтишка вновь появляется в общей теме, во вставке, которая постепенно прорывается и становится настоящей.
В этот момент оркестр раскрывает себя как «хрупкая тотальность», термин, который использовал Теодор Адорно в своих рассуждениях о взаимоотношениях между музыкальным произведением и обществом. Как подчеркивает Франкфурт, оркестр, если его рассматривать как микрокосм самого общества, также может быть обездвижен мертвым грузом своего референта. В условиях пандемии, сценой которой являются пустота и отсутствие, ранее конструктивная конфронтация между костюмами и тромбоном постепенно начинает превращаться в обычный плач. Мучительное напряжение, присутствующее на протяжении всего движения, кажется, хотя и робко, указывает на более поздний момент заполнения этой пустоты и возвращения к общению и разговору. В образах, мобилизованных Кореа в своем творчестве, оркестр начинает преображать реальное — город, находящийся на осадном положении пандемии, — в его трагической двуличности, как трагическое утверждение настоящего и указание на еще отсутствующее будущее. Как говорит Адорно, в образе, совпадающем с тем, который использовал композитор, «сегодня оркестры подобны небоскребам Манхэттена, одновременно внушительным и разрушенным» (Адорно, 2011, с. 238).
Последняя часть концерта, Танго Джо (Joe's Tango), кажется, вкладывает свои силы в преодоление меланхоличных руин предыдущих тактов. В ритмичной песне с латинскими нотками, напоминающей версию Майлза Дэвиса Концерт в Аранхуэсе, Кориа придает последним минутам своего произведения циклический тон, в котором тромбон возвращается, теперь еще более интенсивно, к этому двухмерному диалогу с другими партиями. Также, как и в начале, мы находим Алесси солирующим и занимающим все больше и больше места, как будто он стал больше из-за того, что прошел туда.
вдоль кода, уже выставленные идеи возвращаются таким образом, что цветовая палитра расширяется до края хаоса, но не отказываясь от того общего и понятного разговора, намеченного с самого начала. Прибытие в конце тура, уже в конце Бродвей авеню, мы сталкиваемся с Верхний залив. В сопровождении всего оркестра тромбон звучит тогда так же громко, как рожки лодок, перевозивших миллионы в тех водах в начале прошлого века.
По словам Алесси, первая версия последнего движения закончилась безмятежно и мирно. После нескольких бесед с композитором Кориа изменил концовку и придал ей почти героический тон, в котором он исследует весь романтический спектр тромбона. В своем интервью он рассказывает, что сочинил произведение, ориентируясь на Алесси. Обрабатывая материал, композитор ставил перед собой задачу Джо идеальная среда, чтобы, владея своим инструментом, он мог выполнять искусство, которое он так хорошо знает. Как и во многих других моментах в истории концертной музыки, композиционный импульс исходил не от интереса к самому инструменту, а от различных возможностей его исполнения солистом.
Таким образом, с каждым новым тромбонистом, который примет этот вызов, тем более в работе, которая допускает импровизацию, у нас будет новый Концерт для тромбона. В гомологии с Альбаном Бергом в его минимальные переходы, Кориа «чрезвычайно серьезно отнесся к строительству, хотя и не так серьезно». Под пристальным вниманием творческого характера композитору также предстоит смягчить «по-человечески свою жесткость» (Адорно, 2010, с. 195), реализуя свою свободу в рамках самой созданной им схемы.
Широким и просторным жестом тромбон еще раз демонстрирует в этом концерте всю свою пластичность и многогранность. У истоков джаза в Новом Орлеане, еще в начале XNUMX-го века, инструмент играл роль «духового баса», так как обеспечивал мелодическую сессию, обычно состоящую из трубы и кларнета, основу, на которой они играли. мог исполнить ваши завитушки. Одновременно с этим тромбон также внес свой вклад в ритмическую маркировку, поскольку он подчеркивал сильные удары оркестров, на которые до того времени сильно влияли военные марши.
Нанятые для участия в самых разных парадах, эти маленькие джазовые оркестры забирались в ненадежные грузовики и, проезжая по городским улицам, оживляли прохожих и давали их ушам новый синкопированный ритм, еще не вызревший. Однако, и тут возникает анекдот, из-за большого пространства, которое требовалось тромбонисту для исполнения своего производительность, у него осталась только задняя часть грузовика, более просторная и без бортов, столь ограничивающих тромбон, что тогда позволяло ему осуществлять широкий жест своего инструмента. Из-за этого стиль игры ранних джазовых тромбонистов стал известен как задняя дверь. Там, зажатый между своими коллегами в и без того тесном пространстве, этот несчастный человек всегда занимал то второстепенное положение, там сзади, изо всех сил стараясь быть присутствующим и услышанным. На своем концерте Кориа поставил его в центр внимания, опередив всех.
* Лукас Фиаскетти Эстевес является докторантом социологии в USP.
ссылки
концерт для тромбона, Чика Кориа. Доступно в https://www.youtube.com/watch?v=deRUPDy_Xnk&ab_channel=Osesp-OrquestraSinf%C3%B4nicadoEstadodeS%C3%A3oPaulo
Адорно, Теодор. Дирижер и оркестр: социально-психологические аспекты. в Введение в социологию музыки. Сан-Паулу, Unesp, 2011.
Адорно, Теодор. Берг: Мастер минимального перехода. Сан-Паулу, Unesp, 2010.
Берендт, Иоахим Эрнст. Джазовая книга: от Нового Орлеана до XNUMX века. Пересмотрено и дополнено Гюнтером Хьюсманном. Перевод: Райнер Патриота и Даниэль Оливейра Пуччарелли. Сан-Паулу, Perspective/Sesc Editions, 2014.
КОРЕЯ, Чик. С севера на юг Манхэттена, вдоль Бродвея: интервью с Джулией Тайгель. Журнал ОСЭСП. Сан-Паулу, 2021 год.
