По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС
Комментарий к книге, организованный Глорией Феррейрой и Сесилией Котрим.
Интерес Клемент Гринберг и критические дебаты (Хорхе Захар) начинает со своих острых текущих дел. Он отражает оживленную дискуссию в центральных странах о понятии современности и, в частности, о североамериканском искусствоведе Клементе Гринберге (1909–1994). Не воспроизводя уже существующую работу, он собирает сборник в виде дискуссионного кружка, включая некоторые тексты, которые до сегодняшнего дня не были собраны в книгу даже в США.
К этой беспрецедентной инициативе добавляется стремление расширить дебаты посредством обширных и подробных вспомогательных материалов, собранных в редких журналах и тщательно подготовленных организаторами. Каждый текст размножен на примечания с точной информацией о том, что предшествует и что разворачивается в ходе обсуждения. В целом, учитывая широту библиографического богатства и плюрализм коллекции, мы сталкиваемся с книгой необычной модели, надавторской и почти интерактивной, в которой концепция и исполнение отдают приоритет открытому обсуждению.
О чем идет речь, помимо таких вкладов? Обсуждается процесс конституирования современности – и Гринберг является центральным автором в этой дискуссии. Его работа заключалась в том, чтобы с редкой ясностью очертить систему авангардного искусства, имевшую сильное влияние в США. Более того, в Бразилии он занял место маяка авангарда, которое ранее занимала критика Марио Педросы (1900–1981) в 1950-х и 1960-х годах.
Именно эта концепция, специфичная для послевоенной художественной сцены США, проявляется в Искусство и культура (1961)[Я] в периодической критике и исследованиях мастеров модернизма, начиная с Мане (1832-1883). Среди сочинений Гринберга анализ Моне (1840–1926) и Сезанна (1839–1906), кубизма и коллажа (который порождает скульптуру как конструкцию), Миро (1893–1983) и Матисса (1869–1954) как посткубистов. который, по мнению критика, заложил основу абстрактной живописи Северной Америки после 1945 года.
Не принимая во внимание факторы исторического разрыва – такие как нацистское зло, атомная гонка, новый раздел мира, начавшийся с возникновением США и СССР – Гринберг, вопреки марксистскому экзистенциализму Гарольда Розенберга (1907- 1978), защищает в период после 1945 года существенную преемственность культурного порядка, полагая, что искусство развивается само по себе и независимо от исторических фактов, в соответствии с предпосылкой трансцендентальной несводимости эстетического акта.
Он верит в идею частичного прогресса перед лицом прогресса осуждаемого им варварства – под маской массовой культуры. Это суммирует «х» модернистского вопроса в постулатах: планарность (ровность), оптика, возрастающее и имманентистское очищение среды (средний, то есть живопись, скульптура и т. д.), что приводит к буквальности пластических знаков. В этом смысле лучшим конкретным примером такой антииллюзионистской эволюции в европейском модернизме – в сближении с современным разумом (в духе кантианства, по мнению Гринберга) – будет кубизм.
В послевоенной Америке Гринберг был одним из первых, кто пропагандировал новую абстрактную живопись. Он заявляет: «со времен кубизма никто не видел такой плеяды энергично талантливых и оригинальных художников, как та, что сформировалась абстрактными экспрессионистами». Но он отвергает термин «абстрактный экспрессионизм» и другие, такие как экшн-живописьи в 1955 году предлагает «живопись в американском стиле». Он все равно будет предлагать – тщетно – термин живописная абстракция (живописная абстракция), между 1962 и 64 годами. Всегда принижать значение немецкого экспрессионизма, пронизанного внеживописными влияниями, и подчеркивать кубистическую строгость: пример самоограничения плоскостью.
В отличие от тех, кто видит в послевоенной американской живописи спонтанное или экспрессионистское содержание, как этого хотят критики (Розенберг, например), опирающиеся на неизобразительные категории, Гринберг требует пристального внимания только к тому, что находится на холсте. И его аргумент там заключается в том, что искусство Поллока (1912-1956), де Кунинга (1904-1997), Гофмана (1880-1966), Горького (1904-1948), Стилла (1904-1980), Мазервелла (1915-1991) ), Ротко (1903-1970), Клайн (1910-1962) и Ньюман (1905-1970) обновляют величайшую цель модернизма (Сезанн, кубисты), подчеркивая планарный характер живописи, доводя ее до сути; другими словами, к «научной последовательности», уже проблескивавшей в «настойчивом стремлении импрессионистов к оптике». С этой группой художников США вступают на эволюционную линию истории искусства.
Правильный или нет, но такой набор размышлений – радикально антиспекулятивный в соблюдении буквальности пластических фактов – эффективно выполняет задачу часа: синтез/преодоление европейского модернизма. новаторский дух этого критика в истории искусства США. Однако дискуссия открыта.
Гринберг, частый партнер Мейера Шапиро (1904–1996), в отличие от него, не присоединился к академическим институтам. Ограничиваясь журналистикой, лекциями и эпизодическими мероприятиями, он выделялся как автор, писая в периодических изданиях о крупных ретроспективах европейских мастеров в США, а также о книгах по искусству или на аналогичные темы. Таким образом, его критическая работа имеет несколько загадочный или неполный характер ввиду твердости и убежденности его суждений, которые, хотя и подкреплялись качеством уникального визуального внимания и структурированными и связными рассуждениями по истории искусства, лишь мимолетно сумели раскрыть предпосылки. и следствия. .
Теперь в настоящей книге в первом разделе представлены редкие теоретические тексты Гринберга, в которых автор имеет возможность объяснить больше причин и поразмышлять над своими суждениями. Появляются критик критика и теоретик, которые видят современное искусство как по существу самокритическое или как то, что, по Канту (1724-1804), самоконфигурирует (это «полное выражение» кантовской самокритики, говорит Гринберг). ) как наука, поскольку она выставляет сам принцип как универсальную данность и является самоограничивающейся. Таким образом, Гринберг объявил о том, что сейчас более актуально в нескольких областях, поскольку имя Канта действует как положительное подкрепление оси глобальной повестки дня устоявшихся идей, стимулируя реформы так называемой современности в соответствии с системой единого стандарта или это предполагает универсальность.
Во втором разделе мы соприкасаемся с текстами с разных сторон, касающихся творчества или наследия критика. Они написаны пятью авторами из США и тремя из Франции, они связаны с журналом современного искусства. Макула. За исключением Барнетта Ньюмана и Розенберга, все участвовали в Коллоквиуме Гринберга (Центр Помпиду, Париж, 1993 г.). Есть тексты с мероприятия, но не только это; работы Розенберга, Лео Стейнберга (1920–2011) и Розалинды Краусс (1941) являются свидетелями конфронтации с критериями Гринберга в разные исторические времена.
В 1961 году соперник Розенберга резко полемизировал с Гринбергом, оспаривая как его формализм, так и его социальные последствия, и положив «активное Я» в основу абстрактной живописи, которую он назвал экшн-живопись; в 1968 году Стейнберг подчеркивает ограниченность канона Гринберга перед лицом работ Раушенберга (1925-2008) и Джаспера Джонса (1930), с которых начинается поп-арт в 1950-е годы, а также в условиях поп-арт и минималистское искусство 1960-х годов; Краусс в 1972 году, бывший ученик Гринберга, в этом юношеском тексте опирается на идеи Штейнберга, чтобы отойти от старого мастера (с той же целью он использует сегодня французский постструктурализм).
Среди этих оппозиционных текстов выделяется текст Штейнберга, указывающий на разрыв с идеей вертикальной изобразительной плоскости, связанной с оппозицией сознания и природы, в пользу непрозрачной горизонтальной оперативной поверхности (планшетная), «снова открытый миру», задуманный Раушенбергом, но предложенный уже Дюшаном (1887-1968) – художником, отвергнутым Гринбергом.
Другие тексты, недавние и без накала конфликта, подводят итоги наследия Гринберга. Выделяются исследования Т. Дж. Кларка (1943):[II] который критикует превращение современного искусства в науку и идею авангарда как специализированной деятельности, стоящей над социальными разломами; и Юбер Дамиш (1928-2017), несущий на себе бремя извилистой и легкомысленной риторики галлицизированного хайдеггерианства, характерной для группы французских интеллектуалов.
Но при разработке идеи самообразования у Дамиша есть два хороших момента: первый, когда он позиционирует самообразование Гринберга как общую характеристику фундаментальных художественных произведений: Винкельмана ([1717-1768], История искусства в древности, 1764), Дидро ([1713-1784], Салон 1765 года.) и Лессинг ([1729-1781], Лаокоон, 1766). И второй, когда он завершается параллелью между взглядами Маркса (1818-1883) и Фрейда (1856-1939). Таким образом, он представляет самообразование как способ обучения рабочего класса (еще не подчиненный руководящей партии), а также как путь психоанализа Фрейда.
*Луис Ренато Мартинс Он является профессором PPG в области экономической истории (FFLCH-USP) и визуальных искусств (ECA-USP). Он является автором, среди других книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Хаймaркет/ HMBS).
Обзор и помощь в исследованиях: Густаво Мотта.
Первоначально опубликовано под названием «Сделано в США» в Журнал обзоров, No. 29 / Газетав 09.08.1997 г.
Справка
Глория Феррейра и Сесилия Котрим (орг.). Клемент Гринберг и критические дебаты. Перевод: Мария Луиза X. А. Борхеса. Рио-де-Жанейро, Хорхе Захар, редактор / Funarte.
Примечания
[Я] К. Гринберг, Искусство и культура (Бостон, Бикон, 1961), подборка критических текстов, организованная самим автором (бразильская версия: Искусство и культура/Критические очерки, предисловие Родриго Навеса, перевод Отасилио Нуньеса, Сан-Паулу, Атика, 1996). Полный сборник эссе Гринберга см. там же и у Джона О'Брайана (под ред.), Сборник очерков и критики, 1939-69 гг., 4 тома, Чикаго, University of Chicago Press, 1993.
[II] См. Т. Дж. Кларк, «Теория искусства Клемента Гринберга» (1982), опубликованная в Новые исследования Cebrap, No. 24, Сан-Паулу, Себрап, июль. 1989, стр. 131–146, с другим переводом, в данном случае Марко Джанотти.
