По БЕНЕДИТУ НУНЕС*

Размышления о книгах «A Hora da Estrela», «Страсть по Г.Х.» и «Дыхание жизни»

1.

Художественная литература Кларис Лиспектор прошла через два различных этапа с точки зрения восприимчивости бразильских читателей. Известен среди критиков и писателей только на первом этапе, который начинается с публикации ее дебютной книги, романа. Рядом с диким сердцем (1944), наибольший прием его творчество произошел во втором, с 1959 года, с появлением книги рассказов. Ласус де Фамилия, покорившего университетскую публику и вызвавшего интерес к другим романам автора, люстра e Город в осаде, опубликованные в 1946 и 1949 годах соответственно, и Яблоко в темнотев 1961 г.

Подкрепленное тогда своим присутствием в качестве летописца на страницах Журнал Бразилиииз Рио-де-Жанейро, хотя Кларис Лиспектор не создавала хроник с журналистским оттенком, престиж, которым она пользовалась на этом этапе, к которому они принадлежат, Иностранный легион (1964) и тайное счастье (1971), среди других сборников рассказов и хроник, имеющих больший критический резонанс, был вызван сбивающим с толку впечатлением, которое он произведет. Страсть по версии GH (Романтика), тоже с 1964 года, и магическое притяжение, возникшее в человеческой фигуре вымышленной писательницы, в которой женское обаяние, сохранившее славянский след своего русского происхождения, сочеталось с неуловимой, застенчивой и надменной личностью, скорее одинокой, чем независимой – «клубком». пряжи, свернутой изнутри», как сказал португальский поэт Фернандо Пессоа о своем гетерониме Альваро де Кампос.

Я считаю, что смерть автора открыла третий этап рецепции ее творчества, обусловленный особенностями двух книг: Час звезды, который на несколько месяцев предшествовал кончине Кларис Лиспектор в 1977 году, и Дыхание жизни, опубликовано посмертно. Первый уже не носит ярлыка романа и все еще сохраняется в Обучение ou Книга удовольствий (1969), а не художественная литература, как в Агуа Вива (1973) – а второй, завершенный в тот же день, имеет подзаголовок пульсации. Оба они позволяют нам, своего рода ретроактивным эффектом, раскрыть определенные аспекты всей работы, частью которой они являются, в рамках единого творческого процесса, сосредоточенного на внутреннем опыте, на исследовании состояний индивидуального сознания, которое начинается в Рядом с диким сердцем.

Этот дебютный роман, название которого навеяно фразой из Портрет художника в молодости (Портрет художника в молодости) - «близко к дикому сердцу жизни– и что имеет сходство с «шокирующим психологическим реализмом» Джеймса Джойса до Ulisses, привнесенный в бразильскую литературу как фокус искусства повествования, с вытекающими отсюда эстетическими и формальными последствиями - от внутреннего монолога до разрушения внешнего причинного порядка, колебаний времени как продолжительности (durée) к изнашиванию романного действия и сюжета – перспектива самоанализа, общая для современной романистики.

Но вместо того, чтобы представлять собой фиксированный фокус, останавливаясь на исследовании моментов жизни, эти «маленькие отдельные происшествия, которые проживались один за другим», на что Вирджиния Вульф сообщила в На маякИнтроспективная, доминирующая точка зрения, даже в рассказах нашего писателя, предлагала бы канал для проблематизации традиционных повествовательных форм в целом и позиции самого рассказчика в его отношениях с языком и реальностью через игру писателя-фантаста. идентичность с собой и своими персонажами – игра, заостренная до пароксизма в Страсть по версии GH, содержит один из ключей для запуска этого процесса.

Здесь мы просто намерены проследить основные приключения игры идентичности, взяв в качестве предмета исследования скорее образцового, чем аналитического, в целях экономии места три повествования в монологическом стиле: роман Страсть по версии GH и последние две книги Кларис Лиспектор Час звезды e Дыхание жизни^*.

2.

Три истории соединяются в режиме постоянных транзакций, в Час звезды: первая — это жизнь слабой, болезненной девушки с северо-востока, которую предлагает рассказать Родриго С.М., когда он видит ее на улице в Рио-де-Жанейро («Просто на улице в Рио-де-Жанейро я мельком увидел чувство погибели на лице девушки с Северо-Востока. Не говоря уже о том, что мальчиком я рос на Северо-Востоке», с. 16); второй — это история вставного рассказчика, Родриго С.М., который отражает свою жизнь в жизни персонажа, в конечном итоге становясь неотделимым от нее в напряженной и драматической ситуации, в которой они участвуют, и которая составляет третью историю — историю повествование то же самое, то есть колеблющийся, отклоняющийся ход, который она имеет, готовя свой материал, оттягивая свою болтовню: «Я для начала разогреваю тело, потираю руки, чтобы набраться смелости. Теперь я вспомнил, что было время, когда, чтобы согреть свой дух, я молился: движение – это дух. […] Я намерен, как я уже намекнул, писать все более простым способом. На самом деле материал у меня слишком скуден и прост, сведения о героях мало и не очень познавательны, сведения мучительно доходят от меня до самого себя, это плотницкая работа». (с. 18.19).

Говоря о том, каким будет персонаж, Родриго С.М. говорит о качестве слов, речи или типе речевого действия, которое должно его формировать: «Да, но не забывайте, что для письма не имеет значения, что , мой основной материал — слово. Вот так эта история будет составлена ​​из слов, которые группируются во фразы и из них вырисовывается тайный смысл, выходящий за рамки слов и словосочетаний. Конечно, у меня, как у каждого писателя, есть соблазн использовать сочные термины: я знаю великолепные прилагательные, мясистые существительные и глаголы, настолько тонкие, что они резко пронзают воздух на пути к действию, ведь слова — это действия, вы согласны? Но я не буду приукрашивать это слово, потому что, если я прикоснусь к хлебу девушки, тот хлеб превратится в золото – и девочка не сможет его откусить, она умрет от голода. Поэтому мне приходится говорить просто для того, чтобы уловить его хрупкое и неопределенное существование». (стр. 19)

Это требование простоты в употреблении слов уже устанавливает на предыдущем портрете северо-восточной девушки Макабеи эстетическое и этическое поведение рассказчика по отношению к персонажу: «Я ограничиваюсь смирением – но не поднимая шума по поводу мое смирение, которое уже не было бы смирением, - я ограничиваюсь рассказом о слабых приключениях девушки в городе, полностью настроенном против нее. Ей, которой следовало бы остаться в глубинке Алагоаса в платье гепарда и не печатать на машинке, поскольку она так плохо писала, хватило этого времени только до третьего класса начальной школы. Поскольку она была невежественна, ее заставляли медленно переписывать букву за буквой при наборе текста – ее тетя дала ей приблизительный курс набора текста. И девушка обрела достоинство: она наконец-то стала машинисткой. Хотя, по-видимому, он не одобрял в языке две согласные вместе и копировал красивый, круглый почерк любимого вождя, слово «обозначать» так, как в разговорной речи он говорил бы: «десигинар». (стр. 20)

Размышляя о Макабее, с которой он отождествляет себя, еще до того, как она представит себя полностью, с присутствующим телом, Родриго С.М. также становится персонажем; и жизнь ее, сложенная по тому иному вымышленному существованию северо-восточной девушки, судьбу которой укорачивает неблагоприятная звезда (она умрет, будучи сбитой машиной при переходе улицы), складывается в той пропорции, в которой , борясь со словами, обнажает в виде третьего рассказа приключения повествования: «Вернувшись ко мне: то, что я напишу, не может быть воспринято умами, требующими многого и жаждущими утончения. Ибо то, что я буду говорить, будет только обнаженным. […] В этой истории не будет певческой мелодии. Ритм его иногда неравномерен. И есть факты. Я внезапно влюбился в факты без литературы – факты – твердые камни, и действие интересует меня больше, чем размышление, от фактов никуда не деться […] Но я подозреваю, что все эти разговоры – лишь для того, чтобы отсрочить бедность истории, потому что я испуганный. До того, как эта машинистка появилась в моей жизни, я был в некоторой степени счастливым человеком, несмотря на скромный успех моей литературы. Почему-то все было настолько хорошо, что могло стать очень плохо, потому что то, что полностью созрело, может сгнить». (стр. 20-22)

Голос персонажа-рассказчика довольно шутливо объявляет, что бедная история машинистки будет разворачиваться под бой барабана, «под покровительством самого популярного в мире безалкогольного напитка», с «ощущением запаха лака для ногтей». и аристолиновое мыло», и достаточно серьезный, чтобы стать посредником в конфронтации Макабеи с ремеслом и ролью писателя. Приключения повествования затрагивают трудные и проблематичные аспекты писательского акта, подвергающиеся сомнению относительно его объекта, цели и процедур: «Да. Кажется, я меняю стиль письма. Но получается, что я пишу только то, что хочу, я не профессионал – и мне нужно рассказать об этой северо-восточной женщине, иначе я задохнусь. […] Действительно ли действие выходит за рамки слов? (с. 22) […] Почему я пишу? Прежде всего потому, что я уловил дух языка, и иногда форма составляет содержание. (с. 23) […] И вот, я теперь устрашился, когда писал слова о северо-восточной женщине. И вопрос: как мне написать? (стр. 24) […] Мой писательский опыт? Я человек, у которого денег больше, чем у голодных, и это делает меня в некотором смысле нечестным. А я лгу только в тот самый момент лжи. Но когда я пишу, я не лгу. Что еще? Да, у меня нет социального класса, каким бы маргинальным я ни был. Высший класс считает меня странным монстром, средний класс подозревает, что я могу их вывести из равновесия, а низший класс никогда не приходит ко мне. Нет, писать нелегко. Это тяжело, как разбивать камни. Но искры и осколки летят, как зеркальная сталь». (с. 24).

В этот тип речи проникает и другое присутствие, конкурирующее с присутствием рассказчика: присутствие самой писательницы, заявленное уже в посвящении произведения.[Я], и чье вмешательство распространяется на его капризный номинал, будучи Час звезды лишь один из 13 различных титулов, которые ему можно приписать.^[II]

Сняв свою публичную маску аккредитованного писателя-фантаста, отождествляя себя с СМ, на самом деле с Кларис Лиспектор, и через него с самой северо-восточной женщиной - Макабеей, к которой привязан вставной автор, - Клариса Лиспектор также становится персонажем. И именно она, Клариса Лиспектор, посвящает книгу: «Эта вещь старому Шуману и его милой Кларе, которые теперь превратились в кости, горе нам» (стр. 7).

посвящает не только свою книгу и многие другие,^[III] как он посвящает себя «всем тем, кто достиг пугающе неожиданных областей внутри меня, всем этим пророкам настоящего и кто предсказал меня до такой степени, что в этот момент я взорвался: я. Это «я», то есть вы, потому что я не могу быть просто собой, мне нужны другие, чтобы поддерживать меня [...] чтобы впасть в ту полную пустоту, которой можно достичь только посредством медитации. […] Я медитирую без слов и о небытии. Что мешает мне в жизни, так это писательство». (стр. 7). В этом послании, адресованном читателям, Кларис Лиспектор открывает игру художественной литературы – и свою личность как писателя-фантаста. Приверженность писательскому действию сама по себе художественная литература, претендующая на роль способа существования или существования, потребует предварительной медитации без слов и опустошения Эго писателя.

3.

Такое опустошение, открывающее игру взаимозаменяемых идентичностей в Час звезды, приближая художественную литературу к страстной, экзистенциальной медитации, аккумулируя несколько тематических регистров, достигнутых уже в первых романах, в форме рефлексивного комментария, отсекающего интернализованное действие – такое опустошение тематизируется в Страсть по версии GH, пятый роман нашего автора и первый, который она написала полностью от первого лица.

Рассказ о долгом, болезненном и бурном самоанализе, повлекшем за собой тривиальный инцидент – раздавливание домашнего таракана, с которым сталкивается героиня в задней комнате, недавно освобожденной обитавшей там горничной, ее роскошной квартиры. – это транспозиция мистического опыта – как если бы это была пародия на духовный аскетизм, в том числе на экстаз, в котором персонаж теряет себя, а повествование теряет литературное своеобразие.

Ничто не отделяет рассказчика от персонажа, связанных между собой неразборчивым ономастическим GH, который оставляет их анонимными, лишь давая им ненадежную публичную идентичность, перевернутую инцидентом. По мере перехода из семейно-социальной части в темную и маргинальную часть квартиры – комнату горничной – Г.Х. охватывает чувство странности, которое усиливается при виде таракана, которого она в неистовой ярости давит. подходит: «Именно тогда таракан начал вылезать со дна. […] Оно было коричневым, оно колебалось, как будто оно было очень тяжелым. Теперь оно было почти полностью видно. (стр. 52) […] Полностью контролируемая жадность овладела мной, и поскольку она была под контролем, это была вся сила. […] Без всякого стыда, движимый с великой преданностью всему злу, без всякого стыда, тронутый, благодарный, впервые я был тем неизвестным человеком, которым я был - но незнание себя больше не могло остановить меня, правда уже настигло меня: я поднял руку, как бы для клятвы, и одним ударом закрыл дверь на полувынырнувшемся теле таракана — —» (с. 53)

Столкнувшись с трупом тошнотворного насекомого, которое она проглотит в акте кощунственного причастия, происходит внутренняя метаморфоза рассказчицы, лишение ее души. С одной стороны, гротескность животного, с другой, пароксизмальный самоанализ, погружающий персонажа в самого себя, Самость, страдающая от переживания и пытающаяся его рассказать, расщепляется на другое, анонимное, безличное и нейтральное, как пустыня. «И в своем великом расслаблении я был в пустыне. Как вам это объяснить? Я был в пустыне, как никогда раньше. Это была пустыня, зовущая меня монотонным и отдаленным напевом. Меня соблазнили. И он шел к этому многообещающему безумию» (с. 60).

В этом расширенном монологе сохраняется диалогическая нить, переплетенная с читателем, сделанная воображаемым собеседником: «Во время письма и разговора мне придется делать вид, будто кто-то держит меня за руку (с. 16) [...] Держи меня за руку, потому что Я чувствую, что иду. Я снова иду к более первичной божественной жизни, я иду в ад сырой жизни. Не дай мне увидеть, потому что я близок к тому, чтобы увидеть ядро ​​жизни… (стр. 60) […] Я ни к чему не пришел, и ничто не было живым и влажным». (с. 61).

Безумие, ад, адское наслаждение, сырая жизнь, субботняя оргия – все эти апострофы, характеризующие метаморфозу GH, отмечают также и метаморфозу повествования, превращенного на грани небытия невыразимого, препятствующего акту высказывания, в невозможный поиск невыразительного и тишины. Только прием поддерживающего собеседника, к которому она обращается, обеспечивает восстановление Самости в художественном произведении – монолог в диалоге – и возможность говорить о том, что не имеет имени: «Деперсонализация как великая объективация самого себя (с. 176) ) […] Дезероизация — это великий провал жизни. Не каждый терпит неудачу, потому что это такая тяжелая работа, сначала приходится мучительно карабкаться, пока наконец не достигнешь высоты, на которую можно упасть – я могу добиться обезличивания немоты, только если сначала построю целый голос» (с. 177).

Отдавшись молчанию, непониманию мистиков, Г.Х. сталкивается с нейтральной материей, с сырой жизнью, в которой участвуют она и насекомое, и которую она называет Богом, употребляя это слово как нарицательное вместо Бога. Затем вызывается в Агуа Вива с английским местоимением It, этот нейтральный Бог был бы Другим, другим и странным, в котором он отчужден и в котором он находит, как это ни парадоксально, экстернализованную близость, выраженную рефлексивным поворотом глаголов быть, существовать и выглядеть. : «Мир смотрит на меня. Все смотрит на все, все живет другим; В этой пустыне все знает свое. (стр. 66) […] То, что я называл ничем, тем не менее было настолько привязано ко мне, что было… мной? и поэтому он стал невидимым, как я был неделим, и он стал ничем (с. 79) […] Виза моя, и я не понимаю, что говорю».

Таким образом, интроспективный путь, до пароксизмальной степени приводящий к парадоксу в языке, поворачивается вспять при отчуждении самосознания. Через кораблекрушение самоанализа персонаж спускается к темным, опасным и рискованным силам Бессознательного, которым нет имени. После этого погружения в эсхатологические недра вымысла, в дремлющие воды воображаемого, общего для снов, мифов и легенд, реконструированный голос того, кто повествует, может быть только голосом сомнения, отданным языку – силам и бессилию языка. , далекий и близкий к реальному, экстралингвистический, невыразимый: «Ах, но достичь немости, какое великое усилие голоса… Мой голос – это способ, которым я ищу реальность… Реальность предшествует голосу, который ее ищет, но как земля предшествует дереву... У меня есть мера, которую я обозначаю, – и в этом великолепие наличия языка. Но у меня есть гораздо больше того, что я не могу назвать. Реальность — это сырье, язык — это то, как я его ищу — и как я так не думаю… Язык — это мое человеческое усилие. По воле судьбы я должен пойти за этим и по воле судьбы возвращаюсь с пустыми руками. Но – я возвращаюсь с невыразимым. Невыразимое может быть дано мне только через неспособность моего языка. Только когда конструкция терпит неудачу, я получаю то, чего ей не удалось достичь». (с. 178).

Это ощущение несостоятельности языка сопровождает, как непрерывный бас, игру личности рассказчицы, превращенной в персонаж, и ее повествования, превращенного в агональное литературное пространство, как оно представлено нам и в Час звезды, где происходят столкновения и дебаты. Страстное размышление, состоящее из интуитивных вспышек, и сама художественная литература, всегда медитативная, состоящая из внезапных озарений, порождают друг друга, создавая сомнительное, драматическое движение блуждающего, самораздирающегося письма, ищущего своего назначения, движимого смутной объект желания, который спускается в лимб импульсивной жизни, чтобы подняться до формы бесконечной импровизации, в которой различие между прозой и поэзией как бы стирается и представляет собой непрерывный словесный поток, последовательность фрагментов души и мир уже нельзя назвать рассказом, романом или мыльной оперой – импровизацией, потому что он разворачивается, как музыкальный экспромт, без множества повторяющихся тем и мотивов (самопознание, выражение, существование, свобода, созерцание, действие, беспокойство, смерть, желание быть, личность, Бог, взгляд, гротеск и/или эсхатологизм).

Шизоидный способ письма, мы бы сказали, повторяя Барта, за счет «головокружительного расщепления субъекта», развертывания рефлективного сознания, но который основывает фикцию, а вместе с ней и фиктивную личность рассказчика, на на что это ссылается Ле Плезир дю Текст, в противостоянии с вымышленной личностью своего персонажа. Рассказчик Час звезды Клариса Лиспектор — это Клариса Лиспектор, а Клариса Лиспектор, в той же мере, в какой Флобер был госпожой Бовари, — это Макабея. Однако, в отличие от Флобера, который всегда оставался, как автор, за своими персонажами, Клариса Лиспектор обнажает себя почти без маскировки, показывая себя рядом со своими персонажами, как саму персону, в жалком состоянии писательницы (виновной в по отношению к Макабее), которая притворяется или лжет, чтобы достичь определенной истины о человеческом состоянии, - но зная, что она лжет, как будто в ответ на картезианское высказывание «Я, мыслящий, я есть», Cogito философа Рене Декарта, она постоянно спрашивала себя: «Кто я говорю, кто я?»

4.

Выражение этого Cogito перевернутая философия, Дыхание жизни поддерживает триадную схему композиции персонажей, аналогичную схеме Час звезды: Вставленные автор и женский персонаж, на этот раз писательница (Анжела), оба являются гетеронимами романистки Кларис Лиспектор, скорее присутствующими, чем отсутствующими.

Расщепление повествующего субъекта, его развертывание переносится здесь иначе, чем это произошло в Час звездыдо уровня собственных работ Кларисы Лиспектор, резюмированием которых является эта посмертная книга – парафраз и пародия – в двух фокусах: Анжелы и Автора, женственности и мужественности в оппозиции. Иногда в составе языка первых, иногда в составе языка вторых в произведении распространены и видоизменяются фразы, понятия, способы действия и мышления, фразы и отрывки из рассказов, хроник и романов беллетриста. .

«Анжела — это моя попытка быть двумя. (с. 32) […] Однако она — это я» (с. 33), — говорит Автор. «Я актриса для себя» (с. 37), — отвечает Анжела, говоря о себе и для себя. Заявленное творение Автора, эта писательница, однако, имеет свою индивидуальность; подача этого чередуется с этим: два чередующихся монолога, которые никогда не сливаются в диалог. Нет соответствия между двумя разными словесными линиями одной и той же повествовательной импровизации, образующими, однако, одно ошибочное, чуткое, гиперболическое, повторяющееся письмо, заражающее читателя подлой силой злокачественного, заразительного энтузиазма – заразительный энтузиазм, как сказала бы Джейн Остин, – которая распространяется от заявленного присутствия Кларис Лиспектор.

Характер ее персонажей, автор и читатель ее собственной книги, которая резюмируется в ней, и через нее Клариса Лиспектор, ортоним среди ее гетеронимов, наконец вписывается в конец произведения, написав ожидаемую эпитафию там, где начинается и заканчивается текст. в Дыхание жизни: «Я уже прочитал эту книгу до конца и добавляю некоторые новости в начале, а это значит, что конец, который не следует читать раньше, соединяется с началом в круг, змею, заглатывающую собственный хвост. И, прочитав книгу, я вырезала гораздо больше половины, оставила только то, что меня провоцирует и вдохновляет в жизни: звезду, зажженную в сумерках. […] Однако я уже в будущем. Это мое будущее будет для тебя прошлым мертвеца. Когда вы закончите эту книгу, воздайте мне аллилуйя. Когда ты закроешь последние страницы этой несчастной и безрассудно-игровой книги жизни, тогда забудь меня. Пусть Бог благословит вас и эта книга закончится хорошо. Чтобы я наконец смог отдохнуть. Пусть мир будет между нами, между тобой и между мной. Я поддаюсь на речь? Да простят меня верующие храма: я пишу и таким образом избавляюсь от себя и могу потом отдохнуть». (стр. 20)

Игра идентичности, которую повествовательница вела сама с собой, прекращается, когда текст, предваряющий размышления о смерти, становится погребальной стелой.

* Бенедито Нуньес (1929-2011), философ, почетный профессор UFPA, является автором среди других книг Драма языка – прочтение Кларисы Лиспектор (Раздражать)

Первоначально опубликовано в журнале Конец зла, N^o, 9, 1989.

Примечания

* Цитаты взяты из Час звезды (Ливрария Хосе Олимпио Эдора, Рио, 1977 г.), Страсть по версии GH («Романс», Editora do Autor, Рио, 1964), Дыхание жизни («Pulsações», Editora Nova Fronteira, Рио, 1978).

[Я] См. «Авангардная литература в Бразилии». В: Авангардные литературные движения в Иберо-Америке, мемориал 11-го Конгресса, Международный институт иберо-американской литературы, Техасский университет, Мексика, 1965 г., стр. 109 – 116.

[II] Письмо от 4 марта 1957 г. (Рио). Источник: Архив-музей литературы фонда Casa de Rui Barbosa.

[III] Письмо Кларисы Андреа Азуле. Источник: Ольга Борелли.