По АНТОНИО КАНДИДО*
Для Кларисы текст — это не тряпка мира, имитируемая глаголом, а словесная конструкция, приводящая мир в свою выпуклость.
Работа Кларисы Лиспектор началась в 1943 году с книги, Рядом с диким сердцем, который, если смотреть с сегодняшнего дня, производит впечатление одного из тех плодотворных поворотных моментов в литературе. В доминирующей линии бразильского романа того времени он был творческим отклонением. Для тех, кто занимается литературой и только начинает свою карьеру (как в моем случае), как будто появилась другая возможность.
Это было не то же самое, что обновленная проза великих модернистов 1920-х годов Освальда де Андраде в Сентиментальные воспоминания Жоао Мирамара, Марио де Андраде в Macunaima. Это были люди литературной войны, и они изобрели язык как сознательное ударное оружие, чтобы разрушить академическую цитадель. В них новаторство было неотделимо от здорового преобразовательного скандала, и потому оно заявило о себе и проводилось как программа, не переставая, по-видимому, быть самой законной, не в последнюю очередь потому, что это была лучшая и блестящая формула пора.
К 1930-м годам бразильский роман перестал быть блоком, на который нападали модернисты. Это был солидный обновленный набор, в целом неонатуралистический по стилю, использующий преимущества языкового освобождения, продвигаемого с 1922 г. Для этого типа романа реальность казалась решающим элементом. Он пытался максимально прямо показать, каково бразильское общество, каковы проблемы и тревоги человека, с острой референцией, то есть доминирующей заботой по отношению к сценарию, обществу, поведению. По этой причине у большинства романистов того времени создавалось впечатление, что язык в некоторой степени подчинен предмету. И тема вышла на первый план с силой протеста, обличения и разоблачения, как это бывает в повествовании о социальных течениях, господствовавших в то время здесь и в мире.
Самым выдающимся достижением этих романистов в писательском плане была, пожалуй, окончательная дисквалификация «возвышенного» тона за счет повышения ценности повседневной речи, которая имела момент триумфа в руках авторов, которые знали, как успешно включить ее в текст. текст. Некоторые, как Хосе Линс ду Рего, сообщали странице очень выразительный ритм устной речи. Другие, как Грачилиано Рамос, адаптировали эрудированный язык к естественности, требуемой моментом. Но в обоих случаях речь шла о разработке материала или более ранней традиции; изобретать через обновление ранее существовавшего. В 1930-е годы не было новаторского всплеска, подобного прозе Освальда де Андраде и Марио де Андраде, которые в то время дисциплинировали себя с точки зрения своей первоначальной свободы.
Теперь, в 1943 и 1946 годах, появились два писателя, которые возобновили попытки изобрести язык, редкую и опасную вещь, которая, когда она работает, поднимает престиж литературы: Клариса Лиспектор и Жоао Гимарайнш Роса. Для них проблема заключалась в том, чтобы найти новый баланс между темой и словом, чтобы и то и другое было одинаково важно. Таким образом, читатель почувствовал бы, что текст — это не клочок мира, имитируемый глаголом, а словесная конструкция, приведшая мир в свою выпуклость. Как и в случае с двумя великими писателями-модернистами 1920-х годов, литературное слово вновь обрело свой суверенный статус в прозе.
В тот момент, в 1943 году, некоторые поняли, что Клариса Лиспектор привносит новую позицию, отличную от твердого натурализма, все еще господствовавшего. В отличие от психологического романа и, тем не менее, от экспериментальной прозы модернистов. Это был новый опыт в обоих смыслах: авторский эксперимент, читательское понимание. Молодой романист, еще будучи подростком, демонстрировала преобладающее в ее стране повествование о том, что мир слов — это бесконечная возможность приключений, и что повествование до того, как быть рассказанным, — это форма, которая рассказывает. В самом деле, то, о чем рассказывается, обретает реальность потому, что оно устанавливается, т. е. возвышается как собственная реальность посредством адекватной организации слова. Клариса Лиспектор представила приключения глагола, заставив сильно почувствовать достоинство языка.
Вот почему его первая книга была шоком, чье влияние распространялось медленно, поскольку сама бразильская литература отделилась от своих более случайных матриц, таких как регионализм, непосредственная одержимость социальными и личными «проблемами», чтобы войти в фазу широкого эстетического сознания. . В этом смысле молодая писательница была творческой приметой нового времени, и ее огромная последующая популярность означает, что читатели постепенно пришли к видению, которое сначала было маргинальным, а затем стало точкой отсчета.
Таким образом, Рядом с диким сердцем, при всех своих юношеских неумелых способностях, привнес новый тон прежде всего своей способностью ставить слово в центр всего. Столкнувшись с его несколько туманной вселенной, менее внимательный читатель может подумать, что эта атмосфера уже присутствовала в таких книгах, как книги Лусио Кардосо, отмеченные влиянием Жюльена Грина. Но нет. В «Кларис Лиспектор» именно работа над словом породила тайну из-за приблизительного хода дискурса, который предлагал, не указывая, окружал, не достигая, открывал множественные возможности значения. Таинственный мир был расширением собственной тайны глагола.
Кстати, я писал несколько лет назад: «[В Рядом с диким сердцем], в некотором смысле, тема отошла на задний план, а письмо на передний план, давая понять, что проработка текста была решающим элементом для того, чтобы художественная литература достигла своего полного эффекта. Иными словами, Кларисса показала, что социальная или личная реальность (задающая тему) и словесный инструмент (устанавливающий язык) оправдываются прежде всего тем, что они производят собственную реальность с ее специфической умопостигаемостью. Это уже не вопрос видения текста как чего-то, что в конце концов ведет к тому или иному аспекту мира и бытия; но просить его создать для нас мир или мир, который существует и действует, поскольку он есть литературный дискурс. Этот факт, очевидно, является обязательным требованием в любой работе; но если автор становится более осведомленным об этом, способы письма меняются, и критики чувствуют необходимость пересмотреть свои точки зрения, в том числе и дизъюнктивное отношение (тема А или тема Б; правая или левая). Это потому, что, как и сами писатели, критики увидят, что сила вымысла исходит, прежде всего, из условности, позволяющей разрабатывать «воображаемые миры»».
Таким образом, в 1943 году молодой писатель, вышедший из-под полнейшей анонимности, не только существенно изменил возможности литературного письма в Бразилии, но и заставил критиков пересмотреть свою точку зрения. После этого начала началась блестящая карьера, которую мы знаем.
* Антонио Кандидо (1918-2017) был почетным профессором факультета философии, литературы и гуманитарных наук USP. Автор, среди прочих книг, Литература и общество (золото на синем).
Первоначально опубликовано в Clarice Lispector. Страсть по GH Критическое издание, координируемое Бенедито Нуньесом. Издания ЮНЕСКО/Edusp (1988 г.).
