По АННАТЕРЕСС ФАБРИС*
Через портреты Кларис Лиспектор может наблюдать и показывать своим корреспондентам трансформации, которые течение времени запечатлевает в телах.
В письме, написанном во Флоренции сестрам Элизе и Тане (26 ноября 1945 г.), Кларис Лиспектор в двух моментах обращается к проблеме фотографического портрета. Во-первых, он сожалеет, что фотографии, сделанные на кладбище Пистойи и возле церкви Санта-Мария-Новелла, оказались неудовлетворительными. Тронут «атмосферой» кладбища,[1] «Я забыл сделать для тебя лучшее лицо. Я каждый раз уходил с опущенной или очень низко головой, отвлеченный…». На портрете, сделанном возле флорентийской церкви, писатель утверждает, что искал другую позу: «Я улыбнулся вам – и оказывается, что улыбка не осветила мое лицо… Я мог бы смеяться внутри, но это не так». покажи снаружи».
Неудовлетворенный полученными результатами, он позже отмечает, что сомневается, «если я пришлю вам портреты – я не хочу, чтобы вы разочаровались». Эти наблюдения показывают, что Лиспектор полностью осознает механизм позы, «театра себя», создаваемого человеком перед камерой. В взаимодействии с объективом писательница демонстрирует, что она внимательна к двум особенностям фотографии, выделенным Роланом Бартом, – изготовлению «другого тела» и активной трансформации предмета в изображение, – что приводит к анализу дискомфорта при портреты, сделанные в Тоскане на основе соображений, разработанных им в камера люцида (1980).
В своей последней книге Ролан Барт выражает желание, чтобы фотографический портрет мог запечатлеть «тонкую моральную текстуру, а не мимикрию»; поэтому он решает «пустить в ход» на губах и в глазах «легкую улыбку», возможно, «неразборчивую», в которой можно раскрыть качества собственной натуры[2] и «веселое сознание» фотографической церемонии. Если подобные соображения применимы, в образцовом порядке, к фотографиям, сделанным на кладбище, то неудовлетворенность результатом, полученным во Флоренции, можно объяснить восприятием того, что глубинное Я не совпадает с образом, который автор определяет как «все еще , неподвижный, упрямый».
Если бы были сомнения в восприятии связи между портретом и позой, то достаточно было бы обратить внимание на рекомендацию, которую Клариса Лиспектор дала Элизе в переписке, написанной в Неаполе 24 июля 1945 года: «Дорогая моя, пришлите портреты себя. Отправьте большую фотографию фотографу». Ссылка на посредничество специализированного профессионала, который знает, как дозировать освещение, создать благоприятную среду для хорошего кадра, подсказать подходящую позу, уже появлялась в предыдущем письме (Рим, 2 мая 1945 г.), в котором говорилось: : «Сегодня-завтра собираюсь сделать здесь портрет с хорошим фотографом». Упоминание самого портрета открывает путь к прямой просьбе: «Дорогая моя доченька, почему бы тебе не сделать то же самое? Мне бы так хотелось иметь твой портрет. Вы говорите, что вынули, и получилось плохо. Но сколько я их принял, а они никуда не годятся. Пока однажды это не окупится».
Хотя можно сказать, что Кларис Лиспектор согласилась бы с Роланом Бартом относительно глубокой природы фотографии – как «сертификата присутствия», – но ясно, что она не согласилась бы с его размышлениями об инициативах, предпринятых фотографом, чтобы избежать ощущение смерти, которое исходит от портрета. Если критик видит себя забальзамированным объектом, несмотря на «печальные инициативы» анимации, репетируемые профессионалом, то писатель, напротив, верит в свое искусство и в свою способность дать жизнь позирующему перед камерой субъекту.
Забота о портрете, сделанном «хорошим фотографом», совпадает с сеансами позирования, в которых она принимала участие в студии художника Джорджо де Кирико в начале мая 1945 года. Как вспоминал в интервью, данном Марине Коласанти, Аффонсо Романо де Сант'Анна и Жоау Салгейру. 20 октября 1976 года предложение написать портрет де Кирико поступило от друга,[3] Художника интересовало его лицо, и он написал картину за три сеанса.
В письме, адресованном сестрам 9 мая, писательница демонстрирует увлеченность результатом: картина «маленькая; Это здорово, красиво, великолепно, с экспрессией и всем остальным». На портрете, для которого она позировала в синем бархатном платье Mayflower, «это только голова, шея и немного плеч. Все уменьшилось». Несколько лет спустя Лиспектор изменил свое мнение, о чем свидетельствует интервью, данное Хосе Аугусто Герре: он нашел свое выражение лица «немного наигранным» и определил де Кирико как «художника-декадента, [который] потерял свое художественное чутье». .
Это был не первый раз, когда она позировала для живописного портрета. В Неаполе она была моделью для Зины Аиты, о чем она писала Элизе 29 января 1945 года: «Пока ничего сказать нельзя, нужно терпение». Портрет уже упоминался в письме Лусио Кардозо, в котором Клариса Лиспектор утверждает, что художник «определенно считал мое лицо «характерным», о чем мне много раз говорили, не говоря мне, что для чего характерно. Определенно что-то ужасное».[4]
Неуверенность в результате инициативы Зины Аиты и пересмотр работы, подписанной де Кирико, похоже, демонстрируют, что автор больше верил в фотографию как в запись, способную раскрыть личность, чем в живопись, которая могла пострадать от вмешательства «личного «, навязчивый интерес» художника, ориентированного больше на открытие себя, чем на уловление психологии изображаемого предмета (Джон Бергер).
Возможность того, что живописный портрет скажет больше о художнике, чем о модели, была ею ясно воспринята, о чем свидетельствует письмо Кардозо, в котором она обсуждала идею о том, что ее лицо имеет характерные черты, и интервью 1976 года: в котором подчеркивается, что итальянский художник хотел сначала увидеть ее, чтобы решить, исполнять ли произведение.
Для Кларис Лиспектор существует глубокая связь между предметом и его фотографическим изображением. Постоянные просьбы о портретах, особенно непокорной Элизы, показывают, что размышления Марио Косты об отношении Поля Валери к техническому образу могут быть применимы и к ней. Фотография и сюжет — это зеркальные отражения, циркуляция от одного к другому, совместное использование одной и той же «эмоциональной лимфы», «реабсорбция машины субъектом», которая ему возвращается и реассимилируется им.
Показательно, что вопрос о фотоаппарате был затронут в письме, написанном в Неаполе 21 ноября 1944 года: покупка фотоаппарата Zeiss Ikon, «бывшего в употреблении, но очень хорошего», связана с возможностью «отправки портретов и служит поводом просить прислать фотографии Элизы, которые не требуют «работы» и доставляют «много радости» покойной Кларисе.
Для человека, постоянно выражавшего чувство одиночества и неадекватности, видившего себя «бедной изгнанницей», тоскующей по Бразилии и терзаемой «настоящей жаждой быть там с тобой», переписка с сестрами была способом преодолеть дистанцию Это было вызвано дипломатическим положением, которое занимал ее муж Мори Гургель Валенте, за которого она вышла замуж в 1943 году. После шести месяцев, проведенных в Белене, пара отправилась в Италию, где Мори будет занимать должность вице-консула в Неаполе между Август 1944 г. и первые месяцы 1946 г.
Именно в этом контексте писательница стремится «присутствовать» с сестрами и в то же время сделать их «присутствующими в ее жизни» посредством обмена посланиями. Это заявление Лусианы Апаресиды Силвы может приобрести больший смысл, если оно будет связано с постоянными запросами на портреты. Для одинокой и неадаптированной Кларисы любой образ мог послужить утешением. Вот что демонстрирует письмо, написанное Элизе 3 января 1945 года: «Вы выглядите прекрасно, великолепно, хотя портрет невелик и затмил вас всю. Марсия очень живая и выглядит озорной и умной».
Если смысл фотографии заключается, по мнению Джона Бергера, в «воспоминании об отсутствующем», то Лиспектор, кажется, выходит за пределы этого измерения, обнаруживая в портретах сестер и племянницы Марсии своего рода реальное физическое присутствие. Сторонница миметического иллюзионизма, писательница ценит как механическую процедуру, лежащую в основе фотографического процесса, так и его «естественные» результаты, позволявшие ей находиться в присутствии близких людей, несмотря на определенное географическое расстояние.
Ссылка на механистический характер процесса не ограничивается письмом от 21 ноября 1944 года. Она уже появлялась в предыдущем письме (13 ноября), адресованном старшей сестре: «Элиза, я серьезно прошу вас прислать мне портрет недавний. Работа ничего не стоит и доставит мне огромное удовольствие». Эта презентация отсутствующего как способа преодоления физического барьера, налагаемого географической удаленностью, является истинным лейтмотив в письмах, написанных из Италии.
19 марта 1945 года сопротивляющаяся Элиза получает выговор: «Я расстроилась, потому что вы не прислали мне свои портреты. Я знаю, что ты не «любишь» фотографировать, но, по моему мнению, тебе стоит это сделать. Если вы увидите, что Таня очень настаивает на том, чтобы вас сфотографировали, не сердитесь на нее, сердитесь на меня, потому что я просил ее настоять».
Через шесть дней писатель возвращается с какими-то необычными соображениями: «Я не рассказал вам о вашем приезде сюда потому, что это кажется мне пока нелепым, так как здесь все судорожно и трудно. […] Думаю, я был бы без ума от радости, встретив вас на пирсе или в аэропорту… Я предпочитаю пирс. Я бы провел хотя бы два дня, не показывая тебе ничего, просто смотрел и говорил, я такой дурак. Но ведь внучка есть внучка.[5] Говоря о внучке, я помню Марсию, вспоминая Марсию, я помню ее фотографии, вспоминая ее фотографии, я помню фотографии в целом и, наконец, я добираюсь до волшебной палочки, которой является ваша фотография. Почему я не получил твой портрет? Почему, о, почему? (вас не впечатляет мой вид итальянской оперы?). Серьезно, я прошу вас пойти на жертву и сделать портреты и прислать их мне. Старушка, что я, мое утешение – это именно мои внучки. И нет ничего лучше грандиозного портрета. Не забудь, пожалуйста. И пиши мне, пиши, пиши. Расскажите все, поделитесь своими новостями, напишите эти красивые маленькие письма».
С помощью портретов Кларис Лиспектор может наблюдать и показывать своим корреспондентам трансформации, которые течение времени запечатлевает в телах. В письме, в котором он упоминает, что позирует Зине Айте, он спрашивает Элизу, прибыли ли «портреты, сделанные военным корреспондентом», и ссылается на ее внешность: «Я толще, скоро я буду римской матроной, вернее, неаполитанский».[6] 19 марта 1945 года он отмечает, что, судя по полученным фотографиям, Марсия «грозная и пухлая», а Таня «великая». О способности фотографии скрыть отсутствие вспоминается в письме к двум сестрам, в котором писатель просит прислать портрет отца и портрет матери с простым обоснованием: «Иногда я хочу его увидеть, и я его нет» (23 августа 1945 г.).
Потребность постоянно находиться в контакте с образами сестер и племянницы приобретает драматические очертания в письме, написанном во Флоренции 26 ноября 1945 года: «Присылайте портреты. Для меня это были несколько дней отчаяния, потому что я не мог найти конверт со всеми портретами, которые вы мне прислали. Это я виноват, что отвез их в Рим и пронес в сумке... Я до сих пор их не нашел, но продолжаю обыскивать весь дом в Неаполе. По крайней мере, пришлите мне новые.
Неизвестно, был ли найден потерянный конверт, но в двух последних письмах, написанных из Италии и адресованных на этот раз Тане, все еще содержатся упоминания о портретах. В первом, датированном 3 декабря 1945 года, Лиспектор тревожится по поводу приезда свекрови, которая «привозит мне письма и портреты…». 2 января 1946 года он объявил, что вернется в Неаполь через два дня, «не увидев ни вещей, которые придут к нам, ни тысяч вещей, которые придут ко мне, ни портретов. Багаж в Милане, уже на пути сюда, и мы больше не можем ждать. Но когда они приедут в Рим, они поедут в Неаполь самым надежным перевозчиком. Надеюсь, вы не забыли прислать мне свои портреты, и это будет моим лучшим подарком».
Носить портреты сестер и племянницы в конверте, положенном в сумочку, равносильно созданию портативного семейного альбома, ориентированного на недалекое прошлое и настоящее, к которому покойная Клариса может обращаться в минуты беспомощности и одиночества. Вдали от семьи она пытается реконструировать, благодаря созерцанию фотографий, общие воспоминания, активизировать аффективную память, перекомпоновать исходное ядро (о чем свидетельствует запрос на портреты ее родителей), разработать повествование, способное заключить в скобки чувство изгнания, которое сопровождает ее в итальянском сезоне.
Этот вопрос, пронизывающий всю семейную переписку, откровенно объясняется в письме, написанном португальской поэтессе Натерсии Фрейре 27 августа 1945 года: «Я здесь скучаю по дому и Бразилии. Жизнь «замужем за дипломатом» — моя первая судьба. Это не называется путешествием: путешествие — это идти и возвращаться, когда захочешь, это возможность ходить. Но путешествовать так, как буду путешествовать, плохо: это значит отбывать срок в нескольких местах. Впечатления после года пребывания в каком-то месте в конечном итоге убивают первые впечатления. В конце концов человек становится «культурным». Но это не мой жанр. Незнание никогда не причиняло мне вреда. А быстрые впечатления для меня важнее долгих».[7]
Роль семейного альбома[8], наделенная ритуальной функцией, закрепляющей осознание единства семейной группы (Пьер Бурдье), как бы сконденсирована писателем в всегда под рукой конверт. Был ли у нее ежедневный ритуал, заключавшийся в том, чтобы смотреть на изображения и разговаривать с ними вслух, доверять ей и выражать мысли, которые она не осмеливалась изложить на бумаге? Этот вопрос кажется закономерным, поскольку до переезда в Италию Лиспектор имел традиционное отношение к фотографическим портретам.
Хотя он говорит об «огромной необходимости увидеть ребенка семьи, голландскую девочку» и призывает Таню сделать «ее маленький портрет в костюме», в письме от 16 февраля 1944 г. такую просьбу можно рассматривать как проявление тоски по любящей тетке, которая месяцами не видела племянницу. Построение общей семейной памяти, по-видимому, лежит в основе следующего отрывка из послания, написанного в Лиссабоне в августе: «Я забыл в суете путешествия, среди писем и бумаг, твой портрет, Таня и Марсия. Дорогая Элиза, пришли мне, пожалуйста, твой портрет; а ты, Таня, верни мне свой портрет. Вскоре, когда я наконец прибуду в Неаполь, я заключу выгодную сделку с Мори и отправлю его».
Слов казалось недостаточно, чтобы заполнить пустоту, образовавшуюся из-за отсутствия Элизы, Тани и Марсии. Его фотографические образы, рассматриваемые как аналоги реальности, пробуждают в Лиспекторе иллюзию осязаемого и конкретного физического присутствия. Хотя она осведомлена о механизме позы и изготовлении корпуса для линзы, она верит в силу «акейропоэтического» изображения, то есть созданного без вмешательства руки художника, результата слипания референт образа благодаря свету (Филипп Дюбуа).
Подлинность, которую писательница усматривает в фотопортретах, не лишена фетишистского подтекста, но именно этот фетиш помогает ей переносить тоску и пустоту, порожденные географической дальностью. Ощущение присутствия, создаваемое портретами, находит прочную основу в высказывании августа 1944 года: «Кажется, весь мир немного скучен. Я хотел бы быть там с тобой или с Мори. В жизни важно быть с людьми, которых ты любишь. Это величайшая истина в мире. И если есть особенно хорошее место, то это Бразилия».
Без сомнения, это иллюзия, но она имеет фундаментальное значение для выживания Кларисы в изгнании, свидетельствуя о силе фотографического изображения как подтверждения существования и указывая на его неизбежную связь с памятью и созданием прочных семейных уз.
* Аннатереса Фабрис профессор на пенсии кафедры визуальных искусств ECA-USP. Она является автором, среди прочих книг, Реальность и вымысел в латиноамериканской фотографии (Издатель УФРГС). [https://amzn.to/3ZvsrJn]
ссылки
Барт, Роланд. Камера lucida: заметки о фотографии; пер. Хулио Кастаньон Гимарайнш. Рио-де-Жанейро: Новые рубежи, 2012 (https://amzn.to/3PtVkRU).
БЕРГЕР, Джон, О свойствах фотопортрета. Барселона: Густаво Гили, 2007 (https://amzn.to/3LC8qeu).
БУРДЬЕ, Пьер. «Культ единства и культивирование различий». В: ______ (орг.). Фотография: промежуточное искусство. Мексика: редакционная статья Nueva Imagen, 1979 (https://amzn.to/3rzkXbM).
КОЛАСАНТИ, Марина; САНТ'АННА, Афонсо Романо де; САЛГЕЙРУ, Жуан, «Интервью друзей». Четыре Пять Один, Сан-Паулу, 7 год, н. 72, с. 26-32 августа. 2023.
КОРТИС, Диого. «Может ли искусственный интеллект отображать человеческие эмоции?». Культ, Сан-Паулу, 26 год, н. 297, с. 17-19 сентября. 2023.
ПОБЕРЕЖЬЕ, Марио. Фотография без соггетто: согласно теории технологического оггетто. Генуя/Милан: Коста и Нолан, 1997 (https://amzn.to/45ULLSV).
ДЮБУА, Филипп. Фотоакт и другие очерки; пер. Марина Аппенцеллер. Кампинас: Папирус, 1993 (https://amzn.to/3t7TzCp).
ГУЭРРА, Хосе Аугусто. «Час с Кларис Лиспектор. Возможно, обновление придет из Европы». О Джорнал, Рио-де-Жанейро, , с. 3, 28 авг. 1949 г. (доп. журнала).
ЛИСПЕКТОР, Клариса. Все буквы. Рио-де-Жанейро: Рокко, 2020 (https://amzn.to/3t87w3d).
СИЛЬВА, Лусиана Апаресида. Эпистолография сестер Лиспектор: у литературных посредников Кларисы. 154 ф. Диссертация (магистр литературоведения). Уберландия: Федеральный университет Уберландии, 2016. См. эту ссылку.
Примечания
[1] Лиспектор посетил бразильское военное кладбище Пистойя, основанное в 1944 году, чтобы принять 462 тела членов Бразильского экспедиционного корпуса и 1-й истребительной авиационной группы, павших в боях во время Второй мировой войны. В 1960 году останки были перенесены в Национальный памятник погибшим во Второй мировой войне, расположенный в Рио-де-Жанейро.
[2] По словам Диого Кортиса, исследования в области нейробиологии и психологии показали, что «вычисление чьего-либо психического состояния исключительно на основе выражения лица является хрупким подходом. Это происходит из-за отсутствия прямой связи между мышечными движениями и эмоциями, которая также варьируется от человека к человеку и в зависимости от культуры, в которую они внедрены».
[3] Это дипломат Ландульфо Борхес да Фонсека.
[4] Не датированное, письмо Кардозу датируется 21 ноября 1944 года. В этот день писатель комментирует в письме Элизе, что она встретила на «немного скучном» чаепитии, посвященном празднованию 15 ноября, «даму Кто Она выросла в Бразилии и работает учителем. Ее сестра, которую я пока не знаю, художница и занимается керамикой. Это Джована и Зина Айта, эта бразильянка. Учитель приходил сюда вчера, и однажды я собираюсь пойти к ним домой».
[5] Возможно, что идея «внучки» связана с использованием терминов «дочь» и «маленькие дочери» для обозначения сестры (сестер) в некоторых письмах, например, от 18 марта, 1944 г., 7 августа 1944 г. и 2 мая 1945 г., например.
[6] В предыдущем письме от 7 января Лиспектор так прокомментировала свой внешний вид: «Мне кажется, что я вешу 62 килограмма, но это не так, и хотя я не худая, я не Не производи впечатление толстого. А ещё с этим дурацким образом жизни, когда я ничего не делаю. Я похудею только в том случае, если начну отчаиваться из-за этой глупой жизни, чего я не думаю, потому что я слишком погружен в нее, чтобы отчаиваться».
[7] В письме, написанном во Флоренции, Лиспектор демонстрирует двойственное чувство в отношении контакта с множеством художников и произведений прошлого. С одной стороны, он наслаждается видом «вещей Микеланджело, Боттичелли, Рафаэля, Бенвенуто Челлини, Брунелески, Донатело, которые мне нравятся больше, чем Микеланджело». Я испытал чувство облегчения, когда узнал, что определенная галерея до сих пор закрыта. из-за войны, потому что это помешало мне увидеть это». Это признание позволяет предположить, что, возможно, у писателя зародился «синдром Стендаля».
[8] Как показано в книге Старые портреты (эскизы для увеличения), Опубликованная в 2012 году редакцией Федерального университета Минас-Жерайс, сопротивляющаяся Элиза сыграет роль хранительницы семейной памяти. С помощью фотографий, на которых изображена большая семья (бабушки и дедушки, дяди, двоюродные братья) и ядро, переехавшее в Бразилию, а также устные сообщения, старшая дочь четы Лиспекторов вспоминает людей, ритуалы, привычки, травмы (запечатленные в погромы) и миграции. В условиях семейного развала фотоальбом приобретает роль архива воспоминаний, которые необходимо передать, чтобы не потерять.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
