По АЙРТОН ПАШОА*

Комментарий к фильму о высокой моде Роберта Альтмана

"В мире действительно перевернутыйистина есть момент ложного» (Ги Дебор).

Фильм о парижской высокой моде принадлежит лучшему Альтману,[1] ту, которую мы учимся распознавать и восхищаться, с ее разнообразными и пересекающимися историями, способными проследить целую наводящую на размышления социальную панель, как Short Cuts (Сцены из жизни), с 1993 года, и его социальная вселенная среднего класса, и с Свадебные (Свадьба), с 1978 года, и его универсум богатых классов, — композиции, исполненные, кстати, с редкой уравновешенностью, не поддаваясь легким призывам крайностей, не слишком обобщая и не впадая в грубый социологизм, не слишком индивидуализируя, погружение в тот банальный экзистенциализм, который делает большую часть так называемого серьезного кино наших дней таким несчастным.

Повторяем, этот наш Альтман, этакий американец Феллини, не скатывается в эти крайности, который, ударяя по жезлу, добивается этого с большим стилем, заставляя людей и социальные группы блестяще шествовать на холстах, ничем не обязанный друг друга, люди имеют большую часть своих группировок, но не сводятся к ним, и социологическая абстракция классов, оживляемых и обогащаемых человеческой материей, состоящих из тех частиц, которые так узнаваемы в их ненадежной сингулярности.

Прет-а-Porter, снятый в 1994 году, является одним из таких фильмов. Как и в других альтманских фресках (извините за кощунство), в этой картине преобладает смех, пусть и желтый, временами натянутый, но, в отличие от них, это не совсем комедия или сатира. Вернее, это комедия, это сатира, но она склонна быть — фарсом, и это родовое различие, а не классификационный вкус, позволит нам в свое время понять сложнейшее движение аллегории, мобилизующей фильм. Не будем предугадывать.

То здесь, то там перемежаются различные фарсовые элементы, такие как собачьи какашки, скажем, из забавного фильма, и если не поливать соседей мочой, как это делали средневековые фарсы, или если избегать знаменитых ударов тростью, которые и сегодня разочаровывают аудитория от восьми до восьмидесяти, нет недостатка в других грубых чертах, чтобы вторгнуться на сцену.

Так, остановки, модернизированные на подиумах; изменения личности; эсхатология (Париж отстой); комедия нравов; сатира современных профессиональных типов, таких как Стилист, Тележурналист, Полицейский Инспектор, Модный Фотограф, если мы не хотим видеть в последнем даже сатиру на моральные характеры, Педантики или даже национальные, Ирландец; не говоря уже о ехидстве, ненормативной лексике, каламбурах, хитрости и различных ухищрениях персонажей, обо всех чертах, создающих ту безошибочную атмосферу «неразберихи», «смешения», способствующую появлению неожиданностей, непредвиденных событий, quid pro quos, наконец, и которые уже задали тон, например, фильму 1969 года с симптоматичным названием — MASH.

Не случайно они вторят этому современному водевиль военные о войне в Корее некоторые более грубые сцены Прет-а-Porter, таких как смерть от удушья могущественного босса мира моды, накануне запуска коллекций, или коронер, рядом с телом и залитый кровью, разговаривающий и неторопливо закусывающий, с таким же надменным и равнодушием столь же кровожадный закат-солнце на переднем плане.

Как будто этих указаний недостаточно, характерная черта фарса составляет организующий принцип произведения — всеобщая маскировка. И, в большей или меньшей степени раскрываясь, иногда буквально, иногда фигурально, мы увидим, что она формирует решающие стороны фильма.

Фарс в начальных титрах, написанных по-русски, включая имя американского режиссера; фарс в характерах, — в любовнице, переодетой «вдовой» могущественного Оливье де Лафонтена, которая вместо законной вдовы принимает соболезнования всех своих друзей; в безвестном модном директоре чикагского магазина, жена которого проводит фильм, как мы узнаем позже, покупая ему женскую одежду для мероприятия по переодеванию; в муже-итальянце, который возвращается из России к жене, тогда женатому на Оливье, но, обвиняемому в убийстве, живет в драпировке, то есть в одежде того и другого, спортивного журналиста, консервативного «трансвестита и, наконец, ирландский фотограф; у техасского производителя сапог, который покупает марку у Симоне Ло, так как уже тайно купил пропуск у «фотографа 90-х», видимо быдла и вульгарного, как и подобает техасскому лодочнику, но чертовски проходимца, человека маленькие шутки и большой бизнес (аптеки, животноводство, хлопок и т. д., поскольку его руководство отказывается от новых и процветающих инвестиций); в «Паристройке» три модных редактора, одинаковые враги, которые, чтобы сохранить свою «самобытность», кто знает? требуют смены абсолютно равных номеров, сдвоенных; в двух модельных, немодельных сестрах, которые настолько похожи, что даже делят мужа одной из них, сына Симоны Ло, и так далее.

Фарс в действии, в quid pro quos, вооруженном, но уже деактивированном, как подозрение в убийстве могущественного босса, когда все мы знаем, что смерть была случайной; в этом ускоренном повороте позиций и ситуаций, таких как любовные и коммерческие споры, составляющие сюжет, такие как ожесточенная война за найм фотографа пресыщенный который двигает «Паристройку», — переворот, иногда впечатляющий, как, например, внезапное превращение экспонента породы, как только он спускается с подиума, в полицейского инспектора или как в случае с публично выступающими против стилистов, а кто на самом деле любовники, а также, симметрично, их «супруги»… Фарс здесь может даже ходить голышом, как при встрече двух журналистов, одного спортивного, а другого с района, которые, потеряв свои сумки и вынуждены неделю жить в одной комнате, проводить дни вполне оправданно, иногда без одежды, иногда в халате...

Легкий и вкусный, фарс не противоречит более или менее распространенному и распространенному ощущению планеты. мода и его ссоры, амбиции, подлость, лицемерие, тщетность, его легкомыслие, короче говоря. Но фильм действительно был бы глупым, так как нервный репортер взрывается в конце, и не заслуживал бы минуты размышлений, если бы сводился именно к этому, к сети интриг в мире высокой моды.[2] То, что люди нехороши, или что они корыстны, или что они эгоистичны и т. д. и т. п., по какой бы то ни было причине, исторической, психологической, биологической, моральной, религиозной, мистической, никого не удивляет, надеюсь, со времен моралистов французских. Интересно то, что все начинает усложняться, когда мало-помалу появляется положительный персонаж, выбивающийся из этого мира фарса, всеобщей пародии.

Симона Ло, не являясь исключительно серьезным персонажем в этой вселенной, тем не менее заслуживает другого отношения, в драматическом регистре; его отпечаток несет в себе ауру сдерживаемой боли, пережитого достоинства, скажем так, что история откровенно не оправдывает, поскольку мы знаем, что это не из-за смерти возлюбленного, который не любил. Мы чувствуем, что его испытание проистекает из чего-то, что висит в воздухе и что мы начинаем понимать только по мере развития сюжета. Одним словом, она серьезна, потому что серьезно ее искусство, и серьезна угроза для нее. Ло представляет художника этого мира, героически пытающегося противостоять наступлению Капитала. Она честный художник, поэтому ее предал сын-кафахесте, который в ее отсутствие продает ее Griffe для техасского промышленника он предпочитает отказаться от своего искусства, чем предать его, тем самым продвигая — и таким образом заканчивая 20-летнюю карьеру — парад обнаженных тел.

Любое сходство с состоянием Альтмана не случайно. Стилист, режиссер, идентичность навязывает себя, потому что оба художника страдают от неловкости своего искусства, будь то в индустрии моды или в культурной индустрии. Это первый шаг аллегории, и длинный, размах и стремление к универсальности которого показаны в начальных сценах. Давайте наблюдать за путешествие метонимика открытия, соединяющего Москву и Париж; диалог в аэропорту между Серджио и Оливье, из которого мы узнаем, что, если в России дефицит ветчины, то же самое нельзя сказать о галстуках Christian Dior, хотя и устаревших, забытых или уже высмеянных на Западе, которые были у Серджио купили в Москве для идентификации двух мужчин, и обратимся, прежде всего, к той роли современной (не)дифференциации, которую мода играет в этом мире, объединенном средствами массовой информации. Таким образом, разница между русским (ориентализированным) и французом или итальянцем (западноориентированным) не выходит за рамки головного убора. Вот как в аэропорту по дороге Сергей перевоплощается в Серджио, сменив только свою русскую меховую шапку на французский берет.

Но так как мир моды не является исключительно миром моды в этой преднамеренной аллегории, как доказывает жертва Симоны Ло, художницы-стилиста, тематизированной в фильме, то, по правде говоря, противопоставление искусства и индустрии, или мучительное положение аутентичного художника на пике культурной индустрии. Таким образом, этот первый шаг аллегории составляет ее первое положительное движение.

Не требуя и не намекая на какую-либо обязанность авторской последовательности, что было бы противоречием в терминах, мы можем отметить, что это аллегорическое намерение не совсем чуждо фильмографии Альтмана, по крайней мере, той, что доступна в лучших магазинах в этой области. Итак, в Растяжки (Бесполезная армия), от 1983 года, один из точных фильмов про вьетнамскую войну, хоть это и не совсем аллегория, виден замысел аллегоризировать, указать, что это другой война, что война междоусобная, что американское общество находится в состоянии войны, в расовых, половых, классовых войнах.

Ну, как и настоящая война, настоящее искусство тоже происходит в другом месте, хотя и находится под угрозой и зловеще грозит вымиранием со стороны техасских лодочников, и голливудских продюсеров (лодочников?) Но если бы фильм сводился именно к этому, было бы лучше, не сомневаюсь, что бред человеческого лицемерия и мелочности, но все же на этом далеко не уедешь. Это заслужило бы несколько минут размышления, безусловно, разочарования, еще немного ностальгии, и мы скоро закончим с этим, прочитав любую похоронную хвалебную речь художника у подножия холста. Однако случается, что переодевание заключается не только в постановке, в действии или в персонажах фильма и их отношениях. Это оскверняет вас в целом. переодевание é фильм.

Одним словом, фарс заключается прежде всего в самом представлении, чье повествование, ведомое занятым репортером, всегда озабоченным извлечением из «мыслителей моды» их представления о красоте и стиле, дает меру его двусмысленности. Точнее, мы имеем дело с фикцией, которая иногда имитирует отчет, иногда действительно сообщает; перед художественным вымыслом, который иногда представляет собой документальный фильм, а иногда является документальным фильмом на самом деле. Никаких толчков, никаких резких переходов, почти никакой смены регистра, изображение то в одном наряде, то в другом... естественно.

Различные, действительно повторяющиеся моменты записи модных показов, интервью с известными стилистами, Тьерри Мюглером, Жан-Полем Готье, Джанфранко Ферре, Кристианом Лакруа, Соней Рикель и т. д., вечеринки, такие как Haute Bijou Bulgari, обеспечивающие встречи между миром высокой моды, мир медиа и мир звездная система, систематического сосуществования модных, медийных и киноперсонажей, персонажей, которые иногда изображают самих себя, иногда представляют свою роль в фильме, иногда представляют свою социальную роль, — короче говоря, эти оговорки ввели бы, в принципе, большую формальную проблема, обусловленная перманентной неустойчивостью, чрезмерной неразборчивостью уровней репрезентации, формальная проблема сложного эстетического разрешения, если не невозможного, в рамках натуралистической репрезентации, например.

Такие документальные моменты, впрочем, многочисленные и шумные, как ни странно, не ставят под сомнение статус фильма. Почему? Просто из-за той естественности, с которой все эти миры, мода, медиа, кино сливаются воедино, образуя эффектный комплекс редкой красоты и самого возбуждающего.

И именно из этой взаимной контаминации, из этой поразительной, но не удивительной естественности, с которой регистр меняется почти незаметно, родится второе движение аллегории, отрицательное движение. Ибо на что указывает естественность этого неустойчивого и двусмысленного представления? Как еще до этого представить — следовательно — соприродность трех миров, моды, медиа, кино?

Так эстетический вариант фарса узаконивает естественность переодевания, предполагая некое навязывание предмета, вариант или интеллигентное подчинение, заключающее в себе далеко идущий художественный успех, способный гарантировать качество и постоянство переодевания. фильм. Мир жеманства, par excellence, мир зрелища, par excellence, мир репрезентации, par excellence, репрезентация репрезентации могла бы быть эстетически приспособлена только к личине фарса, так как жанр по своей природе презирает радикальный разрыв между реальностью и реальностью. Реальность, репрезентация, скорее, он знает, как включить их в свое движение.

Невозможность для подлинного документального или реалистического вымысла, кроме того, невозможность для последовательного художника выбора, а потому естественная неразборчивость, с которой переходишь от одного к другому, с которой вымысел маскируется под документальный, и наоборот , наоборот, намекает на то, что в области чистого зрелища больше нечего ни документировать, ни представлять. Реальность зрелищна, а зрелище — единственная реальность.

Таким образом, даже художественная литература, когда появляется, то в деградированном состоянии Я Джиразоли делла Россия (Подсолнухи России), с 1970 года или даже с Вчера, сегодня, завтра (Вчера, сегодня и завтра), с 1963 года, фильмы, которые, несмотря на возможные эстетические различия между ними, уже далеки от первоначального неореализма. Само собой разумеется, что в комиксе, в котором они играют главные роли, и в вездесущем поле фарса Марчелло Мастроянни и Софи Лорен больше, чем персонажи, интерпретируют самих себя, актеров, звезд, кумиров, мифов, короче говоря, Истории. Кино (в онтологической капитализации, обязательно).

Нельзя сказать, что зрелищность — это только часть якобы зрелищных природных медиа, характерных для исполнительских искусств; зрелищность доходит до якобы сверхзрелищной реальности. Именно тогда фильм делает еще один шаг вперед и уходит от последствий. Таким образом, сами финальные эпизоды опровергают зарисовки позитива, которые репетируют утвердительный жест Симоны Ло и ее надменная покорность с парадом обнаженных тел.[3]

Как будто было недостаточно оглушительного успеха мероприятия, которому публика рукоплескала и постоянно согласовывала с «Историей моды» новый дежурный репортер, полностью искажая сигнал критического акта, последняя сцена не оставляет сомнений: между зарождающаяся жизнь, с голыми младенцами, ждущими бывшегосмотреть 90-х», лежащий в подгузниках, как и его неизвестный коллега по несчастью, бездомный Серхио, сгорбившись на скамейке, и по иронии судьбы одетый в черную одежду павшего фотографа, которая так его отличала, но которая потом стала признаком траурный, способный прокатить его в конце траурного шествия... — между жизнью, короче, и смертью, проходящей на заднем плане, на похоронах большого босса апеллирует реальность, но рекламным посылом , с помощью на открытом воздухе от Trussardi, рекламируя свое новое «отношение»: получить реальный! Вы становитесь настоящим, да... но в реальности шоу.

Если эта контаминация является фактом, если равнозначность, выражаясь устаревшим языком, между плоскостями представления и представляемым есть факт, мастерски разбавляющий их, если зрелище как исторический шифр товарной формы, стало быть, есть единственно реальное и эстетический факт, что он может документальный фильм, то, что полностью его искупает, гарантируя ему, насколько это возможно, кинематографическое бессмертие, объективная ирония заставляет задуматься. Ироническое движение аллегории навязывается, и тождество перестраивается, но в противоположном направлении, негативно. Если стилист разделяет те же трудности, что и художник в культурной индустрии, то сейчас авторитетом стилиста пользуется кинорежиссер. С его известностью и признанием в Голливуде никто не создает Griffe Альтман, а не грозят ли ваши фильмы стать подиумом, освещенным парадом звезд и звезд?

как доказательство Прет-а-Porter образцовым образом, самая эффективная критика, будь то культурной индустрии или, более амбициозно, зрелищной реальности, эмблемой которой она является, не обязательно является прямой или обязательно преднамеренной, как первое положительное движение аллегории. демонстрирует и не намеренно пародирует. просто помни Игрока (Игрок), 1992 года, якобы критический фильм, а на самом деле просто остроумный, весьма пришедшийся по вкусу Академии, любящей такие выгодные новшества.

Мы сталкиваемся с действенной критикой против шерсти, во второй части аллегории, отрицательной, в ходе которой превращение кинорежиссера в стилиста, надо подчеркнуть, не имеет ничего общего с личной слабостью, оппортунизмом или чем-либо такого рода, но с непреодолимой силой черной дыры, создающей захватывающую реальность, поглощающую все и всех.

Таким образом, эффективная критика — это не только намерение, но и работа формы, объективная, как реальность, и объективная, как ирония, которую действительность иногда наглядно проповедует нам.

Мы не могли с уверенностью объективно определить на экране, издевался ли Альтман над собой или нет, осознавал ли он это блестящее вмешательство, свое превращение, возможное и опасное, в главного стилиста в культурной индустрии. Если бы он появился на подиуме ненадолго, мельком, хотя бы раз, по-хичкоковски… Мы так не думаем.[4] В любом случае, сознательно или нет, по иронии судьбы или нет, фильм чрезвычайно поучителен, как и все хорошие аллегории.

*Эйртон Паскоа писатель, автор, среди прочих книг, жизнь пингвинов (Нанкин, 2014).

Справка

Прет-а-Porter

США, 1994 г., 132 мин.

Режиссер: Роберт Альтман

В ролях: Джулия Робертс, Марчелло Мастроянни, Софи Лорен, Жан-Пьер Кассель

Примечания

[1] Плохо опубликовано в журнале кинотеатры, № 14, ноябрь/декабрь 1998 г. «Ревизия» превратила его в подиум ужасов…

[2] Восприятие фильма основными организациями прессы на оси Рио-Сан-Паулу в целом соответствовало этому плану. Любопытно, что его хвалили или высмеивали по одним и тем же причинам, то ли за разрушительную сатиру модного цирка, то ли за поверхностность этой сатиры. Единственная более содержательная критика, которая коснулась, хотя и не уточнила, вполне понятно, решающего, на наш взгляд, момента фильма, неоднозначного статуса его репрезентации, к сожалению, не была подписана («Суд и культура», Смотри, 19).

[3] Жест покорности Симоны Ло отрицателен, однако, из-за атмосферы моральной победы Искусства над Промышленностью, если он положителен, вставлен, что он, как мы помним, в первой части аллегории.

[4] Могут возразить, что кино появляется в фильме, и это факт. Это появляется в цитатах репортера, это появляется как шутка в том фильме ужасов, описанном Белафонте (переизбрание Рейгана, Нэнси Рейган, формирующая параллельное правительство, Оливер Норт в качестве министра здравоохранения и человеческих ресурсов и Сидни Пуатье в качестве президента American Express) и что косвенно это заставляет даже прекрасную Изабеллу, всегда такую ​​выдержанную, падать в обморок от страха; появляется особенно в цитировании этих версий бульона Де Сика, и тот факт, что он уже появляется в разбавленных версиях неореализма, может представлять собой свидетельство осознания, по крайней мере, узурпирующей ненасытности культурной индустрии, тематизированной до сих пор, зримо, в рубашке стилиста Че Гевары метро… Я согласен. Но я все еще сомневаюсь, что это осознание зрелища, которое не обязательно предполагает осознание того, что мы являемся его частью, и еще меньшее осознание того, что мы иногда являемся его частью в состоянии, которое мы больше всего сожалеем в других, — не Короче говоря, мне кажется, что сознание зрелища, проявляющееся в этом рефлексивном сознании кино, выражение, как говорится, современности и выражающееся во множестве цитат, было бы смешано с самоиронией. Мы верим, что нет.