По РОБЕРТО НОРИТОМИ*
Комментарий к классическому фильму политического кино режиссера Франческо Рози.
бандит Джулиано это не кинематографическая биография Сальваторе Джулиано. Труп — это максимальная близость и близость, которых можно добиться от знаменитого и недолговечного разбойника. Джулиано стоит больше мертвым, чем живым. Неудивительно, что фильм начинается с настоящего тела.
Во вступительной части, в преамбуле, высокая камера снимает тело Джулиано, лежащего на полу, и нескольких мужчин вокруг него, как бы обрамляя его. Полицейские и судмедэксперты прочесывают место преступления. Положение Джулиано ничком на земле и его оружие, лежащее рядом с ним, образуют своего рода эмблему воина. Кажется, произошла конфронтация, которая привела к смерти этого сицилийского варианта Робин Гуда, образ, на который продавец закусок намекнул журналисту. Там лежит народный герой, который, кажется, пал, сопротивляясь гнетущим силам.
Франческо Рози, однако, не является режиссером, склонным к героизму или личностям. Поэтому вместо того, чтобы сразу же перейти к происхождению бандита, его детству или причинам, побудившим его нарушить закон, повествование возвращается за пять лет до его смерти, в конце второй войны, в 1945 году. Рассказчик в документальном фильме ключ, объясняет обстоятельства борьбы за независимость на Сицилии.
Камера показывает в панорамном виде сверху массы, несущие флаги независимости и сражающиеся на улицах Палермо. Движение камеры происходит справа налево, и в тот самый момент, когда голос за упоминает интересы («американцы, англичане, помещики и мафия»), стоящие за сицилийским сепаратизмом, несколько джентльменов за прилавком обрамлены в общий план. Это сепаратистские лидеры, рассеянные представители вышеупомянутых интересов, которые наблюдают сверху, отделяя себя от народных баз, находящихся в ожесточенных боях. Затем, вернувшись внутрь зала, они обсуждают, как реагировать на вторжения центральной власти, и в то же мгновение планируют вербовку бандитов (т. пикчиотти) составить вооруженное крыло дела.
Следующая последовательность начинается с общего плана гор Монтелепре. Так Сальваторе Джулиано вторгается в историю. Как артиллерийское орудие в руках этого сговора сепаратистских интересов. Но если Джулиано раскрывал фильм в пластической конкретности своего трупа, то теперь в жизни он почти не появляется на сцене. Это будет всего лишь мимолетная фигура, идущая в тени или вызываемая по имени или прозвищу («Туридду»).
Его редкие появления, всегда в белом пальто, будут происходить на расстоянии, быстро, как когда он сопровождает столкновение с солдатами, пытающимися арестовать его в горах. Он не действует эффективно. Нет индивидуализации жестов и решений. То, что вы видите, — это симулякры действий, атак, функция которых не то чтобы драматическая, а показательная (за исключением основной последовательности, которую мы увидим позже).
Принятие решений группой или политические договоренности происходят за кулисами. У Джулиано почти нет голоса, речь крохотная. Ничего не слышно, ничего не видно из их отношения или реакции. Команды и информация поступают от третьих лиц, от какого-то подчиненного, услышанного неизвестно из какого источника. Тема неопределенная. Повествование эллиптическое, прерывистое. События есть, а наметок нет; чувство слабое, самонадеянное. В глубине души последователи Джулиано действуют в темноте, без совести. Конечно, даже у него этого нет, но для режиссера это не имеет значения.
Дело в том, что искривление повествования не в горах; он проводится в городских и городских учреждениях. Именно из салона в Палермо в первую очередь и началась поездка в Монтелепре. Именно в сценах офисов или подвалов, где собираются полиция, мафиози и политики, определяются команды и маневры, которые имеют последствия для бандитов и всех остальных жителей. Таким образом, существует порядок вещей, ось которого находится далеко за пределами региональной власти, который ускользает от понимания и который помещает и избавляется от того бедного населения, которое живет в засушливых сицилийских землях.
И так же, как он построил Джулиано, этот приказ отбросил его. Рассеянно, без всякой помпы. Если дебют Джулиано в истории произошел за кадром, то теперь то же самое происходит и с его уходом. Его конец, вопреки тому, что обещала первоначальная последовательность, не был результатом какого-то надуманного побега и столкновения с полицией. По хорошему рецепту детективного жанра, за этим что-то было. Фактически казнь бандита стала результатом акта государственной измены, оформленного между полицейскими властями и главарями мафии. Ложный удар, сделанный на сцене, важнее убийства, от которого слышны только выстрелы правой руки беспомощно спящего Джулиано. Исполнение не имеет значения. Нет причин вызывать к нему сочувствие. Даже его смерть была мистификацией.
Фарс, который так хорошо послужил господствующим силам, что в конце концов они вручили Справедливости козла отпущения, а народу — миф. Козел отпущения, решенный ключом полицейского жанра, утвердился как артефакт в руках запутанного консорциума преступников, полиции и политиков. Что же касается мифа, то Франческо Рози драматизирует безжалостную расплату. Как будто недостаточно лишить Сальваторе Джулиано какой-либо активной способности или индивидуализации, фильм осуществляет своего рода осквернение его трупа.
Есть определенный момент, практически в середине фильма, в котором последовательность двух последовательностей, хронологически перевернутых, в конечном итоге создает явный контраст с поразительным эффектом. Это единственные две ситуации, наполненные интенсивной драмой.
В первой сцене мать и сестра находятся на кладбище, чтобы узнать Джулиано. Как только открывается дверь в комнату бодрствования, с точки зрения матери в центре кадра находится тело на мраморной плите, без рубашки и босиком, а в каждом из двух боковых концов, на заднем плане, помещается в ногах похоронный помощник. Стена деревенская, без штукатурки. С точки зрения тех, кто входит, окружающая среда кажется имитирующей гробницу, охраняемую стражами.
Мать вся в черном, включая вуаль, покрывающую ее голову. Она несет несколько веток, которые кладет на тело сына, шепчет молитву и начинает целовать его, как бы целуя его раны. Узнав своего сына полицейскому, мать вызывает его прозвище (Туридду) в резком и навязчивом плаче. Камера снимает сверху, в глубоко, тело на переднем плане и дама на верхней стороне, склонившаяся и целующая ее левую руку. Плач накладывается на нарастающую и серьезную оркестровую перкуссию, что придает сцене характер похоронной процессии. Последний жест, сопровождаемый более высоким тоном трека, происходит, когда мать медленно удаляется от картины, оставляя на мраморной плите только «вылепленное» тело. Как будто боль превратилась в эпифаническую скульптуру — ту самую пиета. Джулиано поставлен памятник.
Более поздняя последовательность нарушает торжественную атмосферу с заданной целью. Вернитесь на три года назад, в 1947 год, и голос за обсуждает победу Народного блока (коалиция левых партий, включая социалистов и коммунистов) на выборах в сицилийский региональный парламент. На картине пастух, ведущий свое стадо, допрашивается эмиссарами Джулиано. Его вербуют, как потом станет известно, для крупного нападения на коммунистов в обмен на якобы амнистию. Утром 1 мая банда бандитов марширует во главе с Джулиано.
В долине Портелла-делла-Хинестра начинает собираться толпа крестьян и левых боевиков для обычного празднования даты и победы Народного блока. Реют несколько флагов, среди них серп и молот Итальянской коммунистической партии. Это момент словесной политизации на протяжении всего фильма с речами, напоминающими, что «с фашизмом или без него» рабочие всегда занимали это место; акцент делается также на руководящих принципах аграрной, образовательной, медицинской демократизации и т. д. Тем временем камера перемещается от динамика, показывая людей вокруг, пока не поднимается вверх и не обрамляет огромную гору, откуда слышен треск пулеметов.
Вы не можете видеть стрелков; трусость палача непристойна. В поле зрения шум распространяется, и хаотическая спешка высвобождается, как в эйзенштейновском эхе. Отчаявшиеся отцы и матери собирают своих убитых детей. На культовом переднем плане дама в черном, лежа, плачет и целует землю; двое других сворачиваются калачиком, словно защищаясь. Серьезный саундтрек, как и эпизод на кладбище, продолжается в крещендо, но здесь привлекательность ужасает. Жестокость бойни запечатлена в открытом панорамном виде, с бесчисленными телами, разбросанными среди камней и кустов, выжившими волочащимися и широко распространенными криками.
Контраст между двумя эпизодами, эпизодом кладбища и эпизодом Портеллы, устанавливает неизбежную диалектику. В первом мать оплакивает тело умершего сына, которое образы возводят в состояние святости. Во втором случае происходит обратное; матери, также в черном, оплакивают смерть своих детей, вызванную продажным и кровожадным Джулиано. Параллель подкрепляется отождествлением, установленным между звуковыми дорожками. Гробница бандита рушится. Рози обнажает Джулиано и отправляет его на его законное место — рядом с врагами рабочего класса.
Пленочный раствор светится. Вместо того, чтобы демонтировать миф напрямую и якобы, провозглашая преступления и союзы Джулиано, Рози делает это только посредством визуального контраста, вкладывая всю свою драматическую энергию в эти две последовательности и подвергая их конфронтации. Это столкновение двух времен, в котором прошлое призвано потрясти настоящее победителей. Любой словесный ресурс излишен, так как есть кино.
И именно через кино, с кропотливой нарезкой элементов, Франческо Рози делает Сальваторе Джулиано предлогом, чтобы оставить открытым одно из самых жестоких политических преступлений в Италии — бойню в Портелла-делла-Джинестра. Выдвинув этот эпизод на первый план, бандит Джулиано она не только восстанавливает память об угнетенных, но и разоблачает невиданным образом весь политико-криминальный и экономический аппарат классового угнетения, который, как известно, завоевал мир.
Рози унаследовала и обновила неореализм на сильном политическом уровне, что означало поставить свою камеру на службу классовому проекту. Он кинорежиссер того времени, когда многие художники не были освобождены от принятия открытых исторических обязательств.
* Роберто Норитоми он имеет докторскую степень по социологии культуры USP.
ссылка
бандит Джулиано (Сальваторе Джулиано)
Италия, 1962 год, 123 минуты.
Режиссер: Франческо Рози
Elenco: Фрэнк Вольф, Сальво Randone, Фредерик Зарди
