Роберто Норитоми*
Комментарий к творчеству двух представителей современного китайского кино.
Два китайских кинематографиста заслуживают особого внимания за их смелую критику противоречий в современном Китае. Цзя Чжанкэ - признанный ветеран, имеющий список известных работ; Ху Бо выпустил только один фильм, а затем покончил жизнь самоубийством в возрасте 29 лет. Несмотря на несоответствие поколений и количество работ, стоит сделать несколько кратких приблизительных соображений о его фильмах и соответствующих прочтениях китайского общества.
Китай, открытый Дэн Сяо Пином, кажется, нашел свое лучшее воплощение в кино Цзя Чжанкэ. С тех пор, как он начал появляться, в начале 2000-х, на европейских фестивалях критики пришли к единому мнению, что их фильмы с поразительной реалистичностью отражают влияние преобразований, произошедших с 1980-х годов, с политикой агрессивной открытости капитализму.
Это непростая задача для человека, чьей сферой деятельности является гигантское экономическое развитие, захватывающее сотни миллионов людей, изменяющее огромные топографии, переплетающее отдаленные районы трансконтинентальной страны и проектирующее себя на десятилетия. Это объясняет, почему его кино так откровенно географическое и историческое; с сильным временным и образным дыханием. Отличаться никак нельзя, ведь бесспорно, что это дело с эпическими тонами. Но не ждите, что Чжанкэ будет высокопарным и живописным; его эпическая линза суха и диссонансна.
В своих наиболее резонансных произведениях, таких как Plataforma (2000) в поисках жизни (2006) прикосновение греха (2013) и Горная часть (2015), имеется множество сцен, снятых общими планами с больших высот или из долин, в которых переполняются горные горизонты, опустошенные горнодобывающей промышленностью, руины родовых деревень, снесенных для строительства плотины «Три ущелья», и обширные и беспорядочные городские скопления на берегах могучей Янцзы.
Сцены часто окружены строительными площадками, где пересекаются пути грузовиков и тракторов, а массы рабочих изнашиваются в ненадежных производственных условиях. Однако самый неизгладимый след фильмов вписан в способ обращения с широким временным движением или, скорее, в представление социальных изменений, пройденных поколениями в течение трех десятилетий, к консолидации частного обогащения, часто недобросовестное и необузданное потребительство.
В этом подавляющем контексте персонажи Чжанкэ вырваны с корнем и перемещены из маленьких провинций в крупные центры или наоборот, в зависимости от стратегического двигателя государства. Отсюда они всегда мигрируют, путешествуя по дорогам, рекам и железным дорогам как пассажиры экономического вектора. В диалогах вы слишком часто слышите ссылки на места назначения и отправления, все они идентифицируются на официальной, а также аффективной карте; перед лицом такого нестабильного и обезличенного общества необходимо поддерживать какой-то балласт (пусть даже это просто рисунок вымершей деревни на банкноте, как это происходит с шахтером Саньмином в фильме в поисках жизни).
Каждое перемещение — это, несомненно, биографический шаг, встроенный в исторический процесс, но у Чжанкэ это центральное место. Это Китай движется и несет с собой неисчислимое множество биографий. В этой суматохе по какой-либо объективной причине персонажи не оказывают сопротивления. Тем не менее, это сильные и бесстрашные фигуры, стремящиеся приспособиться к неблагоприятному миру, который предлагает им рынок в рамках широкого национального плана.
Нет никого, кто мог бы преградить вам долгий путь. Они могут даже потерпеть неудачу в своих попытках материальных достижений, но они не сдаются и не впадают в простое негодование; они верят в путь тяжелой работы или варианты вне ее. Это персонажи, которым нечего противопоставить; не говори много. В фильмах Чжанке образы выражают себя больше, чем персонажи; именно они определяют и ведут. Персонажи являются образцами стойкой жизни, сдерживаемой необычной силой, которая лишь запечатывает слепое и болезненное подчинение.
Во взгляде Чжанкэ присутствует безмятежная горечь, указывающая на вырождение жизней, не впадая, однако, в трагедию (за исключением некоторых эпизодов прикосновение греха). Заслуга здесь может быть в попытке подвергнуть испытанию модель накопления фейри, которая предлагает богатство и кормит миллиарды, но все еще не создает новый цивилизационный ключ.
Ху Бо
В своем первом и единственном воплощении Слон сидит неподвижно (2018), Ху Бо проходит через ту же территорию, что и Чжанкэ, но встречи между ними не происходит. Сценарий также нынешний Китай огромных масштабов, с огромными зданиями и фабриками, районами добычи полезных ископаемых, сносом и мусором на улицах; однако в этом фильме нет ничего, что могло бы приблизиться к какой-либо перспективе прогресса или глубоких исторических преобразований.
Напротив, Ху Бо выбирает очень сдержанный диапазон драматического действия и в пределах временных ограничений от рассвета до заката в любой конкретный зимний день. Дата и место не имеют значения; город безымянный. Единственное упомянутое место - это парк Маньчжурии, где, согласно легенде, обитал слон, который оставался сидящим и неподвижным. Из этого парка у вас есть самолеты с видом сверху на полностью заснеженную поверхность, неопределенные до такой степени, что они становятся абстрактным видом на экране. Иначе все кажется застывшим, в обстановке, обрамленной туманной и туманной атмосферой, где часы текут медленно.
Ткань фильма, сотканная из длинных последовательных кадров, обеспечивает растяжку этого напряженного переживания. «Мертвые времена» дают меру сцен. Каждое прозаическое действие переживается во всей его полноте, без купюр, с соответствующей ему действенной продолжительностью. Чжанкэ также сталкивается с этим переживанием удлиненного времени, но время исторического движения навязывает себя и сводит все к крошечной точке бесконечной линии. Неизбежная объективность оставляет свой отпечаток на людях.
Для Ху Бо, с другой стороны, это индивидуальная драма, которая выходит на первый план и заполняет экран, отодвигая внешнюю реальность на задний план. Свободно субъективированная камера, движущаяся в путешествия выстрелы длителен и извилист, устанавливает это преобладание взгляда персонажей на мир и на самих себя (что иногда подкрепляется размытым изображением окружения героя и того, что он наблюдает).
Однако этот акцент на субъективации взгляда является негативным и центральным симптомом. Оно отражает состояние недомогания («Жизнь — пустырь», — говорит студент), отчуждения от мира. Слон сидит неподвижно приносит персонажей, которые дрейфуют. Они иностранцы в своей семье. Все они несут хроническое эмоциональное несоответствие с членами своей семьи, факт, который представляется зрителю при первом контакте с каждым персонажем. В то же время сами институты укоренены отсутствием прочных основ и аномией. Отцы и матери эксплуатируют своих детей, школьный надзиратель коррумпирован и извращен, наживы делаются теневыми путями и за счет привилегий, внутри государственного аппарата действуют банды и т. д.
В обществе, делающем ставку на головокружительный рост и без четких параметров («неважно, какого цвета кошка, лишь бы она ловила мышь»), отношения строятся продажно и враждебно. В кино Чжанкэ все это дано столь же ужасно, но для большинства это не проблема; как уже было сказано, его героями движет сила, которой они не сопротивляются. Однако там, где персонажи Чжанкэ пытаются внедриться, законно или нелегально, Ху Бо остается в стороне. Этот приказ кажется недействительным. Налицо явный разрыв смысла с жизнью, предлагаемой им нынешней моделью развития. Они не хотели прыгать на ревущем локомотиве будущего. Они предпочли другой путь: путь нематериальности легенды в горах. Для Ху Бо богатство само по себе может ничего не значить.
* Роберто Норитоми он имеет докторскую степень по социологии культуры USP.
