Роберто Норитоми*
Комментарии к фильму Хорхе Бодански и Орландо Сенны.
Фильм Iracema: амазонский трах есть еще что сказать на сегодня. Фильм, снятый Хорхе Бодански и Орландо Сенной в 1974 году, помимо едкой иронии, столь удобной для того, чтобы прорваться сквозь господствующий поверхностный цинизм, сохраняет эстетико-политический радикализм, сохраняющий свою свежесть. Произведено в контексте «Бразильского чуда» и реализации Плана национальной интеграции правительства Медичи. Ирасема появился как жест раскрытия того, что происходило «за кулисами» строительства Трансамазонского шоссе.
С простым и плавным сюжетом, сотканным вокруг злоключений проституированной индийской женщины Ирасемы (Эдна де Кассиа) с мошенником-водителем грузовика Тьяо Бразилом Гранде (Пауло Сезар Перейо), фильм критически восстанавливает на обочине шоссе, символизирующего режим, миф аленкариано о встрече американской природы и европейской цивилизации. В отличие от романтического эпоса, у вас есть повествование о падении Ирасемы и всего его народа.
Нить вымысла была лишь предлогом для раскрытия через призму документального кино Бодански сценария экологического и социального опустошения, от которого страдала Амазонка и которому не было свидетелей. Обвинение было принципиальным само по себе и было в непосредственной заботе режиссеров и продюсеров. Но при его создании Бодански и Сенна, режиссеры с утонченным происхождением и увлеченные работой, выдвинули на первый план гораздо больше. Под кажущейся простотой и ненадежностью Ирасема предлагает связку сложных вопросов, эстетически и политически, которые не ограничиваются этим моментом.
Перед всем, Ирасема это неукротимая работа, которая не укладывается в удобную фактуру с четкой идентификацией. Документальный с фабулой или наоборот, вопрос не так просто развязать. Что является центральным, так это тот факт, что движущая линия поддерживается исключительно эллиптическим и четким монтажом состязательных звуковых и визуальных элементов. Внешних нет. без голоса за, уникальный и суверенный, рассказывает и организует смысл. Статистические, исторические данные или точные пространственные указания не приводятся.
Все строится исключительно вокруг фотографической неоднородности изображений, снятых ручной камерой Бодански. Что у вас есть для повествовательной безопасности, так это только персонажи. Именно эти визуальные регистры, противоречивые и прерывистые, следуют друг за другом: медленные следящие кадры вдоль буколической игарапе; беспорядочные движения камеры на рынке и шествие Сирио де Назаре; ночные клубы с откровенной проституцией; вопросы и импровизированные издевательства Тиао/Перейо над местным населением; драматические сцены; изолированные плоскости пожаров и т.д.
Саундтрек такой же многословный и противоречивый: парад радиозакадрового голоса; институциональные выступления; банальные, тщеславные музыкальные шлягеры; спонтанные и случайные диалоги и т. д. Есть два случая, звук и образ, схожей неоднородности, которые сопоставляются. И именно в том, как монтаж артикулирует несоответствие и напряжение между одним и другим, заключается фундаментальный аспект произведения. Именно в несоответствии и состоит сеть смыслов Ирасема. Высокопарная официальная риторика, отраженная в песнях и в насмешливой речи Тиао Бразил Гранде, неизбежно становится деморализованной, когда ее опровергают ускользающие от ее порядка образы. Установившееся напряжение привлекает внимание.
Это напряжение подчеркивается тем, как фильм (режиссер и съемочная группа) устанавливает свои отношения с постановкой, грубой реальностью локаций и, главным образом, участниками сцены (профессиональными и самодеятельными актерами, жителями и т. д.). Спокойное разграничение между тем, что снимается, и тем, кто снимает, между тем, кто играет, а кто нет, размывается. Камера настолько свободно перемещается между постановкой и документальным фильмом, что сливает их. Сама постановка превращается в сырые данные реальности и наоборот.
Это стало возможным только благодаря уникальному сотрудничеству Бодански и Перейо. Эти двое, один позади, а другой перед камерой, сплетают воедино этот беспрецедентный перекресток. результат Ирасема, то есть кинозапись эффектной и реальной «встречи» между режиссером, актерами (признанными или нет) и местными жителями в 1974 году в Белене и в районе Трансамазонского шоссе. Фильм и его создатели находятся в этом пограничном регионе, конфликтном и жестоком, и документируют два вмешательства: военное и экономическое вмешательство диктатуры и вмешательство художников в акте эстетического и политического сопротивления.
подвиг Ирасемаоднако продолжается. Это позволяет выстраивать очень плодотворные диалоги с более широкой кинематографической и культурной средой. Это важная особенность нескольких фильмов, созданных в том контексте, в котором политические и культурные столкновения пронизывали художественные произведения. В случае с кино расщепление и присвоение были особенно интенсивными.
С самого начала есть важная двусмысленная подсказка. Подзаголовок с двойным эротическим смыслом («амазонский трах»), напечатанный на рекламном плакате, отсылает фильм к типичной порночанчадной продукции, которой он фактически не является. Но, иронично заигрывая с этим очень модным в то время жанром пониженного ранга, Бодански открыл огонь на два фронта.
С одной стороны, это позволило бы Ирасема достиг широкой публики в крупных городских центрах (дистрибьюторы обычно добавляли к названию некоторую сексуальную привлекательность, чтобы привлечь внимание), и осуждение могло набрать популярность (чему помешала цензура). С другой стороны, шанчадско-пародийный вариант с литературным персонажем поставил фильм в явное противопоставление культурной политике, проводимой диктатурой, то есть идеализации коренных народов и возвеличиванию исторических или литературных деятелей страны. Эта стратегия, которой придерживались другие режиссеры, каким-то образом осуществила усилия синемановистов в 1970-х, которые должны были сделать политический фильм, основанный на популярных вкусах.
В другой линии диалога, выводя на экран плачевное положение коренного населения, Бодански не только поставил под сомнение модель развития диктаторского государства, но и открыл дверь для переосмысления аллегорических конструкций о так называемой национальной идентичности, которые имел в Индии и в природе свои иконы.
Видение тропиков, со всей его карнавализацией туземцев, воплощено в таких фильмах, как Macunaima (Хоаким Педро де Андраде/69) и Как вкусен был мой французский (Нельсон Перейра душ Сантуш/71) подвергается обновлению. Беспрецедентный документальный реализм образов Бодански/Сенны противостоял идиллическим туземным фантазиям и записям, которые до сих пор пропагандировались литературой и кинематографом. Настоящий индеец не находится в глубине леса, девственен и надменен.
Теперь он расположен на городской периферии, подвергается эксплуатации и бедности, как это представлено в фигуре проституированной индийской женщины, одетой в шорты с рекламой Coca-Cola и стремящейся прибыть в Сан-Паулу. Ирасема и гуарани оказываются фарсом. В этих условиях нет более вероятного источника бразильства. Это символический горизонт, растворяющийся в свете грубой реальности.
В том же духе еще один феномен, который критически заменяется фильмом, — это народная религиозность. Это всегда был социальный аспект, дорогой для Cinema Novo с самого начала. Оно неизменно возникало как спонтанное и укоренившееся проявление, в котором закреплялось слабое архаическое сопротивление и, прежде всего, состояние отчуждения, сдерживающее революционный скачок. винтовки (Руи Герра, 1963) и Бог и дьявол (Glauber Rocha, 1964) среди прочих, были примечательны в этой характеристике и отводили особое, диегетическое и формальное место жалобам и молитвам огромной свиты преданных и блаженных.
Em Ирасема, религиозность остается интенсивным народным выражением, привлекающим большие толпы, однако она больше не проявляется как проявление в своей полной первобытной спонтанности. Последовательность процессии Сирио де Назаре ясно указывает на это. Она не упускает возможности зрительно распознать восторг людей, как в коллективном трансе, но акцент делается на протагонистическом характере полицейского приказного аппарата, обеспечивающего даже хронометрический контроль маршрута.
Здесь изощрен звуко-образный монтаж: пока камера приближается к лицам преданных в полной отдаче, то, что слышно, в голосе за, речь начальника полиции и, прежде всего, церковной власти, связывающая необыкновенные подвиги святого с «усилием национальной интеграции» и «использованием природных ресурсов». Популярное вытесняется институциональным.
«Расплата» была бы недостаточной, если бы в нее не вошел Cinema Marginal São Paulo, в котором Бодански, пройдя немецкую школу Александра Клюге, откалибровал свой взгляд и свою беспокойную и нефильтрованную камеру. Возможно, именно в этом заключается ваш самый большой долг. Ирасема действительно, он отмечен чувством безотлагательности; для свободного и эллиптического повествования; за разврат и за разврат; прерывистыми сокращениями и резкими движениями; по импровизации. Кроме того, есть легкомыслие и легкомыслие, которые сближают Tião Brasil Grande с Bandido da Luz Vermelha (R. Sganzerla) и отдаляют его от Gaucho de винтовки (Р. Война). Совпадение или нет, но Перейо снялся в фильме «Война», в котором Атила Иорио сыграл роль водителя-гаучо.
Наконец, стоит обратить внимание на нотку запустения, которая перемежает фильм. Как известно, некая надежда или социальная утопия будоражила «Синему Ново» и многих других кинематографистов еще долго, даже при пост-64-й ревизии. Ирасема идет в другом направлении, потому что у камеры Бодански, похоже, нет другого выбора перед лицом господствующего варварства. Огонь, вырубленный лес, грязные и темные ночные клубы, рудиментарные лагеря, мусор и гротеск заполняют сцены. Раздражения нет, но и надежды тоже нет.
Налицо то отсутствие утопического утешения, которым пронизано большинство маргинальных фильмов рубежа 1960-х годов. Дорога, которая ангел родился (Хулио Брессан, 1969) и Bang Bang (Andrea Tonacci, 1971), которая уже была похоронена как прогрессивная химера, теперь возвращается как регрессивный вектор. В последней сцене перед лачугой на краю Трансамазонского шоссе упавшая, униженная и брошенная Ирасема выкрикивает оскорбления в адрес Тиао и вместо того, чтобы злиться, смеется, как будто смеясь над самой инсценированной ситуацией. Ирасема переходит дорогу и уходит из поля зрения справа, в то время как план удерживает грузовик в отдалении, пока он не исчезнет, покрытый густой пылью. Остается апатия потерянного места в этом «большом бразильском» проекте.
Бодански отправился на Амазонку, чтобы показать другую сторону хвастливой диктаторской политики. Все, что он снимал, от самых нелепых и случайных кадров до самых значительных и знаковых, необходимо учитывать. Ничто не лишнее и не потеряно. Ирасема это призыв к реальности и противостоянию.
* Роберто Норитоми он имеет докторскую степень по социологии культуры USP.
Справка
Iracema: амазонский трах
(https://www.youtube.com/watch?v=CQM9kaD00eQ)
Бразилия, 1974 год, 90 минут
Режиссер: Хорхе Бодански, Орландо Сенна
Сценарий: Хорхе Бодански, Хермано Пенна
Сценарий: Орландо Сенна.
В ролях: Пауло Сезар Перейо, Эдна де Кассиа, Консейсау Сенна.
