По ГАСПАР МИР*
Предисловие к недавно вышедшей книге Андре Кейроза
1.
Я встретил Андре Кейруша еще в 2006 году в коридорах Государственного университета Рио-де-Жанейро (Уэрж), коридорах, служивших вестибюлем мероприятия «Бразильское искусство и философия: открытое эссе Герда Борнхейма», на котором Андре Кейруш выступил с речью. о «Радуане Нассаре и желании больше не быть – аллегории другой мысли»[Я], двигаясь через цели литературы и кино.
Так началась дружба, возникшая и возродившаяся благодаря сюрпризам и случайным встречам. Теперь я понимаю, что из голоса, раздавшегося эхом в том амфитеатре Уэрджа, на самом деле возникла магма иной мысли, написанной в соответствии с моментом, как на настоящей театральной репетиции, которая бросала вызов другому сказать что-то большее.
Этот поиск недостающего, по сути, распространялся на всю его эстетико-политическую конструкцию: то ли в поэтичности сочинений, то ли в киномонтажах, сопровождаемых побудительными музыкальными образами (так считает Андре Кейроз, его сценарии основаны на ритме и воплощениях). звуки), будь то в иномышлении, которое преступает именно тот философский аспект, который (де)формировал его и побудил его преступить (Фуко-Бланшо-Арто, его близкие), будь то в своей позиции профессора университета, который не смиряется с университетским рынком и позиционирует себя в стремлении разрушить доминирующие основы, чтобы заменить жизнеспособность народных масс .
Осмелюсь сказать, что именно эта художественная неугомонность привлекла внимание философа Бенедито Нуньеса в предисловии к его первой художественной книге, уже заметив талант, который с тех пор распространился на различные перспективы действия. В этой связи я хотел бы выделить исследования в Латинской Америке по Родольфо Уолш – решающее слово: писательство и активизм e Фернандо Пино Соланас: кино, политика и национальное освобождение, в результате появились книги, опубликованные издательством Insular. В кинематографе выделяются два фильма: Пропавшая деревня e Арагуая в подарок!, и находятся на стадии завершения и пост-продакшена, ожидается, что их скоро покажут, Джон парапет e Соланас объяснила детям.
Я могу гарантировать, увидев эти киноэссе воочию, что они несут в себе очень глубокую поэтичность и плотность проблематизации. Неудивительно, что этот этап зрелого творчества автора из Рио-де-Жанейро теперь выходит на экраны кино и критических статей вместе с этой книгой. Кино и классовая борьба в Латинской Америке.
В тестировании Кино и классовая борьба можно увидеть два вопроса, которые остинато работают в качестве рефлексивного рычага этого собрания сочинений: желания и народный протагонизм в классовой борьбе и политико-педагогическая роль инакомыслия. С этого начала текст приобретает интонацию, которая постепенно усиливается по мере вопросов в анафорах и прилагательных расширений между забывчивостью, вымыслом, обсуждением политической ситуации и нерешительностью памяти, которая, наконец, обретает форму. не как архивная наука скучает сама по себе, не как защита от смерти, а как провоцировал Герд Борнгейм: через вдохновение другого, порождающего потоки жизни. Если в академических амфитеатрах все, что внушается, имеет намерение быть опубликованным и вскоре забытым, то остается лишь «опомниться» в момент сирены, резкого свистка, возвещающего начало театра, конец рабочий день.
Когда наступают часы, возможно, те трудные часы, о которых нам рассказывает Андре, вы смахиваете пыль с одной руки другой, немедленно добавляете немного одежды, которая висит на лямках сумки, и отправляетесь в повседневную жизнь, которая имеет значение. . Повседневная жизнь мыслилась и переосмысливалась с обязательными остановками для поразительных алкогольных воспоминаний. И вот, как будто вдруг, всё укрывается в драммондском «когда», когда соприкасаются шкуры текстов, испытывая нащупывание глухого взгляда в поисках ответа в жесте, в чтении по губам. Андре следует драммондскому, обыденному намеку на букву, понимая, что «тогда пора начать все сначала, без иллюзий и без спешки, но с упорством насекомого, ищущего путь в землетрясении».[II]
Ничего не подозревающий читатель, столкнувшись с таким упрямством, может прийти к выводу, что в подходе Андре Кейроза к некоторым фильмам, включенным в этот сборник, существует критическая непримиримость. Фактически предложенное им раскрытие кинообъектива в разных модуляциях направлено на глубокое погружение, чтобы лицом к лицу столкнуться со всеми переливами и мыслимыми размерами фильма.
Таким образом, мы можем видеть ежедневную борьбу, с которой он сталкивается, в то же время переосмысливая пространство-время памяти, кризисы, напряжения и радости настоящего, чтобы преодолеть неизбежные неприятности жизни такой, какая она есть. И именно так он заново изобретает новую порцию утопии как зрелой конструкции осязаемой реальности. Он хочет знать, что движет и что интригует тех, кто приближается к необработанным изображениям, простым изображениям, изображениям сепии, изображениям, которые заставляют людей думать.
2.
Таким образом, распределение текста Кино и классовая борьба делается слоями. Первый слой, как и предполагалось, представляет собой поэтическое написание текста, составленного посредством образного повествования. Это повествование, философски и литературно образно, обращается к образам/фреймам, которые являются, так сказать, вторым слоем интонации и разборчивости текста. В каждой фотографии — бесконечное количество моментов из фильма, которые автор выделяет на экране, на странице. И необходимо четко видеть расположение выбранных им изображений.
Третий слой в этой полифонии, сложившейся в сцене, появляется на полях страницы, как если бы это было сшивание параллельного текста, сформулированного на основе информации и комментариев авторов, размышляющих об исторической контекстуализации Бразилии, Аргентины и Латинская Америка в целом. Таким образом, он представляет картину и дискуссию комментаторов, внимательных к моменту, показывая идеи и идеи, к которым мало обращаются кабинетные историки.
Именно эти комментарии провоцируют прикосновение эссеистической кожи, но не ласками, а нежностями, не скрывающими испуг и переносящими фильмы на другой берег, питаясь пережитыми приключениями и сопротивлением бедам латиноамериканских реалий. Среди авторов, упомянутых на этих полях фильмографии, мы находим, например, Франсиско Оливейру, Талеса Аб'Сабера, Селсу Роча де Барроса, Эдуардо Ангиту, Мартина Капарроса, Родольфо Уолша, Пауло Арантеса, Флорестана Фернандеса, Маркса и самого Андре Кейруша, назовите несколько с некоторыми.
Зачастую в этом сдирании текстуальных оболочек автор провоцирует кинонарратив, приближая к нему литературные интертексты. Иногда в тексте первого слоя, иногда в третьем звучат сухо-сухие голоса персонажей северо-восточной бразильской литературы (Грасилиано Рамос, Хосе Линс ду Рего...), или механическая археология остатков некоего Карлоса Драммонда. де Андраде, или даже песня Луиса Гонзаги-младшего, которая помещена в правом углу страницы в качестве эпиграфа, начинающего сагу «Горький сахар босса – нотки между кино, памятью и политикой»: «[…] Я сдаю божественному, идиоту, который меня убивает в бобовой линии, не имеет никакого состояния/ Я сдаю Господу, доктору, который положил конец моим деньгам, целый год/ Я просто не сдаю их к дьяволу, потому что я подозреваю, что дьявол — это единственный дьявол, который является боссом». В этих слоях кровавых чернил на промокательной бумаге керосиновой критики – зажигательного керосина повстанцев – мы все еще можем видеть проникновение собственного кинопроизводства Андре, нам Кроме того, связь вышеупомянутых кинопластов с эссеистической критикой. И именно в этих рамках автор выбирает фильмы, которые будут формировать саму диалектику критики.
Есть десять фильмов, изображающих политические сцены Латинской Америки, а также два иностранных фильма (один корейский и один французский), которые поднимают острые и резонансные проблемы в латиноамериканской панораме. В поисках выбора, через сито автор время от времени впадает в вуайеризм за камерами «в руках» Глаубера Роча или мотивирующей аргентинской фильмографии; в других случаях, почти наугад, он позволяет самому фильму выбрать себя, как если бы он был одним из тех статистов, явно забытых в уголке сцены, которые из одного момента в другой, словно по прихоти, решают спрашивать о ложных движениях кино и политики.
Эти повороты судьбы он объясняет читателю небрежным взмахом руки: «Очень жарким январским днем я получил в группе WhatsApp список рекомендаций для самых последних фильмов о политической активности». Пошёл проверить! Я предполагаю, что в этот список вошли как минимум четыре фильма, проанализированных в этой книге, вопрос о народной борьбе в которых отложен. Они есть Демократия в головокружении, Петра Коста; Аргентина, 1985 год, из Сантьяго Митры; Бакурау, Клебер Мендонса Фильо и Джулиано Дорнельес; и Ла Нош 12 лет, Альваро Брехнер, вдохновленный книгой Воспоминания о подземелье, Маурисио Розенкоф и Элеутерио Фернандес Уидобро.
3.
Не столько важно, как были сплетены все выбранные фильмы для этой книги, сколько структура для размышлений, которую дают фильмы. В этом смысле Андре Кейроз позиционирует себя как своего рода «возмутитель порядка». статус-кво,», как сказал Эдвард Саид, имея в виду общественную роль интеллектуала, всегда «ниспровергающего стереотипы и редуктивные категории, которые ограничивают человеческое мышление и общение»[III].
Именно с этим вдохновением и исследованием автор Арагуая подарок в четырех упомянутых выше фильмах и во всех эссе, составляющих книгу, проблематизирует некоторые вопросы о насилии с применением капитала. Он спрашивает: «[…] ведь какой смысл в государственном перевороте?», «Как финансировался такой репрессивный аппарат?», «[…] зачем вы снимаете документальный фильм?». Автор говорит о том, что кино — это не просто хороший способ наблюдения за происходящим, постановка.
Если вы хотите снять фильм о классовой борьбе, режиссер и все, кто участвует в производстве фильма (включая зрителей), должны быть активными актерами, а не зрителями, не обращающими внимания на повседневную жизнь этой борьбы. Им обязательно придется засучить рукава и вступить в борьбу изо всех сил. Именно в этот момент, оторванный от часов, Андре при необходимости сдирает кожу с фильмов, которые смотрит, чтобы переписать их в другие фильмы. И он делает это, меняя фокус, ноты, аккорды, тексты, выявляя ощущение отсутствия, как в танго Артура Пьяццоллы.
Это приглашение смотреть так, как если бы вы впервые или, по крайней мере, пересматривать фильмы с диалектическими расширениями, дополняя их темы и перечитывая через них повседневные события. Это уже можно увидеть, углубившись в путешествие. своем роде что все хочет запечатлеть поэтически-буквально-кино-театрально, в стремлении беспрестанно заменить трудную задачу увидеть то, что стоит за событиями, раскрыть их.
Эти эссе, развернутые через чувства и объективы художника, обладают редко встречаемой зрелостью, поскольку они также избегают внимания рынка товаров и услуг, выставленного на полках накопленного капитала. Можно сказать, что здесь накапливаются вопросы, спокойное построение произведения, требующее пересечения его во всей полноте. Но давайте сделаем шаг – поскольку в кино все состоит из монтажа и монтажа – и посмотрим, как Андре раскрывает фокус изображений.
4.
«Валентина предлагает нам рисунки из своего детства, рисунки из настоящего. Валентина говорит, что научилась пользоваться кистями во время теста текстуры и формы. Возможно, они служат для вывода на белый экран счета жестов. Просто рука Валентины обрамляет пейзажи, декупаж персонажей, передает запахи и контрасты под взрывом фотографии. […] Иногда камера трясется, подпрыгивает, искажает кадр и зернит изображение. В других случаях камера фиксирует пустоту, как если бы она была забыта, в то время как вещи мира протекают с безразличием к ней. Создается впечатление, что картина всегда будет маленькой, если столкнуться с реальностью, на которую влияет примат отсутствия, которое не позволяет себя представить. В противном случае останутся лишь остатки, которые утекут. Иначе за то, что осталось – и это не переводится. За исключением того, чего не хватает – и он настаивает на том, чтобы не возвращаться. Валентина раскрывает ящики, развязывает слепые, глухонемые узлы, словно кто-то переворачивает исчерченную погодой землю, погубившую урожаи и места назначения; обнаруживает пароли на вход, буквы, которые никогда, слова пополам […]»
Таким образом, Андре Кейрос начинает разматывать катушку Дом Аргуэльо, фильм Валентины Льоренс. Пока неизвестно, находятся ли тела в сундуке, да и запах дворецких пока не уловим, но нос Андре что-то чувствует. Во фрагменте третьего слоя текста он дает подсказку: «Это подчеркнуло бы важность размышлений о пределе репрезентации, и в данном случае этот предел представляет собой парадокс: репрезентация отсутствия, исчез, стертых следов».
Давайте перемотаем ленту назад, пока не дойдем до фрагментов первого документального фильма о Петре Косте. «Петра стремится рассказать историю перелома… Персонажи, погруженные в настроения подвалов бразильской гражданской военной диктатуры, воспроизводящие одни и те же лозунги, те же военные песни, основанные на силлогизмах измененной валентности… однако уже слишком поздно. Она это знает. Больше никто этого не почувствовал? Ни один из политических субъектов, приверженных задачам управления государственной бюрократической машиной и возглавляющих исполнительную власть на протяжении более десяти лет, не стал ее прообразом? Ни один из агентов, формулирующих экономическую политику по трансформации и динамизации внутреннего инвестиционного сектора, основанную на энергичном восстановлении местного бизнес-сообщества за счет выгод от передачи государственного капитала и налоговых льгот, не вызвал подозрений?»
Давайте теперь продолжим в ускоренном темпе, перемещая ленту вперед и назад, чтобы получить доступ к фрагменту эссе о Аргентина, 1985 год, где связь между аргументами Андре Кейроза можно ощутить еще яснее.
«Фильм забывает или заставляет нас забыть этих важных политических игроков, которых нынешнее правительство не смогло бы захватить и регулировать в своей институциональной литургии. И так, что можно категорически заявить, что в фильме Аргентина, 1985 г. Что полностью исчезло, так это организованные народные слои и значительные слои средних слоев аргентинского населения, которые были и остаются главными героями в борьбе не только против военной диктатуры, служащей международным и местным монопольным интересам; а также в повседневных и очень напряженных эпизодах классовой борьбы против разграбления элементарных и фундаментальных прав аргентинского народа во времена конституционных правительств».
Отмечается, что, вопреки критике, которая возмущает фильм и бразильских зрителей, мечтающих о «справедливости», подобной аргентинской, и покидающих кинотеатр так, как если бы они несли с собой руководство по выживанию в городе, которое вскоре мирно останется на столе в гостиной Андре спрашивает о его отсутствии. Изучайте, изучайте и изучайте Аргентину, ходите в кафе, сверяйтесь с географическими картами, читайте все строки и сноски рассказа, слушайте музыку и рассказы, просматривайте файлы по 12 непрерывных часов днями, месяцами (пока эти файлы не роятся в во сне), разговаривает с прохожими и историческими активистами и затем осознает отсутствие Соланас, отсутствие того, что Соланас заставляет/заставляет нас увидеть.
5.
Есть вещи, которые не вписываются в фильм. Андре знает, как сложно создать сценарий для фильма. Не только из-за непрекращающейся работы по отделению зёрен от плевел, чтобы получить хороший монтаж, но и потому, что в кино всегда приходится иметь дело с монтажом. А работать с кадрированием – значит удалять что-то из видимого. Оказывается, то, что видно в случае с анализируемыми Андре фильмами, весьма симптоматично, поскольку это самое важное в политико-социальном процессе в Латинской Америке.
Сценическую игру можно лучше понять, если подумать, например, о сфере образования в контексте истории и культурной памяти. А когда дело доходит до бразильской политики, эти обстоятельства напоминают мне комментарий Марилены Чауи о защите Фернандо Энрике теории зависимости в эпоху Цебрапа. Марилена Чауи подчеркивает, что это теория, основанная на иностранном капитале, национальной буржуазии и государстве. Рабочий класс практически отсутствует, исключен из рассмотрения.
Андре Кейрос использует аналогичные рассуждения, размышляя о латиноамериканском кино. Он возмущается и осуждает то, что сознательно исчезает, потому что знает, как Грамши в 1920-е годы, что «Капитализм сегодня означает дезорганизацию, разорение, перманентный беспорядок. Для производительной силы нет другого выхода, кроме автономной организации рабочего класса, будь то в сфере промышленности или государства» и «Закон собственности сильнее любого трудного чувства филантропии. Голод бедняков, тех, кто производит чужие богатства, не является преступлением в обществе, признающем принцип частной собственности священным и неприкосновенным: чтобы работодатели закрывали заводы, снижали заработную плату работникам, это не выходит за рамки закона. которое регулирует капиталистическое общество».[IV]
Андре Кейрос также знает, что кинотеатр, место ареста Маригеллы,[В] в 1960-е годы бразильской диктатуры это не должно быть местом для забвения. Андре понимает, что такое кино Куле Вампе Бертольд Брехт, 1933 год. По дороге в ссылку он не забывает о главном. По его мнению, «мучительное слово Пауло Мартинса, актера озвучивания и персонажа Глаубера Роча в этом фильме 1967 года (Terra em transe), кажется, пересекает невидимые и непроницаемые стены времени, которое время от времени вновь представляет себя формы фарса или трагедии».
В эссе о будущем того, что мы находимся под проволокой иллюзий развития, Андре Кейроз собирает кусочки с фабрики и задается вопросом: до каких пор? И он отвечает в переплетении литературы и кино раз, два, три, неутомимо: «Начать заново и принять не получится. Не будет пустынь, по которой можно будет пройти на ловких ногах. Не будет жирных, тяжелых воспоминаний, вечно пронзающих грядущее будущее. Лучше разрушить мирную мечту тех, кто угнетает. Педро, кажется, знает это. В конце концов, последний жест сделать вам. Не идти впереди неопределённости и поражения. Не отправляться в горы на арендованной машине по прямому маршруту. Педро возвращается на фабрику. Иди навстречу своим спутникам. Ты знаешь, что не можешь быть один. Педро организует бой, который никогда не перестанет быть его вызовом и задачей».
Твердые и устойчивые механизмы, горький сахар ежедневных сражений, последствия жизни… В любом случае…
«Разве не это предлагает нам Зе Линс ду Рего в своих романах «Цикл сахарного тростника»? Этой единственной вещью будет история Карлиньоса, внука Зе Паулино, владельца многих мельниц и всех миров; а Зе Линс расскажет нам о крахе этого мира землевладельческой монокультуры и заставит нас следовать за страхами и атаками времени, превращающими производственный процесс в циклические кризисы; […] В другом типе, уйдя в глухую шакалью ночь, уйдет Рикардо, мальчишка-багасейра, тот, кто больше не играет, а только работает; плетет, плетет, поднимается, опускается, угнетает Сизифа, чтобы он добыл из своих мозолистых рук помещичий кашемир или «излишек своего золотого дна» в обмен на нездоровый кусок мяса из Сеары. Зе Линс сообщает нам, что Рикардо едет в Ресифи не в юридические школы, а в горячую станку токарных станков и на окраину, и Рикардо, читатель рук Пауло Фрейре, постепенно увидит и осознает, что его удача зависит от славу тех, кто злорадствует над ним, и Рикардо поймет, что его холодный ланч-бокс с сальмонеллой — это веганская расточительность, которая засоряет, сморщивает и топчет его. И Рикардо организуется сам. Он будет искать поблизости других, которые, как и он, страдают от железной пяты постановления. Одного меритократического руководства будет недостаточно. Вы не захотите, чтобы все внимание было обращено на сверхурочную работу и бонусы за участие с обманом, будто ваше лицо напечатано на дешевом работнике месяца. И Рикардо организуется сам. Зе Линс ду Рего сообщает нам, что вскоре солдаты взвода прибудут, чтобы забрать Рикардо и его товарищей на долгий печально известный летний сезон в Фернанду-ди-Норонья. Это не курорт для посещения кораллов и акул-молотов умеренного климата. А вот в тюрьму строгого режима, где крысы и холод плавают, не оставят в спокойном созерцании типа «такой опасности». Зе Линс также рассказывает нам вторую половину истории. Как тот, кто двигает фигуры и дестабилизирует уверенность в готовности».
6.
Там классовая борьба и инакомыслие распространяются совместно. Вернемся к вопросам Андре Кейруша: в конце концов, какой смысл в государственном перевороте? Как финансировался такой репрессивный аппарат? Почему вы снимаете документальный фильм? На первый вопрос он дает следующий комментарий:
«Какая польза от вооруженных войск внутри казарм, как не для использования уловок для формирования определенного состояния классовой борьбы?! Переупорядочить платежный баланс, ввести режим прибыли для компаний, полученный за счет огромных жертв, принесенных работникам – подавления их права на организацию, преследования популярных лидеров, запрета забастовок и собраний, изменения порядка в законодательном корпусе даже в рамках либеральной конституции». .
Какова цена, какое бремя? «Откуда взять серебро, необходимое для наземных, воздушных и морских перемещений, содержания узкоспециализированного стратегического и технологического органа управления, мобилизации войск, финансирования ранчо и боеприпасов, установки средств связи на самые разнообразные транспортные средства с применением оно, включая его органических идеологов, распространило самые разнообразные средства рекламы и пропаганды, эвфемистически называющие себя СМИ? Кто заплатил за этот неоправданный счет? Если следовать букве военного документа Совета обороны, то там лаконично, но очень пунктуально сказано, что оперативные расходы гарантированы статьей 7 Указа № 2770/75».
Так почему же мы снимаем кино? «Для того, чтобы заполнить экран сообщениями из недавнего политического исторического прошлого, предоставляя нам факты и агентов, коллективные и индивидуальные субъекты, руководящие принципы и программы борьбы, или сложную паутину противоречивых контекстов, через которые путешествуют люди? Является ли это противодействием некоему гегемонистскому репортажу, скованному в массовой форме пропагандистскими олигополиями (так называемыми СМИ) в попытке продвигать искусственное сознание?»
Диалектическая критика Андре Кейро вновь раскрывает обман исчезновений и позволяет нам увидеть в фильме стороны прожитой жизни. Письма, которые мы держим в руках, провоцируют нас вновь заселиться, вновь занять акценты всех эпизодов фильма тем, что исчезло, было изгнано. Кинотеатр Солано, кинотеатр Андреано расширяется в повседневной борьбе против нападений олигархов и смертей, объявленных геноцидерами.
Пропавшие люди, интерпретирующий ключ к эссе, являются общим ключом к входу в двери, которые так часто выламывают боевыми ботинками. В этом упорстве диалога выделяются замечания о политико-педагогической роли инакомыслия. Неудивительно, что эта тема появляется в одном из последних очерков перед приложениями (которые также являются жемчужинами кинокритики). Речь идет о том, чтобы рассматривать инакомыслие как открывающиеся пути, как занятие позиции, как построение менее мимолетного и, по сути, более осязаемого горизонта, даже если оно не полностью отделяется (поскольку есть место для желания) от одежды сказочности.
Не инакомыслие для оправдания непримиримых примирений, не инакомыслие для оправдания утомительных позиций, которые явно настаивают на исключении тех, кто не согласен. На самом деле, роль инакомыслия здесь – обнажить порог всего. И все это отражается на шатких рабочих отношениях, которые не осознают того, чего не хватает. А чего не хватает, полностью написано Андре Кейрозом на родном языке, чего не хватает несъедобному банкету, так это того, что сопротивляется и преследуется в своих действиях. Инакомыслие как сопротивление стиранию истории и памяти. Эль-Пуэбло, культурный дар, без лишних слов.
С камерой образов в голове, кучей идей в руках Андре Кейроз снимает, переснимает, пишет, переписывает другую мысль, используя теплые образы-идеи Андре Кейроза.
Гаспар Пас Он является профессором кафедры искусства и теории музыки Федерального университета Эспириту-Санту. Автор книги Интерпретации художественных языков у Герда Борнхейма (Эдуфес).
Справка

Андре Кейрос. Кино и классовая борьба в Латинской Америке. Флорианополис, островное государство, 2024 г., 228 страниц.
[Я] Эссе опубликовано в книге Бразильское искусство и философия. Герд Борнхейм Открытое пространство. Организация Розы Диас, Гаспара Паса и Аны Люсии де Оливейра. Рио-де-Жанейро: UAPÊ, 2007.
[II] Карлос Драммонд де Андраде. Автопортрет и другие хроники. Рио-де-Жанейро: Рекорд, 2018, с. 87.
[III] Эдвард Саид. Представления интеллектуала: лекции Рейта 1993 г.. Перевод Милтона Хатума. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2005, стр. 10.
[IV] Антонио Грамши. Вожди и массы: сочинения с 1921 по 1926 год. Подборка и презентация Джанни Фресу, перевод Карлоса Нельсона Коутиньо, Риты Коутиньо. Сан-Паулу: Боитемпо, 2023, с. 69.
[В] Карлос Маригелла. Призыв к бразильскому народу и другие произведения. Организатор: Владимир Сафатле. Сан-Паулу: Убу, 2019.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ