По МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*
Соображения по поводу фильма Нельсона Перейры душ Сантуша
В 1995 году Нельсон Перейра душ Сантуш запустил кино слез, художественный фильм, который был тепло встречен критиками. Когда директор был выбран Британский институт кино Как один из режиссеров, который расскажет историю кино, по случаю его столетия ожидания были высокими. Вероятно, от него ждали некоего баланса того кинематографического течения, которое он помог освятить: Синема Ново.
Однако Нельсон Перейра душ Сантуш пошел против течения, приблизившись к латиноамериканской мелодраме между 1930-ми и 1950-ми годами, точно так же, как он пошел против течения в предыдущем фильме. Третий берег реки (1994). В этом, в середине эпохи Коллора, когда всех, казалось, охватило безумие принадлежности к Первому миру, режиссер из самого сердца Бразилии бросил всем нам в лицо неразвитость страны, подарив карманы страданий, окружающих федеральную столицу.
кино слез, как мы сказали, не был хорошо принят, потому что, помимо представления некоторых проблем, которые поставили под угрозу его окончательный результат, это не была современная работа; но это был фильм, заставляющий задуматься. Давайте быстро вспомним его сюжет.
После неудачной сборки его последнего куска(Amor), Родриго, актер и театральный продюсер, терзаемый повторяющимся воспоминанием — ночью, когда его мать покончила жизнь самоубийством, — решает найти кассету, которую она, должно быть, смотрела, прежде чем совершить такой жест. В этих поисках, в которых ему помогает молодой исследователь по имени Ив, он начинает смотреть в Национальном автономном университете Мексики серию аргентинских и, главным образом, мексиканских мелодрам, снятых между 1931 и 1953 годами.
Сам фильм даст нам ряд подсказок, почему мать и тети главного героя находят убежище в заколдованной вселенной кино: у женщин было мало вариантов вне домашней сферы, им практически запрещалось выходить на улицу в одиночку, разве что для ходить в определенные места, в том числе в кино («sessão das Mulheres»), где мелодрамы предлагали модели поведения и функционировали как комнаты для сентиментальных консультаций.
Пока Родриго занимается своими личными поисками, в фильм вкрадываются отголоски и образы из другого кинотеатра: это афиши Новый латиноамериканский кинотеатр или Синема Ново (и его наследники), которые покажет камера мимоходом, прогуливаясь по залам УНАМ и Музея современного искусства в Рио-де-Жанейро; — это выдержки из захваченного нами урока, происходящего из аудиторий университета в Мексике.
На этих занятиях мы говорим о том, как авторское кино противопоставлялось Голливуду и как, в свою очередь, из-за политических противоречий его режиссеров побеждало новое поколение, готовое стереть персоналистские проблемы, содержащиеся в этом типе кинематографии. Также говорят о новой этической позиции кинематографистов по отношению к обществу, которая привела их к осознанию социальной несправедливости. В частности, упоминаются Томас Гутьеррес Алеа (который в своих фильмах уже указывал на эти стремительные изменения в обществе) и Глаубер Роча – с фотоаппаратом в руке и идеей в голове.
Как только запись была обнаружена, благодаря исследователю, Родриго, наблюдая за ней, понял жест матери, которая покончила жизнь самоубийством из страха, что ее четырехлетний сын покончит с собой, когда узнает о ее личной жизни, так же как и молодой персонаж в черный горностай (1953), Карлос Хьюго Кристенсен.
Вместе кино слезИдеализированный образ женщины — или, скорее, женщины par excellence, матери (мифическая фигура, которая в своем смирении и страдании равна Деве Марии) — постепенно деконструировался, уступая место более плотской женщине, более человеческий, но более опасный, поскольку может угрожать аффективной структуре человека. Она проститутка, она плохая женщина, но она также и просто женщина, пытающаяся освободиться от оков патриархата, приковавшего ее к личной, эмоциональной сфере, оставив мужчинам публичное поле разума.
Очищенный катарсическими слезами, которые омывают его лицо, когда он понимает жест своей матери, Родриго тоже, как и любой главный герой мелодрамы, будет искать пространство искупления, вновь интегрируясь в свою жизнь. тело социальной, то есть той группе, к которой он должен принадлежать как интеллектуал.
Закончив просмотр последней латиноамериканской мелодрамы, Родриго, все еще обеспокоенный, идет по коридору синематеки МАМ. Камера, следуя за ним, скользит по череде афиш бразильских фильмов, и, хотя в этот момент наш главный герой еще не до конца осознает перемены, происходящие внутри него, мы уже можем начать символически читать этот отрывок. : Родриго также можно рассматривать как одного из участников бразильского культурного процесса, стремящегося утвердить свою идентичность посредством диалога с другими.
Следуя за молодым человеком, который, если смотреть сзади, похож на Ива, Родриго входит в комнату, где происходит финальная часть Бог и дьявол в стране солнца (1964) Глаубера Роша, и, наконец, освободившись от образов своего прошлого, он отдается образам настоящего: он движется от старого к новому, от привычного к коллективному, от нарушения нравственных норм к нарушению социальных и эстетических норм, уходит от мелодрамы к Cinema Novo.
кино слез был представлен незадолго до выхода книги Хосе Карлоса Авеллара, тайный мост, работа, которая, имея дело с новым латиноамериканским кино, казалось, возобновила дискурс именно там, где фильм Нельсона Перейры душ Сантуша оставил бы его в напряжении. Чтобы представить великую мозаику латиноамериканского кино, раздробленную в своих особенностях, но перестроенную в единое целое, критик кариока в первую очередь принимает билингвизм (одновременное использование португальского и испанского языков) как лингвокультурный балласт народов. одного и того же иберийского происхождения, которые таким образом могут вести диалог друг с другом напрямую, без какого-либо посредника.
Во-вторых, он использует сопоставление нескольких фрагментов речей разных режиссеров (Фернандо Бирри, Глаубера Роча, Фернандо Соланаса, Хулио Гарсиа Эспиносы, Хорхе Санхинеса, Томаса Гутьерреса Алеа), чтобы составить более широкий дискурс, довольно теоретический, но совсем не сухой. наоборот, весьма увлекательный, в котором одна идея ведет к другой (другим), как в эхо-ящике: «каждый наш теоретический текст подхватывался следующим как побуждение к продолжению размышлений. Вернуться к старой идее, или меньше того, к рассеянному впечатлению, забытому в интервью или дебатах, хранящемуся в углу головы. Идея кинотеатра рядом с Пуэбло не рождена несовершенным кинематографом, эстетика голода не рождена очень краткой теорией Бирри, несовершенное кино не родился от третий кинотеатр, диалектика зрителя не исходит из эстетики сна. Ни то, ни другое не является продолжением, оспариванием или расширением другого. Все перекрываются. Они обсуждают отдельные переживания, но близкие, соседние, одновременные, перед лицом общей проблемы: недоразвитости, неоколониализма, субреальности» (стр. 236).
Короче говоря, можно сказать, что характерными чертами этого нового латиноамериканского кино являются: принятие недоразвитости как своеобразной черты и стремление изобразить действительность такой, какая она есть, противопоставить ее «отутюженной» и накрахмаленной действительности, как у мексиканские и аргентинские мелодрамы голливудского происхождения, преследуемые главным героем кино слез. Проблематизирующему содержанию предпочтительнее утонченная техника, «бессмысленному совершенству», предпочтительнее «несовершенный смысл», говоря словами Фернандо Бирри. В собственном фильме Нельсона Перейры душ Сантуша на афише Новый латиноамериканский кинотеатр выставлены в УНАМ, вы можете прочитать слова несовершенный e политика.
В операции, очень похожей на операцию Авеллара, Нельсон Перейра душ Сантуш также в конечном итоге составил карту латиноамериканской реальности того периода, который изображали эти произведения, представив несколько мелодраматических отрывков. Это целая игра отсылок между прошлым и настоящим, между одним фильмом и другим, между образами, которые следуют друг за другом без точной хронологии, как если бы они определялись потоком памяти, в котором разные инаковости противостоят и дополняют друг друга, чтобы составляют личность.
Между различными фильмами есть сходство, которое структурировано за счет (на мгновение) отбрасывания различий. Это позволяет каждому сегменту фильма быть развертыванием другого, как если бы имело место бесконечное повторение, как если бы мы сталкивались с динамическим воспроизведением, в котором каждый фильм добавляет еще один нюанс к общему смыслу фильма. кино слез.
Различные мелодрамы в конечном итоге действуют как центростремительные силы, поскольку все эти фрагменты прошлого сходятся, чтобы построить настоящее. Все остальные фильмы собираются вместе, чтобы построить фильм, который мы смотрим. Различные «территории» сходятся, образуя единую латиноамериканскую территорию, тем самым обращая вспять процесс детерриториализации, которому мы подверглись. к югу от Рио-Гранде.
Несмотря на то, что эти фильмы иностранного происхождения, они также изображали нашу реальность, если не рассматривать ее только через политико-идеологическую предвзятость, как это делали независимые или кинематографисты (такие как Нельсон Перейра душ Сантуш в то время). Если мы прочитаем их между строк, то сможем понять причины, которые позволили публике отождествить себя с этими фильмами и полюбить их, поскольку они отражали ряд социальных, культурных и моральных условий, в которых воспитывалась эта публика.
Сосредоточив внимание на проблеме любви, мелодрамы передали универсальную ценность в рамках западной культуры иудео-христианской матрицы, для которой те, кто любит, ценятся больше. Страсть помогла бы понять посредственность повседневной жизни; страсть (очевидно) подорвет социальный порядок, позволив разрушить классовые барьеры и сделав бедных богатыми. Этой страсти, принятой западной культурой до тех пор, пока в конце концов она порождает несчастье и ведет к разлуке, часто противостоит брак или жертвенная любовь, особенно со стороны женщин, так как она ведет к отречению и, следовательно, к искуплению и к покорить небеса.
С этой точки зрения мелодрамы также приведут к формированию культурной идентичности, основанной (как позже и новые кинотеатры) на той ментальной территории, которая является территорией латиноамериканского кинематографа. Таким образом, эти фильмы становятся незаменимым элементом для понимания нового латиноамериканского кино, поскольку оба являются результатом одного и того же патриархального общества.
Общество, в котором насилие проявляется как в семье, так и в общественной сфере, через фигуру патриарха, владыки всех судеб, всех тел. Тела как половое влечение (женская сфера) или как рабочая сила (мужская сфера), но тела также и как территории.
В семейной сфере (женский размах) конфликты будут генерироваться между людьми, объединенными кровными узами или привязанностью. В публичной сфере (мужская сфера) противостояние будет иметь место между людьми одного класса или разных социальных классов, но всегда будет воспроизведением сопротивления угнетению.
При переходе от мелодрамы к новому кино личные (женские) дилеммы трансформируются в социальные (мужские) дилеммы. Старый порядок, который нарушили женщины (мелодрамы), заменяется новым порядком, который хотят создать мужчины (нового кино). Сентиментальная страсть сменяется революционной страстью. Бунт в частной сфере сменяется революцией в социальной сфере.
если, в кино слез, фигура матери принадлежит сфере частного, привязанностей, поэтому она есть мелодрама, а отец, напротив, будет принадлежать сфере публичности, разума, таким образом, являясь новым кино. В одном из первых фильмов, которые Родриго смотрит в UNAM — отчетливый рассвет (1943) Хулио Браха - персонаж мужского пола произносит следующее предложение: «Los hombres no hacemos otra cosa que persear a través de todas las mujeres a la primera mujer que deseamos y no tuvimos».
Таким образом, мы видим, что только когда отсутствие матери восполняется, или, скорее, только после принятия того факта, что присутствие матери становится отсутствием, отсутствие отца (примечательное во всем фильме Нельсона Перейры душ Сантуша) будет ощущаться и трансформироваться в присутствие, которое нужно ощущать. спасает, в своего рода искаженном эдиповом комплексе. Поэтому, как только тайна смерти его матери будет раскрыта и травма инцеста преодолена, Родриго сможет выйти из индивидуального масштаба и участвовать в коллективных рамках, открывая для себя новый смысл/направление своей жизни.
Понимая трансгрессию своей матери, Родриго также понимает, что необходимо трансформировать импульс смерти в импульс жизни, направить эту трансгрессию в новый порядок, то есть в «революционный» проект следующего десятилетия, проект Cinema Novo. , в которую Нельсон Перейра душ Сантуш верил и продолжает верить.
*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Нельсон Перейра душ Сантуш: неореалистический взгляд? (Эдусп).
Первоначально опубликовано на Киноведение 2000 – Сочине (Сулина, 2001).
ссылки
АМАДО, Энн. «Voces de entrecasa: тела, поколения, семья и сопротивление в латиноамериканской нео-мелодраме 90-х». В: Эпилоги и прологи для fin de siglo. Буэнос-Айрес: CAIA, 1999, с. 405-415.
АВЕЛЛАР, Хосе Карлос. Тайный мост: Бирри, Глаубер, Соланас, Гарсия Эспиноса, Санхинес, Алеа - Теории кино в Латинской Америке. Рио-де-Жанейро/Сан-Паулу, Editora 34/Edusp, 1995.
ФАБРИС, Мариарозария. «Похвала несовершенству». Журнал обзоров. Сан-Паулу, 4 декабря. 1995, с. 12.
ОРОЗ, Сильвия. Мелодрама: латиноамериканское кино слез. Рио-де-Жанейро: Фунарте, 1999.
