По ВИКТОР САНТОС ВИНЬЕРОН*

Соображения из размышлений Пауло Эмилио Сальеса Гомеса об этих двух кинематографических жанрах.

Возможно, цепь событий, приведших к назначению Пауло Эмилио Саллеса Гомеса в докторскую комиссию Марио Артуро Альберто Гуиди в 1973 году, можно назвать услугой кино и профессором Школы коммуникаций и искусств USP, в то время как Гуиди защищал , в Институте психологии того же университета, защитил диссертацию Разработка инструментальной техники: кинематографическая запись поведения Atta sexdensrubropilosa, Форель, 1908 г..

Короче говоря, работа содержала фильм о жизни лимонной саувы, что оправдывало бы присутствие специалиста по кино. Однако сценарий выступления Пауло Эмилио, хранящийся в Cinemateca Brasileira, раскрывает необычность события. Столкнувшись со своими скудными интеллектуальными ресурсами для непосредственного обсуждения предмета, подсудимый занялся общей экспозицией научного кино, задерживаясь на таких фигурах, как Жан Пенлеве и Бенедито Дж. Дуарте.

Любопытно, что в самом начале документа необходимость обоснования ввиду открытия муравьев как персонажа. Помня об этой цели, Пауло Эмилио путешествует по своей памяти, чтобы соотнести себя с этой темой, проходя через три воспоминаний: (а) Детство – гастрономическое воспоминание: в то время, когда долина Пакаэмбу в Сан-Паулу была еще пустошь, Пауло Эмилио отправился искать икас и танахурас, чтобы поесть. Момент полного господства над муравьями. (б) Подростковый возраст – интеллектуальная эвокация: контакт с литературой (Лима Баррето, Марио де Андраде) сделал муравьев «проблемой национальной безопасности» (формула, использованная в тексте в отношении диктатуры). Пауло Эмилио приобретает «легкое осознание отсталости», по выражению Антонио Кандидо (Литература и отсталость, 1973). (c) Молодежь – воинствующая эвокация: момент, когда Пауло Эмилио предпринимает попытку уничтожить муравьев в каком-либо месте (беря в свои руки литературную проблему), но наталкивается на сопротивление муравьев, настоящих «вьетконговцев» (еще одно выражение, перенесенное на настоящее). Переход к более острому осознанию задержки.

Как и в других текстах Пауло Эмилио, мемуары функционируют как резонансная доска для более широких проблем. Обучение автора идет по нелинейному пути формирования интеллектуального сознания, добавляющего к утилитарно-компенсаторному использованию ландшафта (изобилие как пища хвастливой литературы) разную степень восприятия отсталости.

По этому поводу Пауло Эмилио утверждает в известном тексте, опубликованном вскоре после спора, что «в кино недоразвитие — это не сцена, сцена, а состояние» (Кино: путь в недоразвитости, 1973). Здесь важно сохранить заложенную в этом утверждении темпоральность, удручающее восприятие сопротивления отсталости, контрастирующее с относительным оптимизмом того времени, когда автор инвентаризовал проблемы бразильского кино в терминах «ситуации» (Колониальная ситуация?, 1960). Попытка дифференцировать конфигурацию времени объявляет о поиске других способов действия.

Проблема задержки сопровождает и историю бразильского кино. В связи с этим Пауло Эмилио (Социальное выражение документального кино в бразильском немом кино, 1974) отмечает след, оставленный темой «великолепной колыбели» в начале национального производства, столь же насмешливый, сколь и повторяющийся способ компенсации нищеты страны. Спустя годы без полемических намерений эта тема будет перенесена на обитателя внутренних районов, что вызвало отторжение лучших отечественных кинокритиков, порицавших негативный образ страны. Более черная, более коренная, более бедная страна.

Аналогичное предубеждение, всегда, по словам Пауло Эмилио, витало вокруг фильмов Умберто Мауро «кайпира», снятых в конце 1920-х годов (Умберто Мауро, Cataguases, Cinearte, 1974). Поэтому задолго до Синема Ново интеллектуалы из Сан-Паулу или Рио-де-Жанейро были возмущены представлением страны как «сертао». И попросил меры по нормализации потока изображений. Наконец, он взял на себя роль, которую сыграл Пауло Эмилио в своем воинственном воскрешении, роль оккупанта.

Изменим масштаб.

Трансамазоника

«Трансамазоника — это не что иное, как гигантская «примитивная» операция, воспроизводящая опыт Белен-Бразилиа, что для некоторых романтиков»а-ля Мальро' - это сага; Таким образом, Бразилия была бы единственным местом в мире — после деморализации Голливуда — где жизнь все еще разворачивается в эпических масштабах, очень подходящих для съемок в кино. Истманколор Жан Мансон» (Франсиско де Оливейра, Критика дуалистического разума, 1972).

Опубликованный почти в преддверии бразильского «экономического чуда», этот пассаж интересен не только своей непосредственной темой — актуальностью «первобытного накопления» в условиях капиталистической модернизации, — но и определением способа его представления. Воспоминание об Андре Мальро, авторе преданных своему делу книг, таких как состояние человека (1933) и Надежда (1937), устанавливает неоднозначный параметр; этот «романтический голлист», недавно потерпевший поражение во Франции, отмечает с некоторым политическим экуменизмом эстетическое провидение, превращающее наступление через Амазонку в сагу. Наконец, «Большая Бразилия», раскрывшаяся в цвете (вторая категория: Истманколор) в отчетах Жана Манзона.

Несмотря на недавнюю историографическую оценку этого типа материала, кинохроника, созданная такими фигурами, как Мансон и Примо Карбонари, произвела плохое впечатление на критиков своего времени:

«Мы приговорены к Primo Carbonari. К этому тяжелому еженедельному наказанию некоторые кинотеатры иногда добавляют дозу Жана Манзона. Мы не собираемся возобновлять классическую дискуссию, уже академическую, о том, какой из них хуже. Тема развивалась, и сегодня лучшие специалисты сходятся во мнении, что проводить параллель между Карбонари и Мансоном бессмысленно, так как природа вредности у каждого из них разная. Манзон — злодей мирового класса, а Карбонари — недоразвитый злодей. Короче говоря, Карбонари — худший бразильский режиссер, а Мансон — худший в мире» (Пауло Эмилио Саллес Гомеш, Кузен и двоюродный брат, 1963).

В том же году Глаубер Роша писал: «Бразильское документальное кино всегда было глупостью коммерческих пропагандистов, сильно оплачиваемых государством; всегда подделка Жана Манзона, пользующегося широким авторитетом у наших высших властей» (Глаубер Роша, Критический обзор бразильского кино, 1963).

С разницей в десять лет Франсиско де Оливейра возобновляет «классическую дискуссию» вокруг скверности Мансона, подчеркивая жизненность эстетической и экономической нормы: трансамазонский эпос, веха правления Медичи, воспроизвел сагу о Белен-Бразилиа. , достопримечательность правительства JK. Так слились две основные тенденции, которые Пауло Эмилиу наблюдал в первом бразильском кино: «великолепная колыбель» и «ритуалы силы». Мучительные дозы кинохроники, предшествовавшие киносеансам по всей стране, были еще более удручающими, поскольку невольно обличали преемственность и углубление экономического и эстетического механизма, запущенного до переворота 1964 года.

Были альтернативы на эстетическом уровне. Приведенный выше отрывок, в котором Глаубер Роша критикует Мансона, предшествует презентации Линдуарте Нороньи и его короткометражного фильма. Аруанда (1960). Трудно установить значение этого фильма для бразильского кинематографа, так как тираж его был крайне ограничен. Однако, Аруанда помог заложить основу для эстетического исследования, которое должно было быть сформулировано с бразильским пейзажем и социальной реальностью, и которое должно было получить в Cinema Novo одну из самых законченных формулировок.

Представляя траекторию движения небольшой общины внутри Параибы, фильм устанавливает контрастную временную конфигурацию по отношению к открытию Бразилиа, главному пункту эстетики развития. Эта эстетика устанавливает особые отношения со скоростью, дромологию (Paul Virilio, война и кино, 1986). В то же время такие критики, как Глаубер Роша, Пауло Эмилио Саллес Гомеш и Жан-Клод Бернарде, расценили ненадежное производство фильма Нороньи как положительный аспект. Для этого нестабильная фотография Рукера Виейры осудит присутствие съемочной группы в Серра-ду-Тальяду. Позиция совершенно отличается от попытки скрыть выстрелы в Истманколор от Манзона.

В 1970-х произойдет перепозиционирование левой интеллигенции вокруг соотношения национальной реальности и ее репрезентации. Столкнувшись с подавляющим преимуществом государства над кинематографом, который очень зависит от крупномасштабного финансирования, дилеммы, в которых оказались кинематографисты, стали яснее. Это не означает, что материалы, подобные материалам Манзона, были нормализованы. Возникли новые переживания в смысле смешения мечты о «Большой Бразилии».

Тиао Бразил Гранде (играет Пауло Сезар Перейо), водитель грузовика из Риу-Гранди-ду-Сул, который путешествует по Амазонке в поисках бревен, является центральным элементом пародии, поставленной в Iracema: амазонский трах (1974). Но, возможно, самое большое отдаление от проектов, которыми лелеяли критически настроенные кинематографисты 1960-х годов, произойдет в последующие десятилетия, с медленным переосмыслением опыта, гипотез и диалогов, которые повлияли на такие фильмы, как Разговоры в Мараньяне (1983) Коза отмечена смертью (1984) и Старые земляки войны (девятнадцать девяносто). Речь шла уже не о производстве в терминах «эстетики голода» (название манифеста, опубликованного Глаубером Роча в 1990 г.), а о включении в кино остальная часть другой страны, то скрытое, то отшлифованное в рамках интенсивного эстетического очищения, продвигаемого бразильским телевидением между 1970-ми и 1980-ми годами.

В этот момент преодоление Манзона наконец осозналось, но это принесло едкий привкус триумфа телевизионного образа. От кино до телевидения зритель окончательно интегрировался в современную нацию, без шума, вызванного общественными или политическими связями. В этом контексте мне не кажется второстепенным, что определенные воспоминания о сопротивлении диктатуре кристаллизовали идею о том, что усмотрение режима обернулось против гражданина. Qualquer, как это происходит в Нападающий Бразилия (1982).

Деконтекстуализация репрессий (в рассматриваемом фильме они отделены от самого государства) была симптомом более широкой трудности прохождения демократического перехода, институционализировавшего эстетическую интеграцию страны, где целое раздувалось, а маргинализировалась. сводится к отвлечению внимания. Embrafilme станет одноразовой в 1990 году, а Embratur — нет. Певец, очень интегрированный в эту новую экосистему, Эдуардо Дусек представил один из самых ярких образов этого поворота в песне «O Problema do Nordeste (Caatingatur)». Рефрен «Задворки пустыни коверят, скоро застилают пустоши» сближает предрассудки Южной зоны Рио с известной музыкальной темой «глубина превратится в море, море превратится в пустошь», в факт, использованный Глаубером Роча в конце Бог и дьявол в стране солнца (1964).

Саванизация великолепной колыбели

Принесение в жертву полнометражного бразильского кино в начале 1990-х возродило дебаты о затратах и ​​модели финансирования национального производства в духе электронных таблиц, который был увековечен на следующих выборах. Грубо говоря, перестройка производства шла рука об руку с перемещением государства в этот сектор. Однако страна, которую нужно было снимать, уже не была прежней, и производство изображений должно было иметь дело с прогрессивным устареванием телевизионного эстетического стандарта (контраст между совершенством и пустотой) и с саваннизацией великолепной колыбели.

Гипотеза «тропической фотогеники», на которой базировались как идея «Бразильской гранде», так и «эстетика голода», оказалась в корне несостоятельной из-за самого процесса модернизации, подчеркнувшего конечный характер самых фундаментальных аудиовизуальных ресурсов, ландшафт, его обитатели. Что происходит, когда кинематограф сталкивается с этим ущербным положением дел?

Имея в виду этот вопрос, я обращаюсь к выпавшему из моды жанру — обзору главных фильмов сезона, чтобы поразмыслить над возможными ответами, которые были предложены в далеком 2019 году. вещи и подвергнуть фильмы очень специфической проблеме.

Bacurau

Симптоматично, что фильм оформлен в газетах с привязкой к 1960-м годам, ведь образ сертао, который мы там видим, как бы колеблется с «классической» традицией (фильмы сертанехо Глаубера Роша, Нельсона Перейры душ Сантуша , Ruy Guerra и многие другие) в генезисе Cinema Novo). На самом деле известно, что производство ждало сухого сезона, чтобы иметь этот «типичный» (фактически сезонный) образ.

Но между Глаубером Роча и Клебером Мендонса Филью визуальные параметры так же далеки, как и их явные референсы, Джон Форд и Джон Карпентер. Есть еще разворот ожиданий: Сухая жизнь e Бог и дьявол в стране солнца они переместились в прошлое, чтобы разобраться с отсталым настоящим, обличением, намекающим на идею революции; в Bacurau, столь знакомое поврежденное будущее, скорее предполагает безотлагательность прерывания марша прогресса. Остается выяснить, является ли внутренняя часть важным драматическим знаком для дебатов, предложенных Клебером Мендонса Филью. Уже в 1960-х годах Жан-Клод Бернарде и Роберто Шварц высказывали сомнения по этому поводу.

божественная любовь

По мере того, как страна переживала переходный период к демократии, незаметно появлялся персонаж, который в какой-то момент станет повсеместным в канцелярских магазинах страны. Далекий от вьетконговской sauva, описанной Пауло Эмилио, Смилингуидо запечатлел в блокнотах, лентах и ​​книгах определенную христианскую воинственность, которая приспособилась к эстетической конфигурации, неравнодушной к появлению цифровых записей и банков изображений.

божественная любовь возможно, это систематическая попытка включить эту визуальность, которая пахнет новым конструктивным паттерном (где плитка растворяет оппозицию между фавелой и особняком), новой телесной дисциплиной (немыслимо, чтобы персонаж плюнул на землю) и абсолютным контроль над предметами (пластика, пожалуй, является эмблемой этой сдержанности, применяемой к вещам). В кино Бывший шаман (2018) эта эстетическая конструкция имеет дисциплинированное тело как сцену и разрыв с прошлым как темпоральную конфигурацию.

Я берегу себя, когда наступит карнавал.

Отсканированная лирика Чико Буарке, которая делает название утомительным, воспроизводит в миниатюре общее движение фильма, которое часто следует за однородным и пустым временем фабрики, избавляясь от эллипсов, которые сделали бы повествование более плавным. Это подтверждает непрозрачность авторской операции, стремящейся прервать определенный автоматизированный способ наслаждения фильмом (Bacurau, в этом смысле, было бы противоположным случаем, крайне эллиптическим).

Однако эта авторская черта может сосуществовать с тенденциями, которые противостоят отказу режиссера Марсело Гомеса закрыть интерпретационную систему. Отсюда столкновение между режиссерским принципом недоверия и появлением Лео и его предложений, стремящихся придать образу некий смысл. Передача камеры в руки Лео (операция, также отмеченная контрапунктом в обработке изображений, в обращении с оборудованием и т. д.), возможно, выражает кино, которое отступает к той точке, из которой оно практически никогда не покидало в нашей стране, способ производства, который имеет гораздо большую связь с регрессом капитализма в Торитаме и с опытом его жителей.

* Виктор Сантос Виньерон является докторантом социальной истории в USP.