АФРАНИО КАТАНИ*

Комментарии к книгам Жан-Клода Бернарде, Б. Дж. Дуарте и Фернана Рамоса

1.

Что бросается в глаза в Бразильское кино: предложения для истории, Жан-Клода Бернарде, - это способ, которым автор использует временное пространство для обоснования своих тезисов, предложений и предложений по более глубокому изучению бразильского кино. Ситуации и факты, имевшие место в начале века, до сих пор повторяются с пугающей интенсивностью в столь колонизированном национальном кинематографе; важнейшие проблемы индустриализации и захвата рынка, почти 70% которого приходится на иностранную продукцию, до сих пор не решены; роль государства — сначала через протекционистские меры, а затем через более прямое вмешательство в производство произведений — в контексте кинематографического производства и коммерциализации: эти и другие спорные темы тщательно обсуждаются в его вдохновляющей работе.

Книга состоит из шести глав и написана языком, лишенным академического жаргона. предложения… стремится обсудить вопросы, которые до этого мало исследовались в доступной библиографии по бразильскому кино. Поскольку невозможно осветить комплекс проблем, затронутых Бернарде, я выделяю главы «Раскопки» и «Новый актор: государство». В первом Жан-Клод обращает внимание на следующую переменную: в первые десятилетия XNUMX-го века, когда на рынке преобладал импортный продукт, бразильские фильмы не были необходимы для функционирования кинематографической торговли.

Иногда появляется игровой фильм, хотя он «не является регулярным и достаточно прибыльным, чтобы содержать штат продюсеров с минимумом оборудования, лабораторий, ноу-хау. Однако создатели фильма есть и производят без перерыва. Кажется, происходит явление, которое могло произойти только в доминируемом кинематографе». Постановки обращались к повседневной жизни городов, местным интересам, создавая «свободную зону, вне конкуренции со стороны иностранных производителей (…). Получило развитие производство документальных – или «натуральных», как их называли в то время, – и кинохроники».

Именно эти фильмы, а не игровые, поддерживают бразильское производство, производимое на деньги, полученные от богатых людей, «желающих продвигать свое имя, начинания, продукты, политические и мирские поступки. (…) В основу постановки положен документальный фильм, связанный с мирской, финансовой, политической, военной, церковной элитой, от которой зависят создатели фильма». Если и появляются рабочие, крестьяне, солдаты, то только как актерское дополнение к элитам. Для Бернарде «документальная палата того времени была палатой власти».

В «Новом актере: государство» Бернарде показывает, как присутствие иностранных фильмов, связанных с действием государства, способствует определению форм кинематографического производства в Бразилии. Бессильные перед агрессивностью иностранных компаний, национальные производители нашли в государстве единственный способ обеспечить им минимальную долю рынка, которая позволяла бы расти, хотя и на непромышленном уровне, в производстве.

Можно заметить, что исторически борьба патрицианских кинематографистов развивалась не столько против иностранных фильмов – путем ограничения импорта, – сколько в пользу бразильских фильмов. Так, они просят об обязательной выставке, освобождении от налога на потребление, освобождении или снижении таможенных сборов на ввоз машин и сырья, тогда как промышленники из других областей направили просьбы, чтобы добиться от правительства сильного налогообложения ввозимой продукции — когда был аналогичный национальный продукт - тормозить импорт.

Таким образом, вопреки конъюнктурным претензиям бразильских кинематографистов, в 1969 году государственный капитал проникает непосредственно в сферу производства через создание Embrafilme с целью гарантировать выживание национального кино. А с 1975 года он также вошел в сферу распространения — с естественными идеологическими последствиями, которые представляет эта ситуация, — стремясь бороться с иностранными фильмами на уровне самого рынка.

Далеко не законченная работа, Бразильское кино: предложения для истории у него есть неоспоримая заслуга в том, что он предлагает ключи и открывает несколько путей для понимания проблем этого колонизированного местного кино.

2.

Имя Бенедито Жункейра Дуарте (1910-1995), возможно, не знакомо поколениям, которые в последние 40 или 50 лет не следили более внимательно за национальным кинематографом и, в частности, за кинематографом Сан-Паулу. Тем не менее, Бенедито сделал всего понемногу, пока был активен: он был продюсером, режиссером, сценографом, осветителем, оператором, редактором, редактором, а также был критиком двух крупных газет, Штат Сан-Паулу (1946-1950) и Фолья де С. Пол (1956-1965), а также в уже не существующем журнале культуры гимн (1950-1962).

Живя во Франции с 11 до 18 лет, он изучил ремесло фотографа у Хосе Феррейры Гимарайнша, известного портретиста и его дяди, в то же время совершенствуя свои навыки в мастерская Парижанин от Reutlinger. Вернувшись в Бразилию, с 1929 по 1933 год он работал фотографом-репортером в Национальная газета.

Эффективная воинственность Б. Дж. Дуарте в кино Сан-Паулу была очевидна уже во второй половине 1940-х годов, когда вместе с Кайо Шейби, Франсиско Луисом де Алмейда Сальесом, Луривалем Гомесом Мачадо, Мусио Порфирио Феррейрой и другими он создал в 1946 году 2^o Киноклуб Сан-Паулу - первый возглавил Пауло Эмилио Саллес Гомес в начале 1940-х годов, вскоре после этого он был закрыт DIP (Департаментом прессы и пропаганды) из Жетулиу Варгаса в центре Estado Novo (1937-1945). Вскоре после того, как Чиччило Матараццо основал Музей современного искусства (1949 г.), была открыта библиотека фильмов МАМ, которая представляла собой не что иное, как бывший Clube de Cinema и будущую Cinemateca Brasileira.

Кульминация этой культурной агитации пришлась на конец 1949 года, когда на средства буржуазии Сан-Паулу была образована Cinematográfica Vera Cruz с целью обеспечить национальное кино промышленной продукцией на «рациональных» основаниях и в технических условиях, чтобы конкурировать на равных. опора с иностранными фильмами. Вслед за Верой Крус появились другие студии и независимые продюсеры с формированием (нестабильного) рынка труда в этой области. Финансовый кризис Веры Крус разразился в 1954 году, вызвав большое разочарование у молодых людей, которые думали о многообещающей карьере в игровом кино. Но во второй половине 50-х годов появились рекламные агентства, и большинство техников обратились к рекламным фильмам.

Бенедито душой и телом приобщается к этой настоящей культурной агитации: он пишет программы, манифесты и участвует в бесчисленных дебатах о кино, а также является постоянным членом образуемых комиссий (государственных и муниципальных) по кинематографии. Все эти вопросы и ряд других тем (например, планомерная борьба с киноново, премии Saci, учрежденные газетой Штат Сан-Паулу, научно-документальный фильм, снятый в стране) исчерпывающе обсуждаются в трех организациях прессы, в которых он работал, - и объемы этих Хроники памяти являются прекрасным тому подтверждением. И нельзя забывать, что автор уже снял более 600 научно-документальных фильмов, из которых около 60 отмечены наградами у нас и за рубежом. Кроме того, именно Бенедито заснял первую в Бразилии операцию по пересадке сердца, которую провел кардиолог и хирург Эврикледес де Хесус Зербини в мае 1968 года — это была пятая пересадка в мире и первая в стране.

Книги Б. Дж. Дуарте незаменимы для понимания различных аспектов кино Сан-Паулу 1950-х и 1960-х годов, однако я понимаю роль классовых ассоциаций и киноконгрессов, имевших место в 50-х годах, а также действенный вклад кино ново.

3.

с Маргинальное кино (1968-1973), Фернана Рамоса, те, кто интересуется историей бразильского кино, имеют возможность познакомиться с систематическими размышлениями об этом движении, пик которого пришелся на конец 1960-х и начало следующего десятилетия. До этого на эту же тему была только книга Хайро Феррейры, Кино изобретения, который характеризовался в основном тем, что был свидетельством тех, кто с самого начала участвовал в нескольких постановках в Сан-Паулу, проводившихся в то время.

Первая версия книги Фернана была написана в 1984 году и опубликована три года спустя по соглашению между Editora Brasiliense, вымершей Embrafilme и исследовательским отделом Centro Cultural São Paulo (CCSP). Совместно с направлением «Кино» этого Центра Фернан разработал проект о маргинальном кино, проведя обзор статей, имеющихся в прессе (крупной и мелкой), в других изданиях эфемерной жизни и, в частности, с помощью Multimeios. Архив CCSP - помимо самой полной фильмографии того периода, насчитывающей 56 фильмов.

Маргинальное кино появилось в Бразилии (Сан-Паулу, Рио-де-Жанейро, Сальвадор и Белу-Оризонти) в конце 1960-х годов с такими режиссерами, как Рохерио Санзерла, Хулио Брессан, Андреа Тоначчи, Осуальдо Кандейас, Жоао Сильвериу Тревизан, Хосе Мохика и другие. Маринс, Невилл д'Алмейда, Сильвио Ланна, Херальдо Велозо, Элисеу Висконти, а также некоторые «близкие независимые», такие как Луис Роземберг, Карлос Фредерико, Серхио Бернардес, Харольдо Маринью Барбоза, Иван Кардосо, Хосе Сетти и Пауло Бастос Мартинс. фильмы как Бандит красных фонарей (1968) Женщина для всех (1969) и без этого паука (1970), Сганцерла; Маржа (1967) Кандеяса; Убил семью и пошел в кино (1969) ангел родился (1969) Будьте осторожны, мэм (1970) и Король колоды (1974) Брессана; Бла бла бла (1967-1968) и Bang Bang (1970) Тоначчи; Военный сад (1968) и Асфальтовые пираньи (1970) Невилла являются представителями маргинального кино.

Через такие понятия, как ужас, наслаждение, отвращение, можно понять крики и вопли, секс, рвоту, слюнотечение, терзание тела и разума, испражнения и кровь, текущую изо рта персонажей. Анализируя маргинальную эстетику, Фернан посвящает себя, в частности, трем структурным элементам, пронизывающим весь комплекс работ, а именно: агрессии, стилизации (трава — дубление) и фрагментарности повествования (противоположность классической традиции, присутствующей в киноиндустрии Америки в первая половина века). Кроме того, он устанавливает отношения между маргинальным кино и новым кино и ставит маргинальное кино перед лицом сложного производства — проката — кинопоказа.

В заключение Фернан Рамос заявил, что маргинальное кино оставило глубокие корни в бразильском кино, которые продолжают приносить плоды. И, пользуясь словами Вальтера Беньямина, понимает, что специфика этого кино заключалась в поиске «жестокого стиля, который был на высоте буйства исторических событий» (не нужно много усилий, чтобы вспомнить бездыханную среду — в основном в политическом плане) и культурном – существовавшем в Бразилии в начале 70-х гг.).

* Афранио Катани, профессор USP на пенсии и приглашенный профессор UFF, он, среди прочего, является автором Тень другого: Cinematográfica Maristela и Cinema Industrial Paulista в 50-е годы (Панорама, 2002).

Оригинальные версии трех эссе были опубликованы соответственно в читать книги, нет. 22 марта 1980 г.; читать книги, нет. 52, ноябрь 1982 г.; дневная газета, 19 ноября 1987 г.

ссылки

Жан-Клод Бернарде. Бразильское кино: предложения для истории. Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2009.

1982. Дж. Дуарте. Хроники памяти. Сан-Паулу: Массао Оно / Росвита Кемпф, 3 тома, 1982.

Фернандо Рамос. Маргинальное кино (1968–1973): репрезентация на пределе. Сан-Паулу: Бразилия, 1987.