По МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*

Размышления о фильме Карлоса Диега

Это простые дома со стульями на тротуаре.

А с Афонсу – сотрудником офиса или отдела в центре Рио-де-Жанейро, который, выйдя на пенсию, возит зрителей в район, где он живет – начинается Летние дожди (1977), Карлос Диег. Интересно отметить с самого начала, что камера почти все время будет оставаться приклеенной к главному герою и что именно через него, следуя за его взглядом или его блужданием, она будет проникать в окна и двери, заставляя нас обнаружить аспекты жизни в пригороде.carioca, в процедуре, очень близкой к фронтон (акт нахождения по следу), провозглашенный Чезаре Заваттини, сценаристом Умберто Д (Умберто Д, 1951).

Этот фильм, снятый Витторио Де Сика, один из самых известных фильмов о невзгодах пенсионера, является вероятным источником вдохновения для Диега, хотя его интерпретация старости находится в ином свете. В Летние дожди, камера следует за главным героем и другими персонажами и временами кажется, что она движется, основываясь на контакте с окружающей реальностью, в постоянной попытке узнать другого, которого мы часто видим только на поверхности.

В прологе и вступительной части фильма ситуация уже задана. У нас устроена прощальная вечеринка для наших коллег, на которой две взволнованные молодые женщины размышляют, остается ли Афонсу все еще «худощавым стариком» или же он «пережил свой возраст и больше не представляет опасности»; вестибюль станции Дом Педру II (Central do Brasil) и поезд, в котором девушка, повернувшаяся, чтобы посмотреть, кто стоит за ней, столкнувшись с нашим главным героем, успокаивается его видом пожилого мужчины; типичные улицы пригородного района, которые пенсионер пересекает, пока не достигает простого дома, где, прежде чем войти, он кричит соседу, живущему напротив: «Я никогда больше не буду снимать пижаму, мистер Лоуренсо», трясясь его пустой портфель; золотая ручка (награда за преданность делу), которую он показывает портрету покойной жены на комоде; прогулка уже в пижаме по окрестным улицам, когда он признается господину Лоуренсу, что не ушел на пенсию раньше из-за страха перед женой; торжество, которое готовят в его честь соседи, на котором также будет присутствовать его дочь Додора в сопровождении мужа Джеральдо, который «играет с биржей»; Взгляд Афонсу на Исауру, соседку, которая появляется в белом, как привидение, чтобы поздравить его; Лурдинья, его горничная, которая просит его спрятать ее жениха Онорио (он же Лакрайя), разыскиваемого полицией; Санхасо, друг-рабочий, который бесплатно чинит кухонный кран, вспоминая самбу, которую он сочинил о Лакрае и которую Хурачи, местный негодяй, продал другому «композитору».

Таким образом, мы быстро узнаем, что Афонсу — пожилой мужчина, вдовец, который, судя по всему, уже не «представляет никакой опасности», но присматривает за своим соседом, который, уйдя на пенсию, запер другие мечты на дне ящика, у него есть планы стать просто зрителем жизни: стул, который он устанавливает на тротуаре, перед входной дверью, хорошо символизирует это отношение. Его очень любят соседи, с которыми он хорошо ладит, и живет в пригородном районе, где солидарность все еще имеет значение для его жителей, все из которых хорошие, трудолюбивые люди, хотя среди них всегда есть один или два нахлебники.

Центральная тема Летние дожди«Старость» перемежается некоторыми дополнительными сюжетами, которые освещают характер Афонсу, очерчивают в фокусе панель микромира (и, как следствие, макрос) и раскрывают намерения режиссера. В журнале кинотеатрыХосе Карлос Авеллар уже отмечал, что, начиная с 1970-х годов, «построение зрелища» было весьма схожим в нескольких фильмах режиссера благодаря «вставке ряда второстепенных персонажей, которые имеют очень сильное присутствие». . Именно это и происходит в работе на экране, если вспомнить, в первую очередь, об акценте, уделяемом историям господина Лоуренсу, доньи Хело и Вирджинии.

Согласно заявлению самого Карлоса Диега кинотеатры: «Мои фильмы — это книги рассказов, это последовательность историй, связанных между собой структурой. […] Мои фильмы начинаются с […] очень простых конструкций, огромной хрупкости, которые дополняются этими небольшими внешними отсылками, которые иногда даже рискуют превратиться в украшения».

Em Летние дожди, этого не происходит; однако фильм почти подвергается такому риску,^[1] в двух моментах, когда он выходит за пределы пригородной вселенной – в сценах театра эстрады и в квартире, где Джеральдо застает его жена. Что «оправдывает» два эпизода внутри киноструктуры, так это намерение автора расширить изображаемый горизонт, чтобы, напротив, возвысить положительные ценности окружения главного героя.

Долгая жизнь, долгая дорога

Интересно отметить, что фильм был снят в 1977 году и выпущен в следующем году, то есть в период до того, как среди нас появилось понятие старости.^[2] который произошел в 1980-х годах и стал популярным в начале следующего десятилетия. Эти данные важны, поскольку в то время, когда режиссер создавал свое произведение, старение рассматривалось как крайне проблематичный факт с субъективной и социальной точки зрения.

Принятие некоторых позитивных действий относительно старости и эвфемизмов для ее обозначения в современном обществе не всегда уменьшает уныние тех, кто достигает этого этапа жизни, даже если речь идет о людях с удивительным «интеллектуальным долголетием».^[3]. Как признавался итальянский юрист и философ Норберто Боббио: «У меня меланхоличная старость, меланхолия понимается как осознание нереализованного и уже недостижимого. Образ жизни соответствует дороге, конец которой всегда движется вперед, и когда мы верим, что достигли ее, это не та дорога, которую мы себе представляли окончательной. Старость тогда становится моментом, когда мы полностью осознаем, что путь не только не завершен, но и времени на его завершение уже нет, и мы должны отказаться от завершения последнего этапа».

Если в прошлом, как писал римский философ и оратор Цицерон, считалось, что «жизнь следует очень точному курсу и природа наделяет каждую эпоху своими качествами», причем последними из них являются «мудрость, ясновидение и проницательность» ; если бы старость, считавшаяся «заключительной сценой этой пьесы, составляющей существование», увенчалась естественным господством, которое пожилой человек (особенно если у него было образцовое прошлое) оказывал над своей семьей и своим сообществом, с ослаблением связей когда-то существовавшее, объединило поколения, сегодняшнее общество, как подчеркнул Бенедито Нуньес: «разорвало эту связь, обесценило знание опыта, разъело коллективную память, обесценило память; поэтому старость лишилась своего дара обществу и культуре. От естественного состояния выжившего в поколении, которым он является, [...] пожилого человека, потому что непродуктивный [...] переходит под клиническим ярлыком «третьего возраста» к анонимности исключенного без всякого голос» (сообщила Вера Мария Тицманн Сильва).

Несмотря на эти различия, продиктованные культурными и/или экономическими факторами, важно то, что под давлением общества, в котором люди имеют ценность только тогда, когда они производят прибыльные товары, как Симона де Бовуар также осудила в своем эссе старость (1970), человек, достигнув этого этапа жизни, помимо ощущения себя мертвым грузом, как бы отказывается от стремлений, мечтаний, желаний, от будущего, можно сказать.

Именно на эту проблему обращает внимание Кака Диегес.^[4] точнее об отношениях пожилого человека со своим телом, со своим либидо. И, что еще более удивительно для тех лет, в фильме основное внимание уделяется женским желаниям в старости.^[5] Em Летние дожди, есть три пожилые женщины, на которых следует сосредоточить внимание, чтобы представить эту проблему: Исаура, привлеченная к своему соседу, чей энтузиазм задушен социальным давлением и семейными узами; донья Эло, вынужденная отказаться от секса по настоянию своего мужа Абелардо, друга Афонсу, который признается ему, что ей все еще снятся «мечты о многом дряни, много погибели, много грязи»; Вирджиния Динис, драматическая актриса/звезда, которая платит за смелость следовать своим импульсам вместе с молодым Паулиньо (сыном Абелардо и Эло).

В отличие от этих, умерщвленных возрастом тел, молодое тело Лурдиньи, которая полностью дает волю своей сексуальности со своим парнем, за которым шпионит Афонсу, который, увидев двух переплетенных молодых людей, чувствует, что его желание возрастает, и, униженный, Он укрывается в своей комнате, чтобы завершить свой одиночный акт. Потому что и для мужчин секс имел возраст, и его не обвиняли в несвоевременном возбуждении.^[6]. Абеляр в возрасте 60 лет, чтобы обеспечить долгую и здоровую жизнь, отказался от плотского союза и целыми днями висит на телефоне, чтобы узнать, выживают ли и как его современники с точки зрения здоровья; Лоуренсу скрывает трагическую педофилию, поразившую его, за печальной маской клоуна в конце карьеры; Афонсу выражает свое желание во взглядах на соседа, который молча отвечает ему взаимностью.

Это табу, которое Летние дожди ломается, показывая, что, как и чувства, секс все еще пульсирует в этих людях, для которых жизнь, кажется, больше не приготовила сюрпризов. И в самом поэтичном эпизоде ​​фильма режиссер наконец-то делает встречу Исауры и Афонсу реальной.

Это сиюминутные вещи, это летние дожди

Беспокоится за пенсионера, который только что пережил несколько неудач (Хурачи обвинил его в том, что он дал приют Лакрайе, но Саньясо сохранил свое лицо, а Лоренсу, чтобы отвлечь внимание полиции от своего друга, признается, что похитил, изнасиловал и убил девушку) ) , сосед звонит в дверь. Это происходит как раз в тот момент, когда Афонсу просит портрет покойного заступиться за то, чтобы смерть забрала его, сильно ударив в грудь, чтобы сердце треснуло.

Ваше сердце, напротив, взорвется от счастья, встретив Изауру. Чтобы растопить лед несколько смущенного разговора, он предлагает ей пиво, она читает несколько «стихов», возможно, написанных ею, и рассказывает о своей жизни (женихе, беременности, аборте, преданности старшим сестрам, дни работы клерком в пригороде), они танцуют под звуки Давай прогуляемся, в исполнении Франсиско Алвеса, пенсионер хвастается, что умеет доставить удовольствие дамам, целует ее, заявляет о своем желании, но сосед пытается прикрыться общей фразой – «Никто из нас не достаточно взрослый для любви» – , он целует ее снова. И вот, в самый трогательный момент фильма, из-за занавески комнаты появляются два полуобнаженных тела, на которых видны следы времени. Лежа на земле, лишенные всякой скромности, руки ищут друг друга, Исаура восклицает: «Мы можем», они любят друг друга, а на улице идет дождь.

Фразы, которыми они обменивались перед половым актом, обретают реальный смысл, и фильм обретает полный смысл. К робкому проявлению чувств и либидо Исауры – «Жизнь не похожа на воды реки, которые текут без отдыха, ни на солнце, которое всегда приходит и уходит. Жизнь — это летний дождь, внезапный и мимолетный, который испаряется, когда выпадает», — ответил Афонсу со стремительностью своего желания: «Мой интерес к тебе начался не сразу, как только ты переехал в этот район. Он рос медленно, день за днём, как поток, который сгущается, и ты не замечаешь этого, потому что у истока льются дожди. Внезапно это превращается в наводнение». Если Афонсу почувствовал увеличение удовольствия, то Исаура позволила себя убедить, что она должна воспользоваться этим новым шансом, который дарит ей жизнь: так, они оба дают волю своему стремлению к крайнему наслаждению.

Хотя и без того заряда чувственности, с которым Зульмира позволяет дождю овладеть собой в умерший (1965), Леон Хиршман,^[7] Сцена Афонсу под ливнем, после объятий, имеет несомненную эротическую силу. Что празднует пенсионер, отдаваясь восстанавливающей воде, так это сексуальность, которая больше не скрыта и не стыдится, а свободна и беспрепятственна. Это семя жизни вновь проросло в его теле, умерщвленном возрастом и социальными ограничениями. Это расцвет новых энергий в старости, каким бы эфемерным и иллюзорным ни был этот момент. Это превознесение этого безвременного «лета» его существования.

Выпивая дождевую воду после любви, Афонсу хочет сохранить в себе этот момент, чтобы он не исчез быстро. Жизнь может быть похожа на летние дожди, внезапные и мимолетные, но прежде чем вода испарится, мы должны отдаться их вихрю, независимо от того, когда, независимо от того, как, независимо от цены, которую придется заплатить, кажется, говорит нам мужчина из фильма. В противном случае донья Хело останется с горьким осознанием того, что, по ее мнению, она запуталась в жизни, отказавшись от желаемой концертной карьеры.

Этот сон, о котором я мечтал столько, сколько я мечтал

Это вторая тема, которая Летние дожди обращается к скрытым желаниям, стремлениям, которые игнорируются повседневным прагматизмом, социальными или семейными ограничениями и которые в конечном итоге порождают конфликты и разочарования. Именно здесь фильм расширяет свой спектр, фокусируясь не только на жителях пригорода, таких как Санхасо, который стремился стать футболистом (он стал резервом Бангу), возможно, самбистом, а также рабочим, но и Джеральдо, житель южной зоны, по-видимому, успешный в жизни и счастливый в браке, но который под своим высокомерием скрывал гомосексуальное влечение.

Для режиссера (по словам Сервуло Сикейры): «Это фильм о людях, которые не живут той жизнью, которой им на самом деле хотелось бы жить. В принципе это будет называться Две жизни: та жизнь, которую вы вынуждены жить либо по веским причинам, либо под давлением общества, либо в силу самой реальности; и другая жизнь, которую ты либо живешь тайно, либо просто не живешь по причинам социальных репрессий или по внутренним причинам. И фильм о том, как легко исследовать это противоречие и зачастую предполагать определенный радикализм. Так что это не декадентский фильм, потому что, если некоторые персонажи не разрешают это противоречие, это делают другие. Это оптимистичный фильм».

Несмотря на мнение ее директора, в Летние дожди, существует определенный пессимизм – или, по крайней мере, определенная меланхолия – относительно того, что каждый из нас делает со своей жизнью, пессимизм, который распространяется от микрокосма до общества в целом, от пригородов до самых престижных районов города: если Поведенческое отклонение Лоуренсу скрыто в Марешале Гермесе, маленькие или большие мечты Афонсу, Исауры, Хело, Саньясо и многих других жителей квартала, в центре и в Копакабане раскрываются как разочарование Додоры, сексуальная склонность Джеральдо, истинное лицо Вирджиния Диниз, бывшая драматическая актриса известных жителей пригорода, декадентская звезда в своей ночной реальности.

Несколько романтическое видение Северной зоны Рио, которое уходит корнями как в протокинотеатр Ново, так и в протокинотеатр Ново.^[8] а также в опыте Карлоса Диега, который провел юность в Ботафого, анклаве в Южной зоне, но который, по его собственным словам (в заявлении, составляющем видео), «в то время это был почти пригородный район, по крайней мере, с точки зрения пригородных характеристик».

В двух киноновистских фильмах – золотой рот (1962) Нельсона Перейры душ Сантуша и вышеупомянутого умерший – парадигматичны, как хроники пригородной жизни Рио, и рассматривается более критический взгляд на эту реальность. По словам Исмаила Ксавьера, в первом, с возможностью гуманистического подхода, «пресловутое насилие не стирает нотку невинности на лицах актеров […], фигур, которые позволяют нам запечатлеть Бразилию или репрезентацию из этого, до ухудшения 1964 года и тяжелого обучения насилию в новом цикле консервативной модернизации», в то время как второй принадлежит к той «набору разочарованных бразильских фильмов, снятых в период 1965-70 годов, в которых есть явная попытка лучше понять менталитет тех слоев населения, от которых я ожидал иного поведения в условиях политического кризиса, который мы переживали в то время».

Em Летние дождиХотя личный опыт лежит в основе той привязанности, с которой режиссер фокусирует внимание на этой вселенной, мы не можем забывать, что Центральная Бразилия – как водораздел между богатым городом и пригородом, куда все чаще вытесняются классы, менее привилегированный, чем Рио. Модернизированный де Жанейро стал символом нашего кинематографа, по крайней мере, с 1950-х годов. Процесс, который фильм не упускает из виду, не только вспоминая будущую экспроприацию дома Афонсу для строительства виадука, но и сравнивая дома, построенные во время основания района, с новейшими жилыми комплексами, такими как тот, что в Семья Лакрайя проживает в настоящих вертикальных трущобах.

Мы лечим одиночество, проявляя интерес к другим

Это не единственная неявная критика социальных проблем того времени, присутствующая в фильме. Однако, поскольку рассказчик выбрал роль персонажа среди своих персонажей, эта критика, однако, не является резкой. Афонсу уважает закон, но в то же время укрывает Лакраю (в социальном происхождении которой нет сомнений) и отказывается сотрудничать с полицией. Когда Джурач комментирует, что он опасный преступник, пенсионер возражает, что для него мертвый преступник - всего лишь ребенок, залитый кровью.

Мы должны подчеркнуть, что этот эпизод, помимо подтверждения хорошего характера Афонсу, напоминает о несоответствии между совершенным преступлением и наказанием, примененным с конца 1950-х годов полицией Рио, особенно в последующее десятилетие, с появлением эскадронов смерти^[9]. Здесь особенно сходятся две темы, дорогие нашему кинематографу 1950-х и 1960-х годов: сосуществование маргинала и рабочего против гнета правящего класса и правительства и внутриклассовая солидарность. Ясно, что это были годы, когда могло преобладать более идеализированное представление о преступнике, которое постепенно исчезнет с эскалацией наркоторговли и последующим насилием, которое она повлекла за собой. В конце концов, Лакрайя мог бы быть грабителем, но он все равно испытывает ужас, думая о том, что господин Лоуренсу мог сделать с похищенным ребенком.

И если Афонсу не предаст доверие, которое оказали ему Онориу и Лурдинья, именно Саньясо будет нести знамя солидарности, не только помогая своему соседу сбежать от полиции, но, главным образом, став хранителем всех ценностей. во что верят его жители: финальная часть фильма весьма значима в этом смысле. Пока пенсионер вместе с сотрудниками мэрии входит в дом, чтобы разобраться с экспроприацией, рабочий на тротуаре впереди (в сопровождении одного из своих детей) звонит ему, и они приветствуют друг друга. И камера раз и навсегда покидает Афонсу и начинает следовать за Санасу (с сыном), который, догнав жену и троих других детей, идет со всеми ними по той же улице, по которой мы видели, как Афонсу шел, когда вернулся. с последнего дня его работы.

Это пасторальная сцена, снятая закрытым планом, пронизанная мягкой меланхолией, еще более подчеркнутой сопровождающими ее плачем, и с определенной ноткой ностальгии по вселенной, которой суждено исчезнуть с развитием модернизации, но чьи исконные ценности могут сохраняться до тех пор, пока не найдутся люди, готовые им поверить. Простые люди, чьи желания часто разочаровываются, но не теряют надежды на лучшие дни, а вместе с ними и радость жизни. Этот финал, из которого фильм снова черпает свою поэтическую природу, также подчеркивает его ограниченность.

Давай прогуляемся, может, увидимся позже

Летние дожди можно считать переводом песни на образы скромные люди (Гарото, Винисиус де Мораис и Чико Буарке), более разочарованная версия в некоторых аспектах, но столь же поэтичная. В заявлении, составляющем видео, Карлос Диег раскрывает противоположные чувства по поводу своей работы. Если, с одной стороны – подчеркнув, что Летние дожди был посвящен его детям, тогдашним детям - он объясняет, что сделал это "потому что я думаю, что фильм о людях, которые не знали, как прожить свою жизнь, должен стать уроком для тех, кто еще собирается прожить свою жизнь". с другой стороны, представляет собой оптимистическое прочтение: «В любом случае, это не отрицательный фильм, в том смысле, что сказать, что жизнь того не стоит, нет, наоборот, настолько, что главный герой из этого фильма обретает счастье, наконец понимает свои чувства, смысл своей жизни, именно тогда, когда это уже в конце. Другими словами, даже если мы вот-вот умрем, мы все еще живы, и пока мы живы, оно того стоит».

Несмотря на второе чтение его директора, в конце остается определенная тревога. С одной стороны, режиссер обходит заявленный счастливый конец между Исаурой и Афонсу, поскольку нет никаких признаков того, что они продолжат свою историю после очень короткого периода любви, главным образом потому, что у пенсионера будет экспроприирован его дом. Не то чтобы это имело значение или меняло то, что эти двое жили вместе, и мораль самой работы. Однако, как и в других эпизодах, создается ощущение, что этим персонажам предлагали лишь крохи и этим им приходится довольствоваться. Отсюда происходит тот минорный тон, типичный для летописи, но являющийся также тоном, в котором проходила жизнь изображаемых людей. В принципе, несмотря на моменты экзальтации, наблюдение в этом произведении Кака Диега ничем не отличается от такового в других киноновистских произведениях о Северной Зоне. Но его персонажи кажутся более побежденными, более пойманными в ловушку пригорода.

конец золотой ротНапротив, указывает на возможность выхода, раскрывая «горизонт продолжающейся городской агитации», что может означать, что Нельсон Перейра душ Сантуш закончил «фильм робким кивком в сторону отчетливой и, возможно, более многообещающей в городе, который предлагает другие каналы получения опыта», — по словам Исмаила Ксавьера. Отсутствие перспективы также доминирует умерший: в этом произведении, однако, хотя оно и стремится объяснить «социальную ситуацию с ее внутренними противоречиями, в которой персонажи борются, не особо осознавая обстоятельства, которые ими движут», Леон Хиршман, в конце концов, кажется, симпатизирует Зульмире и муж видит в них «двух жертв запущенного и в конечном итоге смертельного процесса отчуждения. Их жизни ничего не стоят, поскольку они не имеют над ними контроля», - отметил Луис Занин Ориккио.

Карлос Диег, однако, несмотря на стремление содействовать восстановлению народных ценностей пригородов, несмотря на желание показать другую сторону медали, то есть мелкую буржуазию, солидарную и не теряющуюся в своих мелких пороках и мелочности, делает это, скорее, руководствуясь здравый смысл, общий, смутный гуманизм^[10] мало чем отличается от заваттинианца,^[11] не открывая новых перспектив для своих персонажей и не критикуя социальную среду, в которой им пришлось жить, делая фон всего лишь декорацией для своего фильма. Лишая своих персонажей более исторического и/или более идеологического измерения, режиссер предлагает им лишь второй сентиментальный шанс, одновременно как будто обрекая их на то, чтобы они оставались социально обездвиженными в пределах, налагаемых железнодорожной линией.

*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Нельсон Перейра душ Сантуш: взгляд неореалиста? (эдусп). [https://amzn.to/3PYm91L]

Переработанная версия книги «Смиренные люди», текст опубликован в Научный журнал/ФАП, в. 6 июля-декабря. 2010.

ссылки

БОВУАР, Симона де. старость. Рио-де-Жанейро: новые рубежи, 1990.

БОББИО, Норберто. Время памяти: из сенектута и других автобиографических произведений.. Рио-де-Жанейро: кампус, 1997.

ШЕВАЛЬЕ, Жан; ГЕРБРАНТ, Ален. Словарь символов. Рио-де-Жанейро: Хосе Олимпио, 1991 г. (входы в воду и дождь).

ЦИЦЕРОН, Марко Тулио. Знание того, как состариться, сопровождаемое дружбой. Порту-Алегри: L&PM, 2009 [работа датируется 44 г. до н.э.].

ДИЕГ, Карлос. Летние дожди. Рио-де-Жанейро: Globovídio, sd [заявление режиссёра является частью видео].

________. «Консейсан при 40 градусах. Карнавализация, логика спектакля и ключевое слово ХХ века». кинотеатры, Рио-де-Жанейро, № 17, май-июнь. 1999 [разговор с Хосе Карлосом Авелларом, Джеральдо Сарно, Хосе Антониу Пиньейру и Иваной Бентес].

МОура, Марилюс. «Сила старого» (июль 2009 г.). Доступно на веб-сайте Pesquisa FAPESP – онлайн.

ОРИККИО, Луис Занин. «Политическое видение пригородов Рио». Штат Сан-Паулу, 17 янв. 2010.

СЕВ, Люсьен. «Для активного третьего возраста». Le Monde Diplomatique Brazil, Сан-Паулу, III год, 30 января. 2010.

СИЛЬВА, Вера Мария Тицманн. «Чтение о старости: обзор». Журнал УФГ, Гояния, год V, н. 2 декабря. 2003. Доступно на сайте www.proec.ufg.br.

СИКЕЙРА, Сервуло. «Пять дней загородной реальности». The Globe, Рио-де-Жанейро, 28 июня. 1977.

ВЕНТУРА, Зуенир. Город отъезда. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1994.

КСАВЬЕР, Исмаил. Образ и место действия: мелодрама, Голливуд, Кино Ново, Нельсон Родригес. Сан-Паулу: Cosac & Naify, 2003.

Примечания

[1] Помимо того, что в некоторых сюжетных линиях фильм практически теряется, он страдает от отсутствия ритма в некоторых моментах и ​​предлагает нестандартные интерпретации наряду с хорошей игрой.

[2] Для гериатрии старость начинается в возрасте 75 лет, тогда как Всемирная организация здравоохранения устанавливает вариацию, основанную на культурных и/или экономических факторах, классифицируя людей старше 65 лет как пожилых в развитых странах, а людей старше 60 лет – в те, что находятся в разработке. Если в начале этого столетия люди старше 60 лет составляли 10% мирового населения, а в 22 году этот процент приблизится к 2050%, то мы не можем забывать, что десять лет назад в Бразилии ожидаемая продолжительность жизни составляла 30 лет. и даже в Соединенных Штатах ему было не больше 50 (Марилюс Моура).

[3] По мнению Люсьена Сева, человеку с «высоким уровнем подготовки, обновлением, всегда полным мотиваций, способностей и деятельности, помимо прогрессивного достижения автономии по отношению к миру и самому себе» будет обеспечено «творческое долголетие». ” . По мнению французского философа, задачей современного общества было бы сделать это правилом, то есть, как сказал Карл Маркс, «по-человечески формировать обстоятельства» для каждого.

[4] Как можно сделать вывод из интервью, данного Сикейре, во время фильма мысли Диега совпадают с мыслями французского писателя и бразильского интеллектуала: «Заметили ли вы, что с началом вспышки – начиная с 60-х годов – оспаривания и защиты сексуальных, политических и социальных меньшинств в возрастном смысле еще не появилось. Здесь гей-сила но нет старая власть. И это очень странно. И все же старики очень интересны. Это люди, которые пережили опыт, которого нет у нас. Я знаю, что говорю что-то очевидное, но это правда. В целом старики обречены молодежью и самой системой на социальную неподвижность и сексуальную инертность. И этот фильм – я не буду говорить об этом – но в нем есть такой аспект, что старики не такие. Существует легенда о том, что молодые — революционеры, а старые — реакционеры. Это абсурдное манихейство. Часто встречаются пожилые люди, которые гораздо более революционны, чем некоторые современные молодые люди. Так что в фильме есть такой аспект – своего рода вопрос о возрасте, не как о приближении смерти, а как о сохранении жизни на более позднем этапе. Тенденция католической капиталистической цивилизации состоит в том, что в тот момент, когда человек перестает быть продуктивным для общества, он начинает ожидать смерти. Этот фильм прямо противоположен этому, в том смысле, что старые персонажи служат противоположной демонстрации. Потому что жизнь заканчивается, когда ты умираешь, а не тогда, когда ты начинаешь ждать смерти. Вообще отношение к старости предстает с очень благочестивой точки зрения. Жалость к старикам — крайне реакционная вещь, потому что она звучит как форма осуждения, маргинализации. Мне не жаль старости, я пытаюсь показать, что нельзя обрекать человека на социальную смерть до его смерти».

[5] Однако мы не можем забывать, что феминизм 1970-х годов сделал управление женским телом одним из своих главных требований.

[6] По Цицерону, «освободившиеся от плоти», от тирании сладострастия – этой «плакальной страсти» – старики должны культивировать удовольствия духа. По словам римского оратора, пожилые люди не только не ощущали с той же интенсивностью «того щекотки, которую доставляет удовольствие», но и не страдали, будучи лишены его. Этот тип суждения, кажется, не сильно изменился, хотя даже сегодня публика смеется над плотским сношением между Афонсу и Исаурой в Летние дожди, как это произошло во время показа фильма в MuBE (Бразильский музей скульптур) в Сан-Паулу 10 декабря 2009 г. в рамках мероприятия Живое знание, целью которого было развитие культурной деятельности, связанной с темой старости и табу старения.

[7] По словам Исмаила Ксавьера: «В умерший, присутствие дождя как повода для наслаждения и аутоэротизма раскрывается в путешествии главного героя, достигая уникальной эстетической ценности: это антологическая сцена».

[8] В качестве примера достаточно вспомнить два первых художественных фильма Нельсона Перейры душ Сантуша: Река, сорок градусов (1955) и Рио, Северная зона (1957). По мнению Диега (в кинотеатры), первый и кусок Орфеу да Консейсан (1956) Винисиуса де Мораеса «были очень большим открытием, основополагающим моментом для ряда вещей в моей жизни»; второй, «потрясающий фильм; […] Шедевр; Я даже занимался плагиатом большой город [1966]; Там много чего из фильма Нельсона, я, скажем так, отдал дань уважения».

[9] Как вспоминает Зуенир Вентура, в конце 1950-х годов возникла Служба специальной разведки, в штате которой были выпускники Особой полиции Estado Novo. Корпорация может принять любые «радикальные меры», которые сочтет необходимыми, чтобы «очистить» город Рио-де-Жанейро от маргинализации. Это было начало создания Отряда Смерти, также известного как Турма да Песада или Золотые Люди, из которого произошла Scuderie Le Cocq, возглавляемая делегатом Милтоном Ле Кок де Оливейра.

[10] Слова Дьега (расшифрованы в кинотеатры), размышляя о своем Орфеу (1998-1999 годы), могут быть применены к Летние дожди: «Восстановить даже некоторые слова, утраченные из-за чрезмерного изучения психоаналитических, социологических и антропологических дисциплин и т. д., восстановить некоторые идеи, такие как щедрость, сострадание (сострадание не в смысле жалости: сострадание в смысле солидарности в траектории другого), основные идеи западной цивилизации, христианства, эллинизма, современной демократии, но которые отодвигаются на второй план в этом столетии либо закрытыми идеологиями первой половины века, либо этой ненасытностью наживы, этой ненасытностью потребления, этой ненасытности идеей, которую ты считаешь по-другому глупостью – понимаешь? Я думаю, что эти основные идеи — из мира духа, и с ними может справиться только искусство. Это идеи, за которыми нет классовой борьбы, это идеи, за которыми не стоит Эдип, это идеи, которые не имеют ни одного из этих механизмов идеологического заключения, изобретенных в XIX веке. Другими словами, я думаю, что пришло время нового духовного просвещения, чуть более скромного неогуманизма, в котором человек не торжествует в конце концов, не торжествует в смысле классического триумфализма, гуманизма бесклассового общества, рай, когда ты умрешь, нет. Скромный и нетриумфальный неогуманизм, в котором, возможно, человеческие недостатки заключаются в величии человека как оригинального существа на планете. Это... Только искусство может справиться с этим; политика не может справиться с этим; гуманитарные науки не могут с этим справиться, с этим может справиться только искусство, с этим может справиться только художественное творчество».

[11] Как объяснялось в предыдущей заметке, Карлос Диег, как и Чезаре Заваттини, проникнут христианским гуманизмом, в котором интерес к другим кажется связанным с состраданием. Марксистский гуманизм Нельсона Перейры душ Сантуша уже указывает на горизонт социального спасения. Идеологическая строгость Леона Хиршмана, избегающая доктринальных ловушек, делает его фильм самым политическим из трех.

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ