ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Cсоображения о живописных новациях Эдуара Мане
преамбула и план
Групповые сцены и портреты Эдуара Мане (1832–1883), как и его работы в целом, подвергались формалистическому историографическому прочтению. Они возникли и преобладали в период буржуазной реставрации, начавшейся резней Парижской Коммуны (1871 г.), положившей начало так называемому прекрасная эпоха.
Примем во внимание, что с тех пор, кроме кратковременных революционных эпизодов, кризисов и разрух (вызванных колониализмом, финансовым крахом 1929 г. и двумя внутриимпериалистическими мировыми войнами), преобладала капиталистическая экспансия, а вместе с ней и формалистическая экспансия. чтения в области критики и искусствоведения. Не вдаваясь в причины и детали этой взаимосвязи, анализировать которые здесь не место, можно сказать, что гегемония формалистического канона в искусстве длилась около столетия, до 1970-х гг., когда формализм уступил место эклектизму под названием «постмодернизм», который здесь тоже не место обсуждать.
В данном случае важно отметить в этой схеме, что в рамках исторического цикла, включавшего и формировавшего интерпретацию искусства Эдуара Мане, оно развивалось почти полностью под влиянием экономической экспансии (во время II Империи [1852–70 гг. 1870] и его возобновление в Третьей республике, начиная с 1870 г.). Исключительными в этом смысле были лишь времена франко-прусской внутриимпериалистической войны 1–XNUMX годов с осадой Парижа и период политического восстания Коммуны, длившегося около двух месяцев.
Противопоказания на встречном приливе
Для формалистов, от Юлиуса Мейера-Грефе (1867–1935) и далее, через Клемента Гринберга (1909–94), живопись Мане была бы принципиально атематической или протоабстрактной, с точки зрения основной концепции доктрины «чистой видимости». ». Это было предложено (на основе элементов неокантианства) собирателем, Маршан а также писатель, изучавший художественную критику: Конрад Фидлер (1841-1895).[Я] Вслед за Фидлером ряд историков и критиков понимал вопрос о темах как не относящийся к художественным замыслам Мане, которые, по их мнению, отдавали предпочтение эмансипации живописи над повествовательной функцией.
В этом смысле Мане был провозглашен и продан такой критикой как пионер разрушения «живописного иллюзионизма», то есть как тот, кто отверг — в дополнение к тематической центральности в композиции — грамматику светотени и глубина. Предполагаемый быть предшественником «планарности» и антинарративной живописи, Мане понимался в таком ключе, как «нулевой фон» современного искусства — рассматриваемого в этом смысле как абстрактное искусство и в основном самоотнесенное. В этом ключе ясно, что вопрос (специфический только для ракурса реализма) о смысле парижских портретов и сцен Эдуара Мане не возникает.
Вопреки такой интерпретации, настоящее исследование с самого начала предполагает критическое и изобретательское действие художника перед лицом изобразительного языка того времени, а также активное и радикально республиканское содержание его творчества. Поэтому я попытаюсь показать, что введенные языковые новшества, а также выбранные темы были частью единства рефлексии, в которой новаторская практика живописи была неотделима от критического синтеза исторического момента.
Живописные новшества Эдуарда Мане — будь то те, что подчеркнуты (по ошибочному предубеждению) формалистами, или другие, о которых последние не знали, — были как раз тем, что художнику было нужно для обсуждения и критического и изобразительного осмысления прилива новой производственной системы. товаров. Каковы были напряжения, окружавшие эстетическое произведение в этом контексте, и какова была, наоборот, критическая и живописная структура, которую Мане придавал таким силам? Чем отличаются от предыдущей картины такие портреты и сцены из жизни мегаполиса, тогда подвергавшегося ускоренному и планомерному преобразованию, о чем пойдет речь далее? Не сталкиваясь с такими вопросами, невозможно понять живописные новшества, предпринятые Мане.
физиология разочарования
Мане был ученым международной традиции. Он совершал поездки в Италию, Испанию и Голландию для посещения музеев и знакомства с другими матрицами европейской живописи. Его операции смещения, инверсии и разрыва изобразительных кодов не были случайными, а имели критическое и рефлексивное содержание и были исторически ориентированы. На протяжении всего своего обучения и даже через художника Тома Кутюра (1815–1879), в мастерской которого он начинал, он поддерживал тесные контакты с историком Жюлем Мишле (1798–1874), изображенным Кутюром (1843, Париж, Музей Карнавале), а также близко к семье Мане.[II]
Начнем с портретов, сделанных Мане. В них присутствует некоторая невыразительность и неопределенность. На лицах видны неуверенные интимные состояния, опустошенные физиономии и поведенческие признаки диссоциации, заметные даже в несоответствии взглядов. Разобщенность, нестыковки, невыразительность… Что это за необычная смесь отрицательных качеств? Вопрос уместен тем более, если учесть, как дорого и трудно было — как в античности, так и начиная с готики в период позднего средневековья — развивать в живописи термины диалога, аффективного проявления и внутренней или субъективной сферы.
Кажущаяся неопределенность тисков, господствующая в групповых сценах Мане, совсем не та, что полна обещаний (обольщения, меланхолии и др.), характерная для Галантные праздники де Ватто (1684-1721). У Мане аннулируется смысл действия и общения в лицах и телах. В результате получается картина саморазочарования или опустошения спонтанности «я» как реального источника действия.
негативная картина
Несомненно, это прямо противоречит характеру его живописной аннотации: то есть мазку, связанному с ощущением, как того требует Бодлер (1821-67)[III] и который кажется одновременно энергичным и спонтанным. Но такое противоречие только кажущееся и может быть объяснено другими основаниями.
Каково значение невыразительность Что Мане приписывает своим фигурам? Для прояснения этого парадокса полезно сопоставление с картиной, показавшей генезис индивидуализма и визуальную структуру классического сюжета. Портреты Мане являются балластом голландской живописи. И к ним так же относится мгновенность действия, типичная для Шардена (1699-1779), последователя голландского реализма. Но Мане диалектически преодолевает и отрицает такие источники. Как?
Человеческие типы на голландских картинах, действия и окружение которых по точности и функциональности противопоставлялись нереальному, воображаемому или оскорбительному содержанию поведения и ситуаций на барочных картинах, модных в то время при абсолютистских дворах, отличались своим интересом и вниманием. с тем, кто выполнял какую-либо работу или с чем-то обращался: наливал молоко, читал письмо, играл на инструменте и т. д. – см. полотна Вермеера (1632-75). Точно так же фигуры Хальса[IV] (1582/3-1666), даже в сценах разврата и расточительства, когда они проявляли ликование, они также обнаруживали сильную внутреннюю сплоченность и чувство индивидуального присутствия, характерное для исторического момента. Такие признаки соответствовали секуляризации, упрощению средств, зарождающемуся, но всеобщему убеждению в способности суждения. Наконец, набор отражал доверие к институту экономической свободы, внедренному в Голландии, и обозначал рационализм и предполагаемый универсализм буржуазной этики, которые придавали новую ценность силе суждения и индивидуальной жизни в XNUMX веке.
Наоборот, атония лежит в основе субъективностей, очерченных на полотнах Мане. Оторванные от всего, отсутствующие в себе и своем окружении, взгляды, представленные современным художником, не имеют ничего общего с сосредоточенным и мощным вниманием типов Шардена или голландской традиции.
Учтем также, что невыразительность, несоответствие и разобщенность — отрицательные качества персонажей Эдуара Мане — распространяются за пределы того или иного лица. На самом деле они приобретают общую и объективную ценность как черта, общая для всех портретов и сцен в Париже. Если это верно, то мы имеем дело с «объективной формой». Это включает в себя «практически-историческую субстанцию» — в значении, придуманном Роберто Шварцем (р. 1938), развернутом из понятия материалистической формы, построенного Антонио Кандидо (1918-2017).
В этих терминах это форма, которая подразумевает — для ее специфически эстетического закрепления — структурную редукцию «общего ритма общества», говорит Кандидо. Процесс происходит таким образом, что социальный ритм выступает не как обволакивающая модальность, а как активный внутренний элемент и в виде своего собственного и специфического динамизма. Рассматриваемая форма как эстетическое сгущение социальных ритмов, таким образом, является, по Шварцу, последовательным результатом силы внутри романа.[В]
В таком ракурсе живописные формы невыразительности, несоответствия и диссоциации — как отрицательные качества характеров Эдуара Мане или недостатки его живописи (по мнению критиков того времени) — раскрывали бы, каковы были специфические модусы субъективности и общительности, для Мане, течения в Париже II империи (1852-70). Опять же, что это дает и подразумевает?
"Современная жизнь"
Критико-рефлексивное творчество Бодлера (1821-1867) имело решающее значение вне терминов искусства, т. е. установило для Мане общий смысл современности. Художник поддерживал напряженный диалог, которым формалисты пренебрегали, с критиком и поэтом, чьи начинания в художественной критике предшествовали живописи Мане примерно на полтора десятилетия и, следовательно, безусловно способствовали формированию последней.
В чем корень понятия современности у Бодлера? В дополнение к антиклассическому девизу Дидро (1713–84 гг.) «это не последний раз ["Вы должны быть в свое время]"[VI] – что прокладывает путь Бодлеру – ясно, что его представление о современности восходит гораздо дальше к эпохе Просвещения. И что, кроме того, в этом смысле — и благодаря беспрецедентному и ускоренному процессу урбанизации, на который настойчиво указывает Бодлер, — навязывается параллель по крайней мере с тремя ключевыми моментами (по Франсу Вернье) тезисов Коммунистический манифест (1848).[VII]
Первая критическая работа, написанная Бодлером, была посвящена Салону 1845 г. Историко-эстетическая рефлексия Бодлера, родившаяся как пунктуальная оценка картин, выставленных в Салоне, — следовательно, основанная на дискурсивной критической модели, установленной Дидро, —[VIII] будет постепенно отделяться от пунктуальной оценки работ и приобретать рефлексивный и обобщающий характер в серии работ, кульминацией которых станет эссе. Le Peintre de la Vie Moderne [Художник современной жизни],[IX] опубликовано в трех частях в Le Figaro (26, 29.11 и 3.12.1863), то есть как раз в том году, когда Эдуар Мане отправил в Салон Ле Деженер-сюр-Л'Эрб (1863 г., холст, масло, 208 х 264 см, Париж, Музей Орсе). Простое совпадение?
Бодлер, хотя он с самого начала использовал в своих размышлениях термин «современное искусство» — возможно, заимствованный у Делакруа (1798–1863), который употреблял его, но небрежно и неточно, — эволюционировал в сторону определенного понимания современности как актуальность и структура беспрецедентной истории. Критик постепенно наметит контур нового искусства, которое он назовет «современным», переход от романтизма к «эпопее» нового времени.
Три момента являются ключевыми и заслуживают внимания: (1) «современное искусство» связано с «современностью», поэтому эстетическая рефлексия и историческая рефлексия в данном случае неразделимы; (2) внимание к обоим будет постоянным, и их разработка приведет к рефлексивному прогрессу на протяжении всей работы критика; и (3) такое отражение всегда будет иметь негативный характер, эмблемой которого будет сатанизм перед существующим социальным и символическим порядком –[X] увидеть мосты с Манифест…Из 1848.
В соответствии с Манифестом
Так, в отрывке, где Манифест… подчеркивает революционный по своей сути и в то же время разрушительный характер буржуазии, которая, как известно, постоянно революционизирует средства, производственные отношения и социальные связи, ничего не оставляя на месте, близость анализов замечательна.[Xi] Три мотива бодлеровской эстетики за двадцать с лишним лет его деятельности вплоть до смерти в 1867 г. обозначают гармонию – может быть, по умолчанию, но объективно – с таким переходом: эфемерность, прохожесть или преходящесть как современная черта; всеобщая циркуляция, непрекращающееся движение как типизация современности; и, наконец, разрушение, сопровождающее модернизацию по логике капиталистического развития и обусловливающее обращение Бодлера к трагическому смыслу как связующему звену современного искусства.
В этом смысле смысл эфемерного у Бодлера неотделим от трагического, и из такого синтеза вытекает тот эпос, который он называет современным, то есть сочетание — очерченное еще до геноцида 1848 г. в "Do heroísmo da vida moderne" -[XII] между «преходящим», очевидным, и «вечным» — последнее воспринимается в сатанинско-материалистической перспективе как объективированный абсолют; то есть помещается как история или трагическая память о разрушении – квинтэссенция модернизации, – как аналогично указывали бы они: Маркс, два года спустя, в Наш Манифест, и Беньямин, девяносто лет спустя, в своих тезисах о понятии истории.[XIII]
Трагическая негативность как связующее звено современного искусства противостоит позитивности и банальности будничной буржуазной жизни, которую Бодлер бесконечно поносит. В этом смысле то, что можно было найти в этих обстоятельствах как наиболее противоположное бодлеровской концепции современного искусства (основанной на революционной и республиканской строгости живописи Давида II года и еще более связанной с памятью о резне 1848 г. революция) ) – [XIV] чем буколико-пасторальные мотивы городского гедонизма, непосредственности и легкомыслия, которые в сценах досуга в пригороде или в городе составляют сердцевину импрессионистской живописи? Поэтому вопреки тому, что считается само собой разумеющимся, когда часто утверждают, что Мане был первым из импрессионистов, Бодлер осуществил отрицание перед буквойтак сказать импрессионистского искусства; наконец, он заранее приготовил свою антитезу.
Таким образом, знаменитые ощущения свежести «жизнерадостность» или из импрессионистского произведения звучит побудительный зов упомянутого «красавица эпохи». Напротив, первое экспрессивное проявление современного искусства — и как такового трагического и эпического как сопряженных черт модерна, по Бодлеру, — состоит конкретно в Убитый Марат (Марат Ассассине [Марат а сын дернье супир], 1793, холст, масло, 165 х 128 см, Брюссель, Королевский музей изящных искусств Бельгии), художник Ж.-Л. Дэвид (1748-1825), символический художник республиканской революции.[XV]
трубопроводный город
Деструктивный метаболизм нового общественного порядка был очевиден для всех: парижские реформы при Наполеоне III опустошили городской центр столицы и выселили триста пятьдесят тысяч жителей (по официальным данным) для устройства сети авеню, тротуаров и витрин в какие товары и воинские части будут свободно перемещаться. Это была мегаоперация по реколонизации городской территории, так как в заявлении барона Османа (1809-1891), лидера реформ, невольно признавалось, что в городе больше не будет жителей, а будут только «кочевники». В городе, превращенном в систему воздуховодов и окон – и урбанистически «бронированном» от баррикад –[XVI] вступила в силу империя обращения.
Если представление Мане о современности подразумевало такой комплекс значений, то что же можно вывести из живописно синтезированных признаков невыразительности, несоответствия и разобщенности – согласно выдвинутой гипотезе, «предметных форм», относящихся к современной субъективности и общительности?
циркулирующие существа
Не через ли такие отрицательные качества живопись наносила на карту новое положение себя, то есть перестройку предмета в соответствии с ритмом перемен в Париже времен II Империи, учитывая те термины, в которых живописец прослеживал следы общий ритм в субъективностях, представленных образно. Разногласия между индивидуумами и разобщенность группы вторили невыразительности, субъективному опустошению.
В групповых сценах в ситуациях потребления или досуга, среди отстраненных лиц некоторые смотрят то на художника, то на зрителя, как бы о чем-то спрашивая. Беспомощность, вялость и растерянность, став структурной функцией, питали новый принцип субъективности — здесь речь идет о гипотезе — больше, чем субъективное чувство или случайность. В этом смысле пустые лица на полотнах Мане иллюстрируют конец подлинных психических мотивов и групповых отношений, короче говоря, демонтаж способности каждого человека принимать решения, а также всей социальной сплоченности.
Будут ли они в этом смысле наброском визуального представления отчуждения от себя или так называемого состояния «отчуждения»? Давайте изучим вопрос. В письмах это явление было обнаружено уже около века назад, если принять во внимание то описание, которое Руссо в своем третьем письме к Малешербесу (26.01.1762 г.) дал о остром и невыразимом чувстве опустошения себя, даже посреди радости одиночество на природе.[XVII]
Поищем гипотетическую причину отчуждения от себя или состояния отчуждения среди эффектов современности, выделяемых Бодлером. Напомним, что это был приоритетный и решающий собеседник для живописца. Согласно этой призме, мы интуитивно уловим на фоне атонии каждой фигуры Мане след бессилия, ощущение волочения перед неизмеримым явлением, которое безвозвратно разрушает все. К чему приписывать такое бессилие? Как указать такой фактор, казалось бы, универсальный по масштабу?
Императивный автоматизм, охватывающий все, опыт циркуляции выступает для Бодлера как гипотеза всеобщего и всеобщего условия. Теперь известно, что непредвиденные соседства, случайные и неформальные компании появились как неотъемлемая часть новой рутины парижских ситуаций, согласно сообщениям того времени о движении прохожих, богатстве крупных магазинов и массовых развлечений и т. д. Действие Мане должно было состоять в обнаружении визуальных признаков новых форм смежности, несмотря на коды статуса — факторы, которые когда-то были частью жесткого пространственного порядка, отражающего социальную сегментацию.
В самом деле, дворец, деревня, деревня и ее обитатели, во всем они представляют себя чужими и обособленными; они общались только в порядке исключения и посредством ритуалов. С другой стороны, в Париже Второй империи с больших проспектов и парков, из толпы и из витрин, с международных ярмарок и кафе-концертов все приходят и уходят или собираются вокруг товаров, которые беспрестанно вращаются. Ты работаешь не там, где живешь. Фактически городская реформа сводилась к ликвидации ремесленных улиц и народных кварталов.
От трагедии к фарсу
Таким образом, в Париже, где работает Мане, прообразе столицы сегодняшнего города-торговые центры, ничто не имеет корней, все циркулирует и обменивается. Ситуации и отношения возникают спекулятивно, как контакты разрывов, что позволяет художнику аналогично мыслить любой монтаж. Свобода такого рода практикуется в диорамах и фотостудиях, где можно позировать перед экзотическими сценами и инсценировать всевозможные «фантасмагории».[XVIII]
Таким образом, в то время как портреты и сцены Мане в Париже выражают ту интенсивную циркуляцию, которая делала подвижными кастовые барьеры, отсюда вытекают и живописные сцены (так называемая студийная живопись Мане), основанные на типичных сценах. (ситуации с испаноязычными мотивами, модные из-за иберийского происхождения императрицы).
Столкнувшись с явными несоответствиями, формалисты предпочли заявить, что сцены Эдуара Мане не предназначены для повествования (sic). Это объяснило бы фальшивого тореадора, псевдогитариста, мертвого Христа с отупевшим взглядом, бескорыстных или чужих ангелов — словом, бесконечный список неубедительных цифр. Блок дисплея треснул. Испанские мотивы, которые в первом Гойе еще типичны, уже у Мане перестают быть подлинными.
Однако стоит задать вопрос еще раз: в чем причина несоответствий? Цинизм, как указывали некоторые современники? Отречение живописи от обсуждения мира, как того хотели формалисты, или, наконец, критическое суждение Мане об историческом процессе — конец подлинности национальных черт — и определенного искусства, утратившего и нацию, и искусство. исторический субстрат?
Почему бы тогда не предположить, что эффект недостоверности, аналогичный эффекту невыразительности, стал сигналом нового исторического цикла? Который? Если мы предоставим ему критический взгляд и размышление, Мане, в этих терминах, нацелится на типологию явно плохо приспособленных отношений. Его негативные сцены — только иронически «испанские» — будут подлинно парижскими в своем стремлении быть похожими на других, истинными в своем недостатке и фальши или в своем «фантасмагорическом» содержании, в беньяминовском смысле. С оттенком чанчады в этих картинах сочетаются пародия на мастеров, таких как Веласкес (1599-1660), и портрет парижского бездельника. Модель представляет различные живописные сцены. «Мужские журналы» делают это и сегодня. Родство этих полотен с фантасмагориями фотостудий будет не случайным, а стратегическим.
С какой целью? Обнажая разрыв между видимостью и ролью, Мане подчеркивает в фальсификации типичного соучастие, которое вскоре проявится как интегрированная привычка, звено в логике диорам и других развлечений того времени, которым воспользовались Голливуд, который сделал использование актеров рутиной, не имеющей ничего общего с типами, которые они представляют.
змеиные яйца
Такой процесс, выходящий далеко за рамки спектакля, предполагает широкую социальную реорганизацию труда, имевшую место в Англии гораздо раньше, но которая начала укореняться во Франции только с политическим подъемом собственнической буржуазии в 1791 г. рабочих).[XIX]
Реорганизация работы была закреплена парижскими реформами во II Империи, чтобы затем завершиться резней Коммуны, когда в так называемую «Кровавую неделю» (21–28.05.1871 мая XNUMX г.) было вырезано от тридцати до сорока тысяч человек. XNUMX г.), по распоряжению Республики собственников, установленной в Версале при поддержке вторгшихся прусских войск. Штыковыми ударами и массовыми расстрелами были истреблены легионы квалифицированных рабочих, мастеров и их рабочих бригад.[Хх] Это было началокрасавица эпохи».
Затем в Париже начались темпы индустриализации и реструктуризации производства, что, учитывая сокращение рабочего класса в городе, требовало рабочей силы иммигрантов. Мане, свидетель османовских реформ и описанного выше процесса, полностью изменившего характеристики парижского рабочего класса, смог, я думаю, хорошо проследить непрерывность циклов ликвидации режима квалифицированного труда. По этой причине ему удалось бы — с увеличительным стеклом своей картины — собрать и внимательно рассмотреть змеиное яйцо.
Как вы его зарегистрировали? В несоответствиях субъективности и ее функции, выстроенных в мастерской, возникает генерализованное состояние вакантности социальных ролей, подвижности и доступности фигур. Все для того, что приходит и приходит. Отсюда отсутствие определенности и неуверенность во взгляде, проработанной живописи, избегающей установления контура и деталей: искусствовед готов стать инвестором; ученый в коллекционера; журналист в парламенте; это, в писателе и наоборот; актриса или танцовщица, для выполнения других работ и ролей и т. д.
Внутренняя диссоциация между субъектом и функцией присуща общественному разделению труда и рыночным практикам. Мане различал такие признаки как проявления законов общего процесса, потому что парижские реформы произвели подвижный труд без собственных орудий, т. е. абстрактную рабочую силу.
Фактически, выводя рабочих из центра, чтобы превратить старые кварталы в циркуляционные трубопроводы, реформы разрушили светское единство между домом и мастерской, органическую связь между жильем и рабочим местом. Они работали аналогично ограждения, огораживание общинных земель в Англии, закрепившееся там уже в XNUMX в.[Xxi]
Так, во Франции запоздалое превращение ремесленника и подмастерья в неквалифицированных рабочих или абстрактные рабочие модули было подготовлено планомерной урбанизацией, которая в массовом порядке экспроприировала мастерские и рабочие жилища. Подобно полу и недрам Парижа, выпотрошенным в результате сноса, логика процесса должна была броситься в глаза художнику, который ее записал.
Городская реформа катализировала закономерности происходящего процесса. Он лишился своего структурного лица. С широкой реорганизацией производства, основанной на абстрактной и наемной рабочей силе, профессии больше не пронизаны семейным, историческим или географическим происхождением. Они перестали передаваться из поколения в поколение. Миграция из родного региона в поисках работы стала актуальной и конститутивным фактором в мегаполисе как скоплении анонимных толп без происхождения. Историческое возникновение формы «свободного труда», или рабочего без средств производства, переопределяемого как абстрактный труд, доставленный на рынок, является, таким образом, также и его структурным обращением, абстрактно постулированным, в отсутствие какой-либо конкретной детерминации.
Таким образом, органическая связь между субъективностью и социальной ролью была экстенсивно и радикально разрушена, связь, которая — с момента возникновения человечества до конца торговых гильдий — была детерминантой структур стадности, общительности и субъективации. И был структурный разрыв между субъектом и функцией.
существа для трафика
Таким образом, становится понятно, почему портреты Эдуара Мане лишены психологии. И потому, что, в отличие от Домье (1808-1879) и Курбе (1819-1877), у Мане нет поведенческих, психологических или подобных черт. Его живопись регистрирует зарождающуюся массификацию как абстракцию субъективных историй и конкретных личностных черт.
В этом свете невыразительность выделенных картинами фигур эквивалентна их взаимозаменяемости или способности к обращению, то есть их конфигурации как абстрактной рабочей силы. В парижских портретах и сценах Мане обнажает закон рынка: все есть обращающееся и потенциально обратимое средство и приходит к одному и тому же, то есть к так называемому всеобщему эквиваленту, денежной форме. При этом преходящее и случайное как наборы переживаний и социальных отношений кристаллизуются, несмотря на их живые и метаболические корни, в овеществленную абстрактную форму (меновой) стоимости или в денежные единицы, превращенные во всеобщий эталон.
Поэтому историческая правда, воплощенная в общем ритме общественной жизни, не откладывается, следовательно, в индивидуальностях, а состоит из широкой перестройки субъективностей, согласно масштабному процессу. Схематичное и сводное моделирование — с помощью нескольких быстрых мазков кисти, примененных Мане, — описывает такое превращение или преобразование метаболических факторов в абстрактные формы, сводимые к модулю или единице стоимости, которая работает как эквивалентная основа для всех форм, чьи вариации (стоимостные разновидности) различаются только как ценовые различия.
Другими словами, формалисты смутно и смутно догадывались, когда утверждали, что живопись Мане движется к абстракции. Но они были совершенно неправы (в силу самой природы фетишистского взгляда на социальный процесс), когда полагали, что именно живопись сама по себе, автономно и независимо движется к абстракции, а не социальный процесс. , которые реалистическая живопись Мане эффективно стремилась отобразить, создавая новые повествовательные или живописно-дискурсивные способы.
Сцена за сценой, портрет за портретом, процессия бездонных субъективностей, опосредованных абстракцией, эффектно проходит по полотнам Мане. Протезы преходящих идентичностей, потому что они постоянно переделываются, субъективности — без определения вех — в представлении художника функционируют как модули. Официантки, которые обслуживают, джентльмены, которые пьют, пара, которая прогуливается, дама, которая катается на коньках, дама, которая читает… Откуда они берутся? Куда ты идешь? Кто?
Если определения происхождения не считаются и не замечаются иначе, как как ложные, — то, с другой стороны, предназначение всего отпечатывается на лицах и неопределенных позах, а также в программной импровизации, можно сказать, живописной ткани: они существа для транзита, предназначены для обращения. Это прохожие или кочевники, апуд Осман.
Она обновляется как проблема, поэтому, согласно разделяемому Бодлером взгляду, анализ публичной сферы, превратившейся из идеализированной формации в эпоху Просвещения в изменяющееся устройство, подверженное непрекращающемуся вихрю циркуляции – ее новая матричная структура в эпоху Просвещения. которые вечные и преходящие суть формы одного и того же.
человечество-валюта
Таким образом, материалистическое видение и выдумка Мане не просто выходят за рамки академической нормы или находят — посредством импровизации — форму эфемерного и преходящего ощущения. Они, однако, вкладывают в материалистический ключ радикальный поворот человека, обращенный в форму стоимости.
Серия отдельных портретов акцентирует внимание на паузе: рабочие или неподвижные потребители. Доставили на что? Видимый признак первенства автоматизмов, апатическое состояние в покое и в промежутке показывает субъективную опустошенность как среда обитания рыночного метаболизма: он обнажает абстрактную силу и без средств производства, обездоленных и находящихся под яростью «свободной конкуренции».
Таким образом, порядок, который формирует бытие для циркуляции, также формирует небытие или вхождение в кажущуюся приостановку (факт пребывания в одиночестве и неподвижности в нециркуляции) как бессилие и отсутствие себя. В изумленном и апатичном лице, когда единственная оставшаяся форма идентичности - рыночная, мобильная для производства - форма идентичности, - доказывается, что визуальное переопределение личности Мане стремится представить форму простого абстрактная сила работы, не более. Пьяница, нищий, певец, официантка, искусствовед, политик, знаменитость, поэт, писатель, художник и т. д. – в паузах своих действий – похожи друг на друга. Таким образом, политики и государственные деятели, такие как Гамбетта (1838-82), Рошфор (1831-1913), Клемансо (1841-1929), изображенные через синтез Мане, отказались от его картин.
Ведь, помимо индивидуальных портретов, таким образом помещаются фрагменты новой социальной паутины, знака иного производственного порядка, отмеченного небывалым образом в живописи как «объективная форма» субъективности. Диссоциированные и невыразительные субъективности, нейтральные и гибкие, согласно Эдуарду Мане, предлагают панорамный вид на абстрактные пути рынка, усиленные пустотами и конвертируемостью каждого из них в бытие для обмена.
С этой точки зрения, индивидуальность, сделавшая богатое разнообразие Человеческая комедия Бальзака (1799-1850) в первой половине века, или карикатуры на Домье (1808-1879) при прежнем режиме (1830-48), Луиса-Фелипе (1773-1850). Даже когда изображаемые фигуры вызывали особое определение – в 1866 г. критик Захария Астрюк (1835–1907); в 1868 г. - критик Теодор Дюре (1838-1927); в 1866, 1867–8 годах Сюзанна Линхофф, его жена, и в 1868 году Леон Линхофф, их сын; в 1876 г. - Стефан Малларме (1842–1898); в 1879 году сам Мане; в 1880 г. Эмиль Золя (1840–1902); в 1880 году критик Антонин Пруст (1832-1905)… – ничто не отличает их ни в физиономии, ни во взгляде. Это отличает их, иногда и в остатке, лишь намек на энергию или сдержанное отчаяние, с которым они приносят книгу, кисть, рабочий материал или для другой цели, таким образом оставляя их напрасными или также опустошенными.
Таким образом, структурная мутация человеческого состояния и общая трансформация смысла действий синтезируются как диспозиция и всеобщая переквалификация для циркуляции и конвертируемости. Ключевая форма Мане — и это определение было бы его прыжком из кошки, шагом дальше, быть может, Бодлера — есть, следовательно, товар, «элементарная форма» нового общества, как сказано в знаменитой фразе в первом абзаце. из Столица.[XXII]
социальное мясо
Наконец, в рыночном городе, где все циркулирует, а ситуации и социальные отношения возникают спекулятивно как случайные контакты между дискретными терминами, все или почти все возможно, поскольку все имеет тенденцию превращаться в эквивалент и т. д. Однако ничто не перестает быть опосредованным или становиться товаром, независимо от времени и формы мутации или становления. Двойственная природа живых существ, вещей и их отношений, с одной стороны, конкретных, а с другой стороны, ценовых абстракций, предназначенных для рынка, составляет управляющую структуру нового исторического порядка, который должен был быть естественным или вечным – но чье отрицание Мане мог усмотреть в трагической краткости Коммуны (в которой он участвовал).
В этом процессе осмотра и визуального определения структуры товаров Olympia (1863, холст, масло, 130,5 х 190 см, Париж, Музей д'Орсэ) Мане, приняла характер манифеста. Это соответствовало синтезу или следствию различных портретов работающих женщин, сделанных Мане с 1862 года (год большой международной ярмарки).
Olympia сделал явной визуальную структуру работы для продажи, следовательно, товара. Но я останавливаюсь здесь, с таким предложением или предложением для обсуждения.[XXIII]
* Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Автор, среди прочих книг, Заговор современного искусства (Хаймрынок/ HMBS).
Оригинальная версия (на португальском языке) гл. 7, «Парижские пейзажи», из книги La Conspiration de l'Art Moderne et Other Essais, издание и предисловие Франсуа Альбера, перевод Батиста Грассе, Лозанна, Infolio (2022 г. / запланировано на вторую половину года).
Примечания
[Я] О формалистическом взгляде на живопись Мане см. LR MARTINS, Мане: бизнесвумен, обед в парке и бар, Рио-де-Жанейро, Захар, 2007, стр. 11-22.
[II] Подробности см. у Майкла ФРИДА, Модернизм Мане, или Лицо живописи 1860-х гг., Чикаго и Лондон, The University of Chicago Press, 1996, стр. 118-23, 128-131, 142.
[III] См. Л.Р. МАРТИНС, «Заговор современного искусства», там же, Революции: Поэзия неоконченных, 1789 г. - 1848 г., Том. 1, предисловие Франсуа Альбера, Сан-Паулу, Ideias Baratas/Sundermann, 2014, стр. 27-8.
[IV] См., например, Франс Хальс: Молодой мужчина и женщина в таверне / Йонкер Рэмп и его возлюбленная («Молодой мужчина и женщина в гостинице», ок. 1623 г., холст, масло, 105,4 x 79,4 см, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и Богемия ([Богемия], ок. 1626 г., холст, масло, 58 х 83 см, Париж, Лувр).
[В] См. Антонио КАНДИДО, Дискурс и город, Рио-де-Жанейро, Ouro sobre Azul, 2004, стр. 28, 38; комментарии Шварца по этому поводу см. в: Roberto Schwarz, «Предположения, если я не ошибаюсь, диалектики Маландрагема», в Который сейчас час?, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1989, стр. 129-55, особенно, с. 142; см. также, там же, «Национальная адекватность и критическая оригинальность», там же, Бразильские последовательности: очерки, Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1999, стр. 24-45, особенно стр. 28, 35-6, 41. Стоит отметить, учитывая смежность с другими элементами, вовлеченными в отношения между Мане и Бодлером, что Шварц в своих комментариях наблюдает аналогию между стремлением Кандидо установить «практически-историческую субстанцию» эстетическая форма и исследование в «линии стереоскопический Вальтера Беньямина, с его проницательностью, например, в отношении важности рыночного механизма для конфигурации поэзии Бодлера» (курсив Шварца), ср. то же самое, «Соответствие…», стр. 30-1 (для понятия субстанции) и 28 (для стереоскопической перспективы Беньямина).
[VI] Апуд Джулио Карло АРГАН, «Manet e la pittura Italiana», там же, От Хогарта до Пикассо / L'Arte Moderna в Европе, Милан, Фельтринелли, 1983, с. 346.
[VII] См. France joxe [Vernier], «Ville et modernité dans les Флер де Маль", в Европа, XLV, № 456-457, Париж, изд. Европа, апрель-май 1967 г., стр. 139-162. Франция ВЕРНЬЕ, «Город и современность в Цветы зла Бодлера», пер. Мария Хирцман, преп. техник Л.Р. Мартинс, в журнале Ars / Журнал аспирантуры по изобразительному искусству, № 10, Сан-Паулу, Высшая программа в области изобразительного искусства / Департамент пластических искусств, Школа коммуникаций и искусств, Университет Сан-Паулу, 2007 г., с. 63. См. также Л.Р. МАРТИНС, соч. соч., Стр. 23-7.
[VIII] См. Дени Дидро, Салоны (1759-1781), ввод. Лоран Версини, Д. ДИДРО, Oeuvres, взять IV/ Эстетика – Театр, изд. établie par L. Versini, Paris, Robert Laffont, 1996, стр. 169-1011.
[IX] См. Шарль Бодлер, «Le peintre de la vie moderne». ., там же, Полные произведения, texte établi, presente et annoté par C. Pichois, vol. II, Париж, Gallimard/Pléiade, 2002, с. 683-724.
[X] О сатанизме Бодлера см. Л. Р. МАРТИНС, «Заговор…», op. соч., стр. 35-40.
[Xi] «Буржуазия не может существовать без постоянного переворота орудий производства и, таким образом, производственных отношений, а вместе с ними и всех общественных отношений. Наоборот, сохранение старых способов производства в неизменном виде было первым условием существования всех старых промышленных классов. Постоянная революция производства, непрерывные нарушения всех общественных условий, постоянные неопределенности и волнения отличали буржуазную эпоху от всех предшествующих. Все прочные, прочные отношения с их рядом древних и почтенных предрассудков и мнений были сметены, все новые устарели, не успев закостенеть. Все твердое растворяется в воздухе, все священное оскверняется, и люди, наконец, вынуждены здраво взглянуть в лицо своим реальным условиям жизни и своим отношениям с ближними». См. Карла МАРКСА и Фридриха ЭНГЕЛЬСА, Коммунистический манифест, пер. Мария Лючия Комо, Рио-де-Жанейро, Пас и Терра, 1998, стр. 13-4; Карл Маркс и Фридрих ЭНГЕЛЬС, Коммунистический манифест, под редакцией Фила Гаспера, Чикаго, Хеймаркет, с. 44.
[XII] Toutes les beautés contiennent, como tous les phénomènes возможных, quelque selected d'éternel et quelque Choose de Transtoire, – d'absolu et de particulier [Все красоты содержат, как и все возможные явления, что-то вечное и что-то преходящее – абсолютное и особенное]». См. К. БОДЛЕР, «XVIII. De l'heroïsme de la vie moderne», там же, Салон 1846 г., в Мет, Полные произведения, texte établi, présenté et annoté by C. Pichois, Paris, Pléiade/Gallimard, 2002, vol. II, с. 493.
[XIII] См. особенно тезис IX об «ангеле истории» у Вальтера Беньямина, О понятии истории, Вальтер Беньямин, «О понятии истории», пер. из тезисов Дж. М. Ганебина, М. Л. Мюллера, в книге Михаэля Леви, Уолтер Бенджамин: Предупреждение о пожаре, пер. WNC Brandt, Сан-Паулу, Boitempo, 2005, с. 87.
[XIV] См. Л.Р. МАРТИНС, «Заговор…», op. цитировать…
[XV] См. К. БОДЛЕР, «Классический музей базара Бонн-Нувель», там же, Полные произведения, том. II, К. Пишуа (введение и примечания), Париж, Галлимар, 2004, с. 409-10. См. также Л.Р. МАРТИНС, “Марат, Дэвид: фотожурналистика», там же, Революции…, соч. соч., стр. 65-82.
[XVI] См. W. Benjamin, «Paris, capitale du XIX siècle/Exposé (1939)», там же, Écrits Français, введение и примечания Жана-Мориса Моннуайе, Париж, Gallimard/ Folio Essais, 2003, стр. 373-400; см. также Michael Löwy, «La ville, lieu strategique de l'afffrontement des classs. Восстания, баррикады и haussmannisation de Paris dans le Пассагенверк Вальтера Беньямина», в Филиппе Симе (ред.), Столицы современности. Вальтер Бенджамин и ла Виль. Париж, Экла, «воображаемая философия», 2005, с. 19-36. DOI: 10.3917/ecla.simay.2005.01.0019. URL: https://www.cairn.info/capitales-de-la-modernite–9782841621088-page-19.htm, «Город, стратегическое место классового противостояния: восстания, баррикады и османизация Парижа в Билеты Вальтера Беньямина», в журнале Левобережье / Марксистские очерки, Сан-Паулу, н.o 8, с.59-75, нояб. 2006 г.; см. также TJ CLARK, «The view from Notre Dame», там же, Картина современной жизни/ Париж в творчестве Мане и его последователей (1984), Нью-Джерси, Принстон, University Press, 1989, стр. 23-78; изд. бр. : «Вид из Нотр-Дама» там же, Современная живопись/Париж в творчестве Мане и его последователей (1984), пер. Хосе Джеральдо Коуто, Сан-Паулу, Editora Schwarcz, Companhia das Letras, 2004, стр. 59-127.
[XVII] « Je m'enformalis une société charmante dont je ne me sit pas indigne, je me faisais un siècle d'or à ma fantaisie, et remplissant ces beaux jours de toutes les scènes de ma vie, qui m'avaient laissé de doux сувениры et de toutes celles que mon cœur pouvait désirer encore, je m'attendrissais jusqu'aux larmes sur les vrais plaisirs de l'humanité, plaisirs si délicieux, si purs, et qui sont désormais si loin des hommes. Ô si dans ces moment quelque idée de Paris, de mon siècle, et de ma petite gloriole d'Auteur, venait Trouble Mes Rêveries, Avec quel dédain je la chassais à l'instant pour me livrer sans отвлекающий, aux senses exquis dont mon ame эта плейн! Cependant au milieu de tout cela, je l'avoue, le néant de mes chimeres venait quelquefois la contrister tout-à-coup. Quand tous mes rêves se seraient tournés en réalités, ils ne m'auraient pas suffi; j'aurais imaginé, revé, desiré encore. Je trouvais en moi un vide необъяснимый que rien n'aurait pu remplir; un Certain élancement de cœur vers une autre sorte de jouissance dont je n'avais pas d'idée, et dont pourtant je sentais le besoin [Это создало в моей фантазии золотой век и тронуло меня до слез, когда я подумал об истинных радостях человечества, тех радостях, столь восхитительных и чистых, которые теперь так далеки и удалены от людей. Однако среди всего этого, признаюсь, временами я чувствовал внезапную скорбь. Даже если бы все мои мечты сбылись, мне этого было бы мало; Я бы продолжал отдаваться своему воображению, своим мечтам и желаниям. нашел во мне необъяснимая пустота, которую ничем не заполнить; порыв сердца к иному счастью, которого он не мог себе представить и к которому, тем не менее, стремился]» (выделено мной). См. Жан-Жак Руссо, «Quatre lettres à M. le président de Malesherbes: Contenant le vrai tableau de mon caractère, et les vrais motifs de toute ma conduite», 1762 г., в Ouvres Complètes Ж.-Ж. Руссо, Том V, Ière Partie, Paris, Chez A. Belin, 1817, с. 321; транс. бр. : «Третье письмо Малешербесу, 26 января 1762 г.» [Hachette, X, p. 304-6] АПУД Э. Кассирер, Вопрос Жан-Жака Руссо, пер. EJ Paschoal, J. Gutierre, обзор Isabel Loureiro, São Paulo, UNESP, 1999, p. 85. См. примечание 62 на с. 85, Cassirer, отмечая в одном из цитируемых предложений изменение, внесенное немецким автором, для его сокращения. Однако это не изменение смысла того, что здесь имеет значение.
[XVIII] О понятии «фантасмагория» как аналоге товара и его решающей роли в городском опыте Парижа XIX века см.: Беньямин В., «Париж, столица…», op.cit.. См. также Susan Buck-Morss, Диалектика видения / Вальтер Беньямин и проект Arcades., Кембридж (Массачусетс), The MIT Press, 1991, (гл. 5) стр. 110-58; Диалектика взгляда / Вальтер Беньямин и проект пассажей, пер. Ана Луиза Андраде, преп. техник Давид Лопес да Силва, Белу-Оризонти/Шапеко (Южная Каролина), изд. УФМГ/ Ред. Universitária Argos, 2002. См. также J. Crary, Техники наблюдателя/ О видении и современности в девятнадцатом веке, Кембридж (Массачусетс), October Book/MIT Press, 1998.
[XIX] Ряд мер, осуществленных в 1791 г., положил конец корпоративистскому режиму. Так, закон Алларде (02.03.1791) подавил привилегированные корпорации и мануфактуры в соответствии с принципом свободного предпринимательства и свободного доступа к работодателям: art or métier qu'il trouvera bon après s'être pourvu d'une patch [С 1 апреля следующего года каждому гражданину будет разрешено заниматься такой профессией, искусством или ремеслом, которое он считает хорошим, после того, как он обеспечит себя патент]». Несколькими неделями позже вторая мера (1), также приписываемая законодателю барону де Алларде (23.04.1791-1749), упразднила должности присяжных и мастеров гильдий. Закон Шапелье, принятый 1809 г., завершил дело, установившее новый режим предпринимателей, запретивший всякие коалиции, взаимные общества и рабочие союзы, а также стачки. См. работы «Allarde Pierre» Ж.-Р. Сюрато и «Корпорации» Р. Монье в Альберте Собуле, Исторический словарь французской революции, Париж, Quadrige/PUF, 2005, с. 15, 294-5.
[Хх] К умершим были добавлены депортированные, исчезнувшие и бежавшие таким образом, что отчет «L'Enquête des conseillers municipaux de Paris sur l'état de main d'oeuvre de la capitale» от октября 1871 г. более чем в сто тысяч рабочих, которые «tués, Prisonniers ou en fuite, manquent aujourd’hui à Paris [мертвые, заключенные или в бегах, пропали без вести в Париже сегодня]». Было добавлено, что "ne comprend pas les femmes [не понимает женщин]", АПУД Жорж СОРИА, Великая история коммуны, дубль 5/ «Les Lendemains», стр. 43-50. Этот отрывок также включает отчет генерала Феликса Аппера, который в течение следующих четырех лет вел учет арестов и осуждений, проведенных системой военной юстиции, с разбивкой по профессиям и профессиям. Обзор также служит наблюдателю другой эпохи, как отчет о бесчисленных ремеслах и ремесленных практиках, которые исчезнут из-за реорганизации производственного процесса в промышленных формах.
[Xxi] См. К. Маркс, «Экспроприация земли земледельческого населения/глава 27» и «Кровавое законодательство против экспроприированных с конца XV в. Принуждение заработной платы актом парламента/глава 28», там же, Прирост, том 1, перевод Бена Фоукса, введение Эрнест Мандель, Лондон, Penguin Classics, 1990, стр. 877-904. Для конкретных записей классовых столкновений, в которых участвовали ограждения в Англии XNUMX-го века, см. Christopher HILL, Мир перевернулся: радикальные идеи во время английской революции, Penguin Books, Лондон, 1991, с. 19-56; транс. ан.: Мир вверх ногами / Радикальные идеи во время английской революции 1640 г., перевод и презентация Ренато Джанин Рибейро, Сан-Паулу, Сиа. das Letras, 2001, стр. 36-71; см. также то же самое, Божий англичанин Оливер Кромвель и английская революция, Вайденфельд & Николсон, Лондон, 1972; ; транс. ан.: Избранник Божий / Оливер Кромвель и английская революция, перевод и презентация CE Marcordes de Moura, Сан-Паулу, Cia das Letras, 2001.
[XXII] «Богатство обществ, в которых преобладает капиталистический способ производства, выступает как «чудовищное собрание товаров»; и единичный товар, как его элементарная форма». См. К. МАРКС, товар, пер., апрес. и комментарии Хорхе Греспан, С. Пауло, Ática/Ensaios Commentados, 2006, с. 13; К. МАРКС, Прирост, том. 1, оп. cit., Пингвин, с. 125.
[XXIII] О нас Olympia, отдушина для визуальной картографии женского труда и отправная точка визуального размышления Мане о товарной форме, а также о Un Bar aux Folies-Bergeres (1881–2, холст, масло, 96 x 130 см, Лондон, Галереи Института Курто) — панно в масштабе тела, которое, возможно, приносит первое критически-рефлексивное суждение в живописи о формах вообще в эпоху рынка — последнее полотно исторического жанра Мане, законченное незадолго до его смерти (которая, кстати, произошла в том же году, что и у Маркса), см. Л. Р. МАРТИНС «Две сцены о товаре», в журнале Марксистская критика, нет. 54, Campinas, Cemarx/IFCH-UNICAMP, 2022 г. (в печати).
