Столетие советской революции и даже пятисотлетие революции Лютера могут отвлечь наше внимание от литературного землетрясения, которое произошло всего пятьдесят лет назад и которое ознаменовало культурный переход Латинской Америки в ту новую и большую стадию, которую мы называем глобализацией – самой глобализацией. пространство, которое в конечном итоге оказывается далеко за пределами отдельных категорий культурного или политического, экономического или национального. Я имею в виду публикацию в 1967 г. Сто лет одиночества Габриэля Гарсиа Маркеса, что не только вызвало «бумЛатиноамериканцы в неожиданном внешнем мире, но также познакомили отдельные национальные литературные аудитории с новым типом романтизации. Влияние — это не тип копирования, а неожиданное разрешение делать что-то по-новому, подходить к новому содержанию, рассказывать истории так, как вы даже не подозревали, что вам разрешено использовать. Что же тогда сделал Гарсиа Маркес читателям и писателям все еще относительно традиционного послевоенного мира?
Свою продуктивную жизнь он начал как кинокритик и автор сценариев, которые никто не хотел экранизировать. Было бы возмутительно рассматривать Сто лет одиночества смешение, переплетение и перетасовка скрипты провальные фильмы с таким количеством фантастических эпизодов, которые так и не удалось экранизировать и которые поэтому пришлось приписать санскритской рукописи Мелькиадеса (с которой был «переведен» роман)? А может быть, можно отметить впечатляющую одновременность начала его литературной карьеры и так называемого Боготазото есть убийство в 1948 году великого популистского лидера Хорхе Элиесера Гайтана (и начало семидесятилетия Насилие в Колумбии); или что Гарсиа Маркес обедал на улице, в то время как неподалеку 21-летний Фидель Кастро ждал в своем гостиничном номере дневной встречи с Гайтаном по поводу молодежной конференции, которую его послали организовать в Боготе тем летом.
Одиночество названия не следует воспринимать сначала как означающее пафос аффективной, которой она становится в конце книги: прежде всего, в основании или восстановлении самого мира через роман, она означает автономию. Макондо — это место вдали от мира, новый мир, не связанный со старым, которого мы никогда не увидим. Его жители — это семья и династия, пусть и в сопровождении своих товарищей из неудавшейся экспедиции, случайно дошедших до этой точки. Первоначальное одиночество Макондо — это чистота и невинность, свобода от любых мирских страданий, забытая в этот начальный момент, в этот момент нового творения. Если мы будем настаивать на том, чтобы рассматривать это как латиноамериканское произведение, то мы можем сказать, что Макондо не запятнан испанским завоеванием так же, как и местными культурами: ни бюрократическими, ни архаичными, ни колониальными, ни туземными. Но если мы настаиваем на аллегорическом измерении, то это означает также своеобразие самой Латинской Америки в мировой системе и, на другом уровне, своеобразие Колумбии по отношению к остальной Латинской Америке или даже родному региону Гарсиа Маркеса (прибрежному региону). , Карибский бассейн) от остальной части Колумбии и Анд. Все эти перспективы отмечают свежесть отправной точки романа, его утопического лабораторного эксперимента.
Но, как мы знаем, формальная проблема утопии — это проблема самого повествования: какие истории еще можно рассказывать, если жизнь совершенна и общество совершенно? Или, если поставить вопрос наизнанку и переформулировать проблему содержания в терминах формы романа: какие нарративные парадигмы выживают, чтобы предоставить сырье для того разрушения или деконструкции, что и составляет саму работу романа как своего рода мета -жанровый или антигендерный? Это была глубочайшая истина пионера Теория романтики Лукача. Жанры, стереотипы или повествовательные парадигмы принадлежат более старым, более традиционным обществам: роман, таким образом, является антиформой, свойственной самой современности (или, другими словами, капитализму и его культурным и эпистемологическим категориям, его повседневной жизни). Это означает, как выразился Шумпетер в увековеченной фразе, что роман также является средством творческого разрушения. Его функция в определенной собственно капиталистической «культурной революции» заключается в постоянном отмене парадигм традиционного повествования и замене их не новыми парадигмами, а чем-то радикально иным. Если воспользоваться на минутку языком Делеза: современность, капиталистическая современность — это момент перехода от кодов к аксиомам, от значимых последовательностей или даже, если хотите, от самого значения к операционным категориям, функциям и правилам; или, выражаясь еще одним языком, на этот раз более историческим и философским, это переход от метафизики к гносеологии и прагматизмам, можно даже сказать, от содержания к форме, если бы употребление последнего термина не грозило вызвать путаницу.
Проблема с новой формой заключается в том, что нелегко найти эпизоды, которые заменяют парадигмы традиционного повествования; замены неизбежно имеют тенденцию принимать форму новых парадигм и самостоятельных повествовательных жанров (о чем свидетельствует появление Bildungsroman как значительный повествовательный жанр, основанный на концепциях жизни, карьеры, педагогики, духовного или материального развития, которые по своей сути являются идеологическими и, следовательно, историческими). Эти вновь созданные парадигмы, хотя они уже знакомы и устарели, в свою очередь должны быть уничтожены в результате постоянного обновления форм. Даже в этом случае романисту довольно редко удается изобрести полностью оригинальные парадигмы замены (смена парадигмы является столь же важным событием в истории повествования, как и в других местах) и тем более заменить само повествование – то, к чему модернизм стремился повсюду. и безуспешно я бы сказал: потому что здесь требуется новый тип романного повествования, заменяющего всякое повествование, - очевидное терминологическое противоречие.
Постоянное воскрешение новых парадигм и повествовательных поджанров из еще горячего пепла их разрушения — это процесс, который я бы отнес к коммодификации как к первому закону общества нашего типа: коммодификации подлежат не только предметы, но и все, что может быть назван. Существует множество философских примеров этого, казалось бы, неизбежного процесса, и философы, которые – подобно Витгенштейну или Деррида, в разных вариантах – поставили своей целью освободить нас от стабильных, овеществленных и конвенциональных категорий и концепций, в конечном итоге сами получили ярлык. То же самое происходит и с творческим разрушением нарративных парадигм: их «движение в форме лошади», их отклонение или остранение в конечном итоге становятся просто еще одной «новой парадигмой» (если только, как в постмодерне, кто-то не решит пойти по пути то, что раньше называлось иронией, то есть использованием пастиша, игры с повторением мертвых форм с легкой отстраненностью).
Конечно, таковы, на мой взгляд, последствия идей Лукача в Теория романтики – идеи, которые не смогли воспользоваться, как мы, поколениями модернистских экспериментов, накопленных в этом направлении. Возвращаясь к Сто лет одиночества Чтобы продемонстрировать и подтвердить то, что я только что предложил, мы можем начать с основной повествовательной парадигмы — семейного романа. В последнее время об этом много говорили, и пришли к выводу, что это уже невозможно, если это когда-либо было (а, возможно, на Западе этого никогда и не было). О Bildungsroman это не семейный роман, а побег из семьи; плутовской роман вращается вокруг героя, у которого никогда не было семьи; В романе о супружеской измене его отношения с семьей говорят сами за себя.
Кто-то, я думаю, Джеффри Евгенидис, утверждает, что семейный роман сегодня возможен только за пределами Запада, и я думаю, что здесь есть глубокая идея. Мы можем вспомнить, например, Махфуза, но я бы сказал, что нам следует сначала вспомнить один из величайших романов, китайский классический роман. Сон о Красной палате. В конце концов, лозунг который воплощает идеал семьи как фундаментальной структуры самой жизни: пять поколений под одной крышей! Таким образом, великий особняк или комплекс включает в себя всех, от восьмидесятилетнего патриарха до новорожденного ребенка, включая промежуточные поколения родителей, бабушек и дедушек и даже прадедов и прадедов, в соответствии с соответствующими двадцатилетними интервалами поколений: патриархат в своем идеальная форма или даже платоническая, можно сказать (закрывая глаза на часто злокачественную роль различных дядей и матриархов в этом процессе). Народная мудрость на протяжении веков – вместе со многими философами, начиная с Аристотеля – отождествляла само государство с этой патриархальной или династической семьей, и именно этот глубокий идеологический архетип Сто лет одиночества выводит его на поверхность и делает видимым. Большая семья, основанная Хосе Аркадио Буэндиа, представляет собой «мифическое» государство, которое лишь позже, в дни его процветания, будет передано в руки профессиональных или формальных государственных чиновников в лице «магистрата» и его полиции, которым первоначально обозначается меньшая, дискретная позиция, наряду с другими агрегатами [прихлебатели] любого города-государства, например торговцы и книготорговцы. И точно так же, как у большой семьи есть свой обслуживающий персонал — садовники, электрики, бассейнеры, плотники и шаманы, — они также время от времени появляются и исчезают в семье Буэндиа, почетными членами которой они могут считаться.
Семья, рассматриваемая как собственный город-государство, имеет, как учат нас антропологи, фундаментальную проблему: эндогамию, центростремительную тенденцию поглощать в себя все внешнее, сопряженную с риском кровного родства (перекрестные браки двоюродных братьев и даже инцест) и все последствия триумфальной идентичности, включая повторение, скуку и роковую генетическую мутацию — семейный свиной хвост. Что не является семьей, конечно, так это другой и враг. Тем не менее, закон эндогамии по-своему считает, что другой безвреден; у него есть свои собственные категории мышления, позволяющие распознавать различия и относить их к подчиненной и прерывистой, даже цикличной и безобидно праздничной категории. Эти вторжения извне называются цыгане. Они приносят, как и домашние страницы Сто лет одиночества так незабываемо показывает нам коренную разницу в виде безделушек и изобретений: магнитов, телескопов, компасов и, наконец, единственное истинное чудо, совершенное этими мошенниками и мошенниками, чудо, доказывающее их подлинную магическую силу: «Много лет спустя «Полковнику Аурелиано Буэндиа пришлось перед расстрелом вспоминать тот далекий полдень, когда отец взял его исследовать лед», — гласит первое бессмертное предложение романа. Лед! Элемент с невероятными свойствами, новое дополнение к таблице Менделеева. Существование льда в тропиках «запоминается», потому что его помнят, как сказал бы Беньямин. В первом предложении он подчеркивает диалектическую природу самой реальности: лед горит и замерзает одновременно.
Таким образом, именно сырьевой материал «семейного романа» будет рассмотрен в этом вводном разделе со всеми его ресурсами и возможностями музыкальных вариаций, структурных перестановок, метаморфоз, анекдотических изобретений, в создании бесконечных эпизодов, которые все в на самом деле это те же структурные эквиваленты в мифе о «магическом реализме», производство и воспроизведение которого сами по себе являются тем, что затем тавтологически описывается как «мифическое». Однако идентичность этого явно неудержимого и необратимого распространения семейных шуток выдается повторением имен из поколения в поколение – очень много Аурелиано (17 из них в какой-то момент), так много Хосе Аркадио и даже некоторые Ремедио и Амарантас, сгруппированные по женская сторона. Гарольд Блум прав, когда жалуется на «своего рода усталость от войны».боевая усталость] эстетичной, поскольку каждая страница наполнена жизнью, превышающей способность любого отдельного читателя ее впитать».
Я бы добавил к этому ограничение, которое литературный комментатор не хочет признавать, а именно трудность держать имена персонажей отдельно друг от друга. Эта проблема весьма отличается от жалоб студентов на невозможные русские (а теперь и китайские или незападные) отчества и матронимики и заслуживает большего внимания как симптом чего-то исторически более важного: возобновления значения поколений и поколений, в мир перенаселен и потому обречен на синхронию, а не на диахронию. Я помню, как в ходе развития ныне уважаемого литературного жанра детектива один оригинальный писатель (Росс Макдональд) начал экспериментировать с преступлениями, охватывающими несколько поколений: никогда нельзя было вспомнить, был ли убийца сыном, отцом или дедушкой. То же самое относится и к Гарсиа Маркесу, но сознательно, в пространственном мире за пределами самого времени («где еще никто не умер»; «первый человек, родившийся в Макондо» и т. д.). В Макондо все меняется, приходит Государство, а затем религия и, наконец, сам капитализм; гражданская война идет своим чередом, как змея, кусающая себя за хвост; деревня стареет и приходит в запустение, дождь в истории начинается и заканчивается, главные герои начинают умирать; и все же само повествование, в его ризоматических нитях, никогда не угасает: его сила остается неизменной до рокового переворота последних страниц. Династия — это семейство имен, и эти имена принадлежат неиссякаемому повествовательному движению, а не времени или истории.
Таким образом, как заметил Варгас Льоса, за повторяющейся синхронностью семейной структуры Гарсиа Маркеса скрывается целая диахроническая прогрессия истории самого общества, вопреки темной и неумолимой временности которого мы следуем за структурными перестановками постоянно меняющейся, но статичной семейной структуры. чьи поколения меняются в своем постоянстве и чьи вариации отражают историю только как симптом, а не как аллегорические маркеры. Именно эта двойственная структура позволяет найти уникальное и неповторимое решение проблемы формы как в историческом романе, так и в семейном романе.
Но у знакомого повествования есть еще один скрытый трюк в рукаве, последний отчаянный шаг в момент насыщения и истощения: абсолютная инверсия или структурное отрицание самого себя. Ибо то, что определяло автономию Макондо и позволяло ему роскошное расслоение эндогамии, было его монадической изоляцией. Однако, как и в древних космологиях атомизма, само понятие атома порождает множество других атомов, тождественных самому себе; понятие Единого порождает множество Единиц; сила притяжения, притягивающая все внешнее к внутреннему, поглощающая все различие в тождество, теперь ниспровергает и отрицает себя, и отталкивание, в которое внезапно превращается влечение, приобретает новое имя: война.
С войной, Сто лет одиночества приобретает свою вторую повествовательную парадигму, лишь внешне являющуюся зеркальным отражением первой, где сыновний, второстепенный и эксцентричный главный герой теперь внезапно становится героем. Военный роман, конечно, сам по себе является своеобразным и проблематичным типом повествования: если хотите, это проявление более глубокой структурной потребности всякого повествования, а именно того, что руководства для сценаристов рекомендуют в качестве конфликта и что теоретики нарратива, как Лукач. (и Гегель) видят суть в превосходстве трагедии как формы.
Однако латиноамериканская версия военного романа немного сложнее, чем кажется. Институционализированная гражданская война в Колумбии, чередование двух партий в австрийском стиле, сначала напоминает идентификацию Аурелиано с либералами, но позже трансформируется его отрицанием обеих партий с принятием партизанской войны и широко распространенным социальным «бандитизмом». Тем временем в стране Боливара эта атомизация видоизменяется настоящим боливарианским панамериканизмом (того типа, к которому стремились обе недавние латиноамериканские революции, кубинская и венесуэльская), который сам по себе является не чем иным, как фигурой этого « революционный мир», который надеялась инициировать первоначальная советская революция. Двусмысленность заключается не только в том, что Южная Америка является географически и этнически обособленной «автономной зоной» во всемирной истории, центральной частью которой она, тем не менее, желает быть; но также и переплетение этих различных автономий – от деревни до национального государства и региона – между которыми свободно перемещается представительство. Вспомним, что мифический основатель Хосе Аркадио покинул Старый Свет «в поисках выхода к морю» (обескураженный открытием примитивного болота, он поселился на полпути к Макондо). Таким образом, пространство независимости (и одиночества) представляет собой нечто похожее на попытку стать островом. Море предстает здесь как последняя граница и конец света, который в социальном и экономическом отношении для Латинской Америки олицетворяют Соединенные Штаты. (Это правда, что другой крупной автономной региональной зоной, частью которой является Картахена-де-Гарсиа Маркес, является Карибский бассейн, но это вряд ли принимает во внимание Сто лет одиночества значение, которое региональная центральность Кубинской революции имела в жизни Гарсиа Маркеса).
Сейчас самое время поговорить о политике и Сто лет одиночества как политический роман, потому что, несмотря на вечную гражданскую войну в Колумбии, врагом всегда являются Соединенные Штаты, о чем напоминает нам неиссякаемый вздох Порфирио Диаса: «Бедная Мексика, так далека от Бога и так близка к Соединенным Штатам!» Но эти иностранцы, чужая и чужая раса, чей простой подход напрягает их мускулы и всегда вызывает подозрения, здесь олицетворены скромным мистером Брауном, которого вскоре сменяет безликая банановая компания, которая несет с собой капитализм, современность, преследования профсоюзов. , кровожадные репрессии и неизбежное переселение (необычное предвкушение чумы, которую десятилетия спустя пережили сами Соединенные Штаты, изгнания заводов). Это также приносит опустошение восьми лет дождей: мир грязи, худший возможный диалектический синтез между наводнением и засухой. Но что действительно и художественно политически в этом эпизоде, так это не только его мифическая символика – или даже то, как умело обходится набор формальных проблем изображения злодеев, иностранцев и коллективных действующих лиц – но, скорее, замена темы Величайшее произведение Гарсиа Маркеса: не память, а забвение. Чума бессонницы (и, как следствие, амнезии) уже давно побеждена; но здесь возрождается специфическая амнезия – можно сказать, хирургическая: никто, кроме Хосе Аркадио Второго, не может вспомнить расправу над рабочими. Оно было успешно искоренено из коллективной памяти волшебным и в то же время естественным образом в том архетипическом подавлении, которое позволяет нам всем пережить извечные кошмары истории, продолжать жить счастливо, несмотря на «бойню истории» (Гегель). Это реализм – да, даже политический реализм – магического реализма.
Однако в этом контексте есть что-то особенно бесплодное и скелетное в парадигме войны как таковой: война не может обеспечить анекдотическое богатство привычной парадигмы, тем более, когда она сводится, как в романе, к жесткой взаимности. сторон противника. . В результате получается не столько военный роман, сколько игра в казни – начиная со знаменитого первого предложения («перед расстрелом») – и набор неожиданных перипетий (Аурелиано не будет казнен – дважды –, но это сделал его брат Хосе Аркадио вместе с несколькими альтер-эго). Здесь, в этом временном, а не географическом «конце света», казнь обещает мгновенную остановку в той захватывающей непрерывности постоянного времени и вечного повествования, о которой оплакивает Блум, тем самым создавая пространство для совершенно нового типа событий: памяти ( «Полковнику Аурелиано Буэндиа следовало бы помнить»). Представление памяти как события полностью трансформирует эту временность: она совершенно отличается от знакомой прустовской версии и приходит как молния, обладающая собственной силой. Ностальгия анекдотична; память здесь — это не воскрешение прошлого, в этом пространстве, полном непрекращающихся фраз, нечто вроде чурригерского повествования. Не может быть ни прошлого в этом традиционном понимании, ни настоящего (есть, как уже знают читатели романа, рукопись, до которой мы скоро доберемся).
Но структурные инверсии, образующие ряд событий романа, черпают свою наиболее интенсивную энергию из военного материала, и это особенно в характерологии Аурелиано (который по этой причине чаще всего кажется главным героем романа, хотя в романе нет главного героя, кроме самой семьи и пространства вышеупомянутого сообщества). Гарсиа Маркес — бихевиорист в том смысле, что у персонажей нет психологии, глубокой или какой-либо другой; Не будучи аллегорическими, все они одержимы, одержимы и определяются своими собственными специфическими и неограниченными страстями. Второстепенные персонажи отмечены лишь функциями (сюжетными или профессиональными); но когда главные герои оставляют свои навязчивые идеи, это значит вступить в небытие замкнутых пространств и запертых домов – как в случае с Ребекой, которая в преклонном возрасте остается забытой в своего рода повествовательном похищении, где отвлечение романиста (или, скорее, безличного летописца) строго идентично забвению общества (и семья) как таковая; Без своего анекдотического плена они не просто становятся нормальными, а исчезают.
Или же его страсти внезапно трансформируются в новые миссии, новые демонические владения: именно это является парадигмой в Аурелиано, который проходит путь от увлечения льдом в детстве через год кустарного алхимического производства (в лаборатории его отца) золотых рыбок. даже политическое призвание к войне и восстанию, которое овладевает им, как только Макондо оказывается под угрозой поглощения институциональной реификацией государства, и которое снова исчезает как деконверсия и приступ уныния в конце эпохи. революций, в данный момент он возвращается к своим ремеслам и своим уединенным жилищам: в Макондо только непрекращающаяся деятельность поддерживает жизнь.
В Макондо существует только специфическое и единичное: грандиозные абстрактные схемы династии и войны могут доминировать лишь над мелкими, эмпирически выявленными действиями. Специфика повествовательного решения Гарсиа Маркеса, очевидно, заключается в несколько уникальной, если не невозможной, координации этих повествовательных уровней, а не в объединении эпизодических поэтических изобретений внутри непрерывности жизни причудливого единичного персонажа (как в родовой параллельной линии мегароманов Грасса и Рушди), а скорее в едином структурном созвездии, пожалуй, в том, что в конечном итоге можно назвать «магическим реализмом». Фактически речь идет о том, чтобы перестать использовать этот общий термин для всего нетрадиционного и бросить его в корзину, в которой мы храним заезженные эпитеты типа «сюрреалистический» и «кафкианский». В оригинальной версии Алехо Карпентье реальность сама по себе является чудом («действительно замечательно»), и что Латинская Америка сама по себе в своем парадигматическом несоответствии – где компьютеры сосуществуют с наиболее архаичными формами крестьянской культуры и так далее, на всех стадиях исторических способов производства – является чудом, достойным созерцания. Но это можно наблюдать и говорить только с абсолютно сухим остроумием и с неудивительной неоспоримостью простого эмпирического факта. «Метод» Гарсиа Маркеса, говорит он нам, должен заключаться в том, чтобы «рассказывать историю… невозмутимым тоном, с неизменным спокойствием, даже если весь мир сопротивляется, ни на мгновение не сомневаясь в том, что вы говорите, и избегая при этом легкомысленного». как свирепый… [Это] то, что знали древние: что в литературе нет ничего убедительнее собственного убеждения». Нет поэтому ничего примечательного, ничего чудесного в том, что Маурисио Бабилония, человек, который вся любовь, чистая любовь, постоянно окружен облаком желтых бабочек («пахнущих моторным маслом»); Нет ничего трагического в том, что его, как собаку, застрелил тот, в чьи планы он вмешивается; нет ничего магического в том, что священник, терзаемый полным отсутствием Бога и религии в Макондо, пытается призвать своих граждан к порядочности и преданности, поднимая одну ногу над землей (после того, как подкрепился, выпив чашку горячего шоколада); или пусть Ремедиос Прекрасная вознесется в рай, как куча простыней на ветру. Никакой магии, никакой метафоры: лишь зерно, запечатленное в трансцендентности, материалистическое возвышенное, сушка посуды или смена масла, запечатленная в ангельской перспективе, небесная грязь, платоновская идея грязных ногтей Сократа. Рассказчику приходится рассказывать об этих вещах со всей онтологической холодностью Гегеля перед Альпами: «Вот и все(и то, без онтологического акцента философа).
Следовательно, это не «магия», а нечто иное, что следует учитывать, рассматривая неоспоримую уникальность повествовательного изобретения Гарсиа Маркеса и формы, которая позволяет ему возникнуть. Я считаю, что это еще одна вещь — его тревожная, восторженная концентрация на своем непосредственном объекте повествования, которая имеет сходство с пробуждением Аурелиано в мир «с открытыми глазами»:
«Пока ему разрезали пупок, он двигал головой из стороны в сторону, узнавая предметы в комнате и рассматривая лица людей с неудивительным любопытством. Затем, равнодушный к тем, кто пришел его встретить, он сосредоточил свое внимание на пальмовой крыше, которая, казалось, почти рухнула под огромным напором дождя».[Я].
Позже, «подростковый возраст… вернул ему напряженное выражение глаз, которое было у него при рождении. Он был настолько сосредоточен на своих экспериментах по ювелирному делу, что почти не выходил из лаборатории и только чтобы поесть». Интересно, хотя и не особенно важно для наших целей, что, как и его похищенные персонажи, сам Гарсиа Маркес ни разу не выходил из дома во время написания романа. Сто лет одиночества; Существенным для понимания особенностей романа является само понятие концентрации, которое в гораздо большей степени, чем смутные представления о волшебстве или «чудесном», дает нам ключ к его эпизодическому повествованию.
Мы могли бы вернуться назад и наметить долгий путь от аристотелевской логики к фрейдистской свободной ассоциации, проходящий через психологию ассоциативизма XVIII века и завершившийся в сюрреализме, с одной стороны, и якобсоновским структурализмом (метафорой/метонимией) — с другой. Во всех этих рамках важна временная последовательность и движение от одной темы к другой, например, когда зарождающийся взгляд Аурелиано перемещается от объекта к объекту или когда расположение объектов в том или ином «театре воспоминаний» напоминает говорящему порядок из его комментариев. Я хочу предположить, что, вдали от барочного беспорядка и избытка того «магического реализма», в котором его так часто обвиняют, движение абзацев Гарсиа Маркеса и развертывание содержания его глав следует отнести к строгая повествовательная логика, характеризующаяся именно своеобразной «концентрацией», которая начинается с позиции конкретной темы или предмета.
От относительно произвольной отправной точки – цыган и их своеобразных механических игрушек или игр, семьи жены, строительства нового дома (упомянем лишь начало первых трех глав) – прослеживается ассоциация событий, персонажей и предметов. со всей строгостью фрейдистской свободы ассоциаций, которая ни в коем случае не свободна, но требует максимальной дисциплины на практике. Эта дисциплина требует исключения, а не эпического включения, которое так часто приписывают повествованию Гарсиа Маркеса. То, что не входит в конкретную линию связанных тем, должно быть строго опущено; и линия повествования должна вести нас куда угодно (от проклятия свиного хвоста до клеветы на Пруденсио Агилара, его убийства, преследования его призрака и, следовательно, попытки покинуть дом с привидениями, исследования региона и т. д.). основание Макондо, его заселение детьми, орган, который далек от свиного хвоста и т. д.). Каждая из этих нитей тесно следует за своей предшественницей, какую бы форму серия ни приняла благодаря своей собственной динамике; Однако дело не в форме повествовательной последовательности, а скорее в качестве ее переходов, поскольку они возникают из восторженной концентрации Гарсиа Маркеса на логике своего материала, а также из последовательности тем, возникающих из этой неотвлекаемой фиксированной последовательности. взгляд, от которого его не могут удержать ни абстракция, ни условность. Это повествовательная логика, которая в определенном смысле находится за пределами как субъекта, так и объекта: она не возникает из бессознательного какого-то «всеведущего рассказчика» и не следует обычной логике повседневной жизни. Было бы заманчиво сказать, что она интегрирована в сырье той Латинской Америки, которую Карпентье охарактеризовал как «maravilloso» (благодаря, я полагаю, сосуществованию стольких слоев истории, стольких прерывистых способов производства). В любом случае не совсем уместно приписывать вымышленному существу, называемому «воображением» Гарсиа Маркеса, какой-то исключительный гений рассказчика. Скорее, это столь же неописуемая или невыразимая интенсивность концентрации, которая производит последовательные материалы каждой главы, которые затем, в своем накоплении, приводят к появлению петли и непредсказуемые повторы, «темы» (если назвать другую литературно-критическую фантастику), наконец исчерпавшие свой импульс и начавшие воспроизводить себя в статических числовых шаблонах.
Однако эта концентрация — это качество, которое мы потребляем при одном чтении, и оно не имеет реального эквивалента, скажем, в барабан ou Радуга Гравитации ou Дети полуночи, хотя их импульсы аналогичны, как и ассоциации, из которых строятся их эпизоды. У нас нет готовых технико-литературных терминов, обозначающих тот странный способ активного созерцания, который лежит в основе этого композиционного процесса (и чтения в том числе). Было бы философски и педантично сослаться на знаменитую формулу Фихта – «одинаковый субъект-объект», которая имела свои славные дни в областях, выходящих за рамки эстетики; но в каком-то смысле она остается наиболее удовлетворительной характеристикой и побуждает нас к существенно негативному подходу к этим повествовательным нитям. Нет, здесь нет никакой точки зрения или рассказчика (или читателя). Нет потока сознания или свободного непрямого стиля. Нет порядка изначально, брошенного вызову и наконец восстановленного. Здесь также нет никаких отступлений; нить следует своей внутренней логике, не отвлекаясь, без реализма или фантазии. Великие образы — призраки, которые стареют и умирают, любовник, излучающий желтых бабочек, — не являются ни символами, ни метафорами, а лишь обозначают саму нить в ее неумолимом движении во времени и в ее упорном отрицании всякого различия между субъективным и объективным. внутреннее чувство и внешний мир. Только исходные точки произвольны, но они даны внутри самой семьи; они представляют собой не столько жанр или тему, сколько сеть точек, любая из которых может служить до тех пор, пока ассоциации не начнут иссякать и прекращаться. Диалектика количества в качестве оставляет свой след по мере того, как эпизоды накапливаются и начинают перегружать то, что раньше было новыми отсылками, слоями памяти. И действительно, это то, что Гарсиа Маркес, за неимением лучшего слова или понятия, называет повествовательной логикой своих тем: «память», но память странного и несубъективного рода, память внутри самих вещей. его будущим возможностям угрожает лишь та эпидемия заразной бессонницы, которая грозит уничтожить не только события, но и смысл самих слов.
Было бы самым неудобоваримым и утомительным мещанством произносить здесь слово «воображение», как если бы Гарсиа Маркес был реальным человеком, а не (как сам Кант считал «гением») просто проводником физиологической аномалии — вроде его собственной. - носитель того странного и необъяснимого дара, который мы называем концентрацией, неспособности отвлекаться на то, что не подразумевается в рассматриваемой повествовательной последовательности. Как читатели, это счастливая случайность, если мы точно так же способны потеряться в том точно расположенном забвении, в котором все следует логически и нет ничего странного или «волшебного», в сверхсознательном, но нерефлексивном внимании, в котором мы неспособны отличить себя от писатель, в котором мы разделяем тот странный момент абсолютного возникновения, который не является ни творчеством, ни воображением: участие, а не созерцание, по крайней мере, на время. Определяющей характеристикой очарования чудесного является то, что мы игнорируем собственное очарование.
*
Тем не менее, некоторые атрибуты произведения искусства в целом открывают нам привилегированный доступ к тому, что Франкфуртская школа называла содержанием истины; среди них темпоральность всегда играла значительную роль в наиболее плодотворном анализе романа как формы. Точно так же, как Ле Корбюзье описывал жилье как «машину для жизни», роман всегда был машиной для переживания определенного типа временности; и в множественных дифференциациях глобального или постмодернистского капитализма мы можем ожидать разнообразия этих темпоральных машин, даже большего, чем было в переходный период, который мы называем литературным модернизмом (чьи экспериментальные темпоральности, как это ни парадоксально, первоначально казались перед ним гораздо более разнообразными). и несравненный).
Роман — это своего рода животное, и точно так же, как мы рассуждаем о том, как собака воспринимает время, или черепаха, или ястреб (все в пределах их границ и возможностей, при условии, что мы измеряем это с точки зрения собственного опыта человека). темпоральности), а также каждый отдельный роман живет и дышит своего рода феноменологическим временем, за которым иногда можно увидеть вневременные структуры. Вот почему, например, я настаивал на понимании того, что здесь называется актом памяти, как пунктуального опыта, события, которое прерывает течение, анекдотическое, но необратимое, повествовательных предложений и которое сразу же вновь поглощается ими как еще одно событие. повествовательное событие. Поэтому то, что казалось паузой и дистанцией момента самосознания, оказывается еще одним примером нерефлексивного сознания, этого непрерывного внимания к миру, который сам формируется и напрягается противоречивой онтологией, в которой все уже произошло. в то же время, когда это происходит снова в настоящем, где смерть почти не существует, хотя время и старение существуют. Повторение стало популярной темой в современной теории, но важно остановиться на разновидностях повторения, единственным типом которых является это временное повторение – прошлое и настоящее одновременно.
Таким образом, эта конкретная временная структура пересекается с другой, в которой зафиксированы фундаментальные исторические разрывы: основание Макондо является одним из таких «разрывов», но он вновь поглощается благодаря тенденции мифических событий возвращаться к самим себе. Появление банановой компании, запечатлевшей травмирующее событие экономической колонизации США, ассимилируется с непрерывностью повседневной жизни Макондо, поскольку ее агенты и действующие лица становятся частью второстепенного персонала Макондо; а затем его полностью сметает горечь многолетних дождей, которые делают его присутствие невидимым. Таким образом, и здесь временность как формальная проблема отражает ту более общую дилемму, которую я охарактеризовал как эндогамию, в которой автономия коллектива и его внутренние события должны каким-то образом найти способ разрядить внешние потрясения и ассимилировать их на своей фабрике. будь то брак, война или, в данном случае, натурализация, которая превращает то, что является социально-экономическим, в стихийные бедствия или силы природы. Историческая временность становится естественной историей, хотя и чудесной; в то время как его получатели сохраняют возможность отступить во внутреннее пространство разрушающихся зданий.
Такие уходы, долгожданная смерть главных героев и даже сами индикаторы капиталистической современности в виде империалистического проникновения банановой компании в находящуюся под все большей угрозой автономию Макондо и, вместе со всем этим, постепенное истощение два сюжета или нарратива парадигмы (циклическое повторение имен; рост и постепенное аннулирование военного соперничества в идеологическом конфликте и диалектика между партизанским сопротивлением и «тотальной войной»): все это указывает на растущее нетерпение к парадигмам, структурные оригинальности которых исчерпаны. и которые, после своего двойного развития, уступают место бесконечному повторению выдумок и накоплению анекдотов за новыми анекдотами. (Где происходит разрыв? Это безымянный порок историка, скрытая радость периодизации: выведение последних времен из ее начала, из «когда это произошло» или, другими словами, когда все остановилось – противоположность основной сцены по Фрейду. Лично я бы выбрал момент, когда «полковник Геринельдо Маркес первым осознал пустоту войны», но оставляю другим возможность выявить свой тайный «разрыв»).
Этот тип событий памяти полностью отличается от того, что происходило со своим великим предшественником: Авессалом, Авессалом! по Фолкнеру.
«Однажды вы заметили, как глициния, получив полный удар солнца на этой стене, очищается и проникает в эту комнату как бы (беспрепятственно свету) посредством тайного и наполненного трением движения, совершающегося от частицы к частице. пыли из несметного числа компонентов тьмы? Это субстанция запоминания – осязание, зрение, обоняние: мышцы, с помощью которых мы видим, слышим и чувствуем – не разум, не мысль: памяти нет: мозг запоминает именно то, что ищут мышцы: ничего больше, не меньше : и полученная сумма вообще неверна и ложна и заслуживает только того, чтобы ее называли мечтой».[II].
В традиции Бодлера фолкнеровская память глубоко чувственна — это запах, который приносит с собой целый момент из прошлого. Несмотря на его принадлежность к поэтическому авангарду, это доминирующая на Западе идеологическая концепция времени и тела, в то время как концепция Гарсиа Маркеса, напротив, представляет собой обращение хронологического времени: время чудес и любопытства, повышенного внимания, памятное, об исключительном событии (рассказчик Беньямина) – которое обычно происходит в коллективной и народной памяти, хотя здесь это «народная память» отдельного персонажа. И наоборот: ибо не все ли у Фолкнера каким-то образом передается памятью как таковой, так что события, пропитанные ею, уже не могут быть различены как настоящие или прошлые, а лишь передаются бесконечным журчанием вспоминающего голоса? Нет такого голоса у Гарсиа Маркеса: хроника фиксирует, но не вызывает, не завораживает нас и завораживающе обездвиживает в сети личного стиля; и отсутствие стиля также вообще является признаком постмодерна.
«Семейная история была механизмом с непоправимыми повторениями», — говорит Пилар Тернера ближе к концу романа, — «прялкой, которая продолжала бы вращаться до вечности, если бы не прогрессирующий и непоправимый износ оси». Начало этого заключительного раздела мы можем узнать по появлению чистого количества в качестве его организующего принципа и, прежде всего, по апофеозу тех дуализмов, которые так дороги структурализму вообще, где содержание уступает место стандартизированному и пустому формальному разрастанию; но также, как я уже указывал, из-за признаков современности, которые начинают появляться в деревне, как и очень много нежелательных иностранцев, которых нужно как-то разместить.
Обличение империализма вряд ли было бы чем-то новым для латиноамериканской литературы: другой версией этого был бы жанр «романа о великом диктаторе» (его перенял сам Гарсиа Маркес в своей следующей книге «Гарсиа Маркес»). Осень Патриарха) – портрет политического монстра, который один достаточно силен, чтобы противостоять американцам. Здесь, однако, анализ более тонкий: только дождь может вытеснить банановую компанию из страны, но лекарство оставляет после себя непреодолимое опустошение – само воплощение «теории зависимости».
Способы, которыми это проникновение «западной современности» фиксируется в самой темпоральности, более проблематичны, поскольку они приносят с собой то, что мы теперь называем «повседневной жизнью», но что уже в названии романа обозначено как «жалкое одиночество». отсутствие чудесного события, скуку которого теперь должна заполнить бездушная рутинная работа: в случае Амаранты — шитье, «сама сосредоточенность которого давала ей спокойствие, которого ей не хватало, чтобы принять идею разочарования. Именно тогда он понял порочный круг золотой рыбки полковника Аурелиано Буэндиа». Но это введение «понимания» в чистую деятельность хроники уже является загрязнением и указывает на другие типы повествовательного дискурса, которых роман стремится избежать. То же самое происходит и с понятием «истина», которое появляется именно в тот момент, когда Хосе Аркадио Второй обнаруживает, что память о резне рабочих была в оруэлловском стиле стерта из коллективной памяти. Тогда истина становится негативной в почти гегелевском смысле: не бесконечное перечисление хронических событий, а скорее восстановление древних событий вместо их искажения или упущения. Но это и другой тип дискурса, другой тип повествования, отличный от того, который мы читали.
Это обратная сторона утомления и возникновения читательской скуки, о которой высказался Гарольд Блум: ибо здесь режим хроники пришел в упадок, а сам роман начал терять смысл существования, под угрозой со стороны психологии, с одной стороны, и путем углубленного анализа, с другой. Хронический режим сам по себе был своего рода архаической утопией, но более тонкой и эффективной, чем те совершенно туземные романы, на которые так горько жаловался Варгас Льоса. Летопись вернула нас в более древнее время и место, к более древнему способу происхождения. Теперь внезапно, впервые, мы начинаем понимать роман как двойственность – существование параллельно безличному, но современному повествованию Гарсиа Маркеса древних санскритских свитков, в которых Мелькиадес сочинил ту же историю, но в другом, более аутентичный способ. И в этот момент, Сто лет одиночества парадоксально, но он становится трендовым текстом, охватывающим весь идеологический фурор «écriture» 1960-х годов; ибо в неожиданном финальном расцвете проявляется неоспоримая оригинальность, соответствующая оригинальности начала романа, и когда «реальная жизнь» наконец совпадает с путаницей пергаментов, все заканчивается книгой, как и предсказывал Малларме, и роман Оно уходит в вихре сухих листьев, как Макондо уносит ветер.
* Фред Джеймсон является директором Центра критической теории Университета Дьюка (США). Автор, среди прочих книг, Археологии будущего: желание под названием утопия и другие фантастики (Стих).
Перевод: Карлос Энрике Писсардо
Первоначально опубликовано в журнале Лондонский обзор книг 17 июня 2017 г.
Примечания переводчика
[Я] ГАРСИА МАРКЕС, Габриэль. Сто лет одиночества. Перевод Элиан Загури. 53-е издание. Рио-де-Жанейро: Рекорд, 2003, стр.20. Другие отрывки, цитируемые Джеймсоном, взяты из того же издания [примечание переводчика].
[II] ФОЛКНЕР, Уильям. Авессалом, Авессалом! Перевод Селсо Мауро Пасиорника и Джулии Ромеу. Сан-Паулу: Cosac Naify, 2014, стр.132.
