По МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*
Размышления о романе Джованни Верги и его экранизациях в театре, опере и кино
В 1874 году с публикацией романа Недду, Джованни Верга на мгновение отложил мирские романы, происходящие в кругах буржуазии и аристократии,[1] это позволило ему закрепить свою известность как писателя, и он начал поворотный момент в своей карьере, когда он рассказал историю о бедном сборщике оливок, который согрешил, увлекшись страстью.
Недду положило начало зрелой фазе Верги, когда он обратился к Веризмо во главе с соотечественником Луиджи Капуаной, великим пропагандистом идей движения, и под влиянием новых прочтений, в основном французских авторов, из которых он извлек предложение метода, а не модели, используя заповеди натурализма лишь в той мере, в какой они помогали ему лучше видеть реальность родной Сицилии.
Веризм (термин происходит от Веро, в смысле реальный ["настоящий", "реальность"]) родился в результате проникновения натуралистической тенденции в постунитарную итальянскую интеллектуальную среду около 1870 года, тенденции, которая утвердилась в дебатах о реализме, которые волновали Милан в течение десятилетия, прокладывая путь для обновления литературы с более современными подходами к реальности. Хотя он перенял некоторые постулаты французского движения, Verismo носил региональный характер, стремясь изображать сельскую среду с ее крестьянской массой, а не городские пространства, в которых сосуществовали все социальные классы.
С успехом Недду, редакция запросила у писателя и другие короткие рассказы, что породило сборники романов, главной темой которых стал популярный мир родной земли, среди которых Жизнь в полях (1880) и Деревенские романы (1883 г.). К этому плодотворному периоду его производства относится и Падрон 'Нтони, «морской эскиз», который Верга начал рисовать в 1874 году, но который его не удовлетворил. Текст остался неопубликованным, хотя автор четырежды переделывал его, отдаваясь ему с полной самоотдачей, как можно заключить из письма своему другу Капуане от 14 марта 1879 г.: «Я верю в Падрон 'Нтони и я хотел бы [...] придать ему тот знак свежего и безмятежного воспоминания, который установил бы громадный контраст с бурными и непрекращающимися страстями больших городов, с этими фиктивными потребностями и той иной перспективой идей или, Я бы сказал, еще и чувства. Вот почему я хотел бы пойти и укрыться в деревне, у моря, среди этих рыбаков и поймать их живыми, как сделал их Бог. Но, с другой стороны, может быть, и неплохо, что я рассматриваю их на некотором расстоянии, среди суеты такого города, как Милан или Флоренция. Вам не кажется, что для нас внешний вид некоторых вещей важен, только если смотреть на них под определенным углом зрения? И что мы никогда не сможем быть настолько искренними и эффективными, как когда мы занимаемся интеллектуальной реконструкцией и заменяем наши глаза нашим разумом?»
Наконец, в январе 1881 года писатель опубликовал в журнале эпизод грозы. новая антология, под названием «Poveri pescatori», а в феврале запустил роман, из которого в апреле прошлого года вырезал начальные сорок две страницы, чтобы работа была более эффектной и интересной. (осознавая принесение в жертву пейзажа, окружающей среды и персонажей) и изменил название. Я малавоглия (Малаволья) была первой книгой цикла Прилив, позже названный побежденный, позже включенный Мастро-дон Джезуальдо (Мастер Дом Джезуальдо, 1889), проект, подтвердивший приверженность Верги Веризму.[2]
Я малавоглия рассказывает историю Тоскано, широко известного как Малаволья, семьи рыбаков во главе с патриархом Падроном 'Нтони, чье разорение начинается после неудачной попытки получить дополнительную прибыль, продав партию люпинов. Молодой 'Нтони во время службы на флоте открывает для себя мир и тщетно пытается дистанцироваться от жизни жертв, которые другие члены семьи принимают с покорностью. Если 'Нтони потерпит поражение, братья, сумевшие преодолеть горе и несчастья, выпавшие на долю «дома мушмулы», изо всех сил пытаются восстановить семейную единицу.
Весь маршрут Джованни Верги Вериста содержится в произведениях, задуманных в тот же период: в романах и двух романах 1880-х годов, которые считаются его шедеврами. Для писателя краткие повествования были набросками, подготовительными этюдами к большим текстам; написанные параллельно, романы позволяют проверить, как использовались темы, персонажи и приемы повествования в различных жанрах, которым посвятил себя автор, в том числе и театральном.
беременность Я малавоглиянапример, нашло отражение в разработке Жизнь в полях (и наоборот) и Деревенские романы. Социальная неподвижность, на которую обречены старый рыбак и его семья фантастикерия (Фантазия, 1879 г., позже опубликованный в первом сборнике) отражает то же состояние, в котором заключены в тюрьму Падрон 'Нтони и ядро его семьи, в то время как Черный хлеб (горький хлеб, 1882 г., позднее добавленный ко второму) можно считать циничным изложением Я малавоглия, с деградацией фигуры главы семьи и утверждением нового кормильца, который восстанавливает разрушенный дом благодаря своему телу, предлагаемому в качестве обменного товара.
Наиболее важным случаем для понимания этого перехода между жанрами является Кавалерия рустикальная (1880 г.), в том числе Жизнь в полях: начало романа восходит непосредственно к романному эпизоду, в котором молодой 'Нтони, вернувшись с военной службы, флиртует с деревенскими девушками: «'Нтони приехал в праздничный день и ходил от двери к двери приветствовал своих соседей и знакомых, чтобы, куда бы он ни пошел, все глазели на него; его друзья следовали за ним процессией, а девушки высовывались из окон; но единственной, кого вы не могли видеть, была Сара из Comadre Tudda.
«Она поехала со своим мужем в Оньину», — сказал он Сантуцце. Она вышла замуж за Менико Тринка, вдовца с шестью маленькими детьми, но богатого как свинья. […]
Товарищ Венера [...] хотел посмеяться над лицом, которое Нтони сделал после этой новости. Но и для него прошло время, и принято говорить «с глаз долой, из сердца вон». 'Нтони теперь носил кепку на ухо. – Compadre Menico хочет умереть с рогом, – сказал он, чтобы утешиться [...].
'Нтони ушел весь хвастаясь, покачивая бедрами, с свитой друзей, и желал, чтобы каждый день был воскресеньем, чтобы гулять в рубашке со звездами […].
Так или иначе, 'Нтони провел весь день, развлекаясь […].
На шлюпе над ним смеялись, потому что его бросила Сара […]. — «Свиньи и воины недолговечны», — говорит пословица; вот почему Сара тебя бросила. […]
– Мне не хватает подруги, – ответил 'Нтони; в Неаполе они бегали за мной, как щенки».
В переносе любовного треугольника в роман молодой рыбак Нтони становится крестьянином Туридду Макка, Сара становится Лолой, а Менико Тринка становится товарищем Альфио:
«Туридду Макка, сын Нха Нунциа, завершив военную службу, каждое воскресенье расхаживал по площади в мундире берсальер и красная кепка, как у шарманщика, когда он ставит палатку с попугаем. Идя к обедне, спрятав нос в платок, девки ели его глазами, а детишки, как мухи, жужжали вокруг него. Он также принес резную трубку с королем на коне, который выглядел живым. И, подняв ногу, как бы лягая ее, зажег спички в районе штанов. Несмотря на все это, Лола Сео Анджело не появлялась ни на обедне, ни на балконе, так как была помолвлена с неким человеком, уроженцем Ликодии, который был возчиком и держал в своей конюшне четырех мулов Сортино. Откуда ему было знать, что в самом начале Туридду, черт возьми, хотел вырвать кишки у парня из Ликодии, ну хотел! Однако он ничего не сделал и отыгрался тем, что пошел петь известные ему песни пренебрежения под окном девушки.
-- А этому Туридду, сыну Нха Нунции, делать нечего, -- говорили соседи, -- потому что он по ночам поет, как птица без сопровождения?
Наконец он столкнулся с Лолой, которая возвращалась из паломничества к Богоматери Опасностей, и, увидев его, не побледнела и не покраснела, как будто это не ее дело.
- Счастливчик, кто тебя увидит! - он сказал.
– О, товарищ Туридду, мне сказали, что вы вернулись в начале месяца.
– Для меня они говорили больше о другом! — ответил он, — правда ли, что ты выходишь замуж за компадре Альфио, извозчика?
— Дай Бог, — ответила Лола, натягивая два конца шарфа на подбородок.
– Воля Божья для вас – это то, что вам больше всего подходит. Божья воля была в том, что я должен был вернуться издалека, чтобы получить эту великую новость, мисс Лола!
Бедняга еще старался притвориться храбрым, но голос его охрип, и он пошел за девушкой, переваливаясь, так что кисточка его шапки прыгала из стороны в сторону по его плечам. Ей в душе было жаль видеть его таким удрученным, но она не хотела обманывать его лестью.
— Послушайте, compadre Turiddu, — сказал он наконец, — позвольте мне догнать моих друзей. Что скажет деревня, увидев меня с тобой?…
– Верно, – ответил Туридду, – теперь, когда ты собираешься выйти замуж за товарища Альфио, у которого в конюшне четыре мула, люди не должны говорить. Однако моей матери, бедняжке, пришлось продать нашего гнедого мула и несколько лоз на обочине дороги, пока я служил в армии. Но все это прошло, и ты больше не думаешь о том времени, когда мы разговаривали через окно на заднем дворе, и ты дал мне носовой платок, прежде чем я ушел. Одному Богу известны слезы, которые я пролила по нему, когда уехала так далеко, где даже не знали названия нашей земли. Итак, до свидания, мисс Лола, давайте представим, что дождь закончился и наша дружба закончилась.
Нха Лола вышла замуж за возницу и по воскресеньям стояла на балконе, положив руки на живот, чтобы показать все большие золотые кольца, которые подарил ей муж. Туридду ходил взад и вперед по переулку, с трубкой во рту, с руками в карманах и с равнодушным видом, поглядывая на девушек. Но внутри она грызла, потому что у мужа Лолы было все это золото, и она делала вид, что не замечала его, когда он проходил мимо».
Чтобы отомстить, Туридду становится бригадиром у Колы, богатого владельца виноградника, отца Санты, с которым юноша начинает флиртовать. Ревнивой Лоле удается снова заманить его в ловушку, а Санта, чтобы отомстить, рассказывает все своему другу Альфио, который в канун Пасхи бросает вызов своему сопернику. На следующий день, на рассвете, они противостоят друг другу, и компадре Альфио, несмотря на ранение, умудряется убить Туридду.
По просьбе своего друга Джузеппе Джакозы, знаменитого ломбардского драматурга, Верга в 1883 году перенес роман на сцену. 12 октября Капуана написал ему (в письме, расшифрованном Сарой Заппулла Мускара): «Я прочитал и подтвердил моя идея состоит в том, что в том, что мы понимаем под романом и теленовеллой, оттуда до собственно драмы есть только один шаг, и это не очень трудно. Тот, у кого рука привыкла ко всем озорствам сцены, не смог бы лучше вас приспособить вашу мыльную оперу к театру. Здесь есть все: атмосфера, скорость действия, эффект».[3]
Фактически, по словам Пьетро Джибеллини, в теленовелле была «скрытая театральность», которая в первой части, наряду с моментами комедии (такими как суд Туридду Санта), «имеет ритм драмы». в то время как во второй части «тон трагедии или трагического эпоса», отрывок, отмеченный приглашением Лолы молодому человеку посетить ее.[4]
Адаптация привела к некоторым изменениям: наряду с персонажами, уже присутствующими в кратком повествовании - Туридду Макка, Сантуцца, компадре Альфио ди Ликодиано, Нха Лола, его жена - оживают Нха Нунция, мать Туридду (только до этого), Тио Брази , конюший, товарищ Камилла, его жена Тиа Филомена и Пиппуцца, которые объявят о смерти Туридду; экономический вопрос (с Лолой, которая выходит замуж за более богатого человека и по воскресеньям щеголяет своим богатством) отходит на второй план по сравнению с заявленной страстью и ревностью Сантуццы, которые приобретают большее значение в новом жанре; поединок между двумя соперниками не постановочный.
Искушение показать эту сцену с гарантированным драматическим эффектом, однако, было велико, и Верга не избежал огорчения, увидев постановку (январь 1908 г.), в которой знаменитый сицилийский актер Джованни Грассо изменил исход, как сообщает Игнацио Бурджио: « Перед тем, как опустить занавес, [...] он экспромтом возвращался на сцену и, преследуемый актерами, изображавшими карабинеров, показывал перепуганным зрителям весь красноватый нож (вероятно, из помидоров!), с которого он убил соперника Туридду».
И подумать только, что 18 августа 1884 года автор сказал своему другу Луиджи Капуане: «Эта маленькая комедия должна быть плохо истолкована, чтобы сыграть хорошо, то есть без акцента или театральных эффектов. Я хочу такой же простоты и естественности людей, которые говорят и двигаются как крестьяне и не умеют переводить», — цитирует Мускара, добавляя: «Внимательны к нюансам, к мельчайшим деталям, осведомлены […] ] что все способствует тому, чтобы сделать явной правду, носителями которой являются персонажи, он написал Капуане, прося его прислать ему фотографии крестьян и мест, рисунки и наброски, образцы и предметы, а также своему брату, чтобы он мог предоставить в Виццини тщательно детализированные костюмы, описанные».
Таким образом, здесь было все: «едкий Verismo, безмолвный и архаичный кодекс чести, атавистические ритуалы, фольклорные, антропологические и обычные элементы, способные завораживать своей экзотикой». Думая о сценическом эффекте, писатель поставил «драму на «деревенской площади», обновив итальянскую сцену, полную буржуазных интерьеров», как заметил Мускара.
Оглушительный успех был у публики и критиков, в том числе благодаря известности писательницы и, главным образом, благодаря игре Элеоноры Дузе.[5] В отношении этой интерпретации спустя годы Капуана будет несогласным, возможно, из-за отказа великой дамы итальянского театра сыграть главную роль в ее пьесе. Хасинта, представленный с 1888 года, экранизация скандального одноименного романа, вызвавшего столько скандала, когда он был опубликован в 1879 году. В предисловии к Сицилийский диалектный театр (в пяти томах которого он собрал свои сельские пьесы, написанные между 1911-1912 и 1920-1921 гг.), при сравнении разных постановок Кавалерия рустикальная, он напишет: «Сантуцца-Дузе» казалась моим сицилийским глазам «своего рода фальсификацией страстного существа Джованни Верги, в жестах, в выражении голоса, в одежде»», в отличие от что «живая и настоящая», «высшего порядка», «бедной провинциальной актрисы» или исключительных переводчиц, таких как Маринелла Брагалья и Мими Агулья» (как упоминал Мускара).
Прибыль, полученная от театральной деятельности, побудила автора продолжить этот путь, поскольку посвящение себя только мыльным операм и романам приносило меньше, чем сочинение для сцены, работа, которой фактически облегчались повествовательные произведения, на которых он часто основывался. Несмотря на это, финансовый вопрос нельзя рассматривать как единственный стимул для этой деятельности, так как в начале своей карьеры Верга занялся драматургией с комедией нравов. я новый тартуфи (датировано 1865 г., но не публиковалось до 1982 г.) [6]и с драмой роза кадюш [7] и комедия Л'оноре [8], оба из 1869 года. Из того же периода, это также было бы другое произведение, Нуволе д'Эстейт, о котором мало новостей, и театральное произведение, которое автор пытался извлечь из романа История черной шапки.[9]
Кавалерия рустикальная, когда он был опубликован в 1884 году, дал начало театру вериста. В следующем произведении в портинерии (1885), Верга пытался изменить регистр, как он писал 5 июня Луиджи Капуане: «Я хотел, чтобы драма была строго интимный, все с нюансами интерпретации, как это действительно бывает в жизни; и, в этом смысле, это был еще один шаг в поисках реального», подчеркивая, что, помещая свои рассказы в миланскую пролетарскую среду, он намеревался изобразить «другую сторону народной жизни: сделать для городского низшего класса то, что я уже сделал для сицилийских крестьян». По мотивам теленовеллы «Il canarino del n. 15” (1882 г.), входящая в состав коллекции за жизнь (1883) театральный текст, помимо того, что был неудачен в своей первой постановке, получил бурную критику, озлобившую писателя; однако в следующем году, благодаря новому монтажу с Элеонорой Дузе, он вызвал аплодисменты публики. Выдержка из одноименной мыльной оперы (которая объединяет Жизнь в полях), Увеличительное стекло, представленная в 1896 году, также имела успех, несмотря на противоречивое содержание [10]; В том же году произведение было опубликовано вместе с в портинерии e Кавалерия рустикальная, в одном томе редактора Treves.
Верга также набросал в 1886 году театральный текст, основанный на интимная драма (1883), роман, опубликованный ранее в интимные драмми (1884 г.) и позже в Я Рикорди дель Капитано д'Арсе (1891 г.), а в 1887 г., не заканчивая его, третий акт комедии Я пришел, il cuando ed il perché, (по мотивам одноименного романа, вошедшего в издание 1881 г. Жизнь в полях), название, которое также встречается в рукописи второго акта другой комедии с мирской атмосферой, позже названной Ле Фарфалле (1890 г.). Из краткого рассказа «Мистеро» (1882 г.), опубликованного в Деревенские романы, писатель в сотрудничестве с Джованни Монлеоне извлек одноименное священное представление Страстей Христовых на музыку Доменико Монлеоне.[11]
Из другого краткого повествования, не включающего ни одного тома, «Caccia al lupo» (1897 г.), в чем-то связанного с «Jeli il pastore» («Джели, пастух», изданной в Жизнь в полях), автор извлек омонимичный единичный акт, который вместе с Каччиа Алла Volpe, была поставлена в 1901 г. и опубликована в 1902 г .; в то время как в следующем фрагменте, Даль туо аль мио, смонтированный в 1903 году, пошел обратным путем, от драматического текста к повествованию, превратив комедию в одноименный роман (1906), выпущенный без успеха.[12]
Возвращаясь к постановке Кавалерия рустикальнаяУспех пьесы навел писателя на мысль положить ее на музыку, и для этого 22 марта 1884 года он написал маэстро Джузеппе Перротта, своему другу детства, прося его написать небольшую симфонию, которая послужила бы эпилогом. к произведению, которое должно быть исполнено до открытия занавеса, «что-то, что имеет эффективность простоты, как комедия, что имеет цвет, действительно сицилийское и деревенское дыхание» (как записано Muscara).
Первое исполнение симфонической прелюдии состоялось 29 июля 1886 года на Арене Пачини в Катании под управлением маэстро Перротты. Два года спустя Джан Доменико Барточчи Фонтана написал либретто. Пасхальный мешокна музыку маэстро Станислао Гастальдона. Лирическая драма в трех действиях, поставленная в театре Костанци в Риме 9 апреля 1890 года, оказалась неудачной, в отличие от триумфальной оперы Пьетро Масканьи, Кавалерия рустикальная; в 1907 году настала очередь еще одной одноименной мелодрамы Доменико Монлеоне. С Масканьи в мир оперы вошли веристские идеи, в которых, наряду с этим композитором, среди прочих выделялись Джакомо Пуччини, Руджеро Леонкавалло, Умберто Джордано, Франческо Чилеа, Альфредо Каталани и Риккардо Дзандонаи.
И Масканьи, и Гастальдон участвовали в одном и том же конкурсе, который музыкальный издатель Эдоардо Сонцоньо из Милана проводил между композиторами, которым еще не удалось представить собственную оперу. В конкурсе участвовало семьдесят три кандидата, и хотя Гастальдон принял Пасхальный мешок (который занял последнее место), Масканьи предложил Кавалерия рустикальная, с либретто Джованни Тарджони-Тоццетти и Гвидо Менаски, заняв первое место, что обеспечило сборку, финансируемую Сонцоньо. Поставленная в Театре Костанци 17 мая 1890 года опера Масканьи имела необычайный успех, но в титрах не было упоминания о Верге, чье имя было включено только после того, как он проявил себя.[13]
Несмотря на то, что не был проинформирован априорный этой адаптации писатель потребовал только то, что ему причиталось по закону об авторском праве. Даже маэстро Гастальдон, уполномоченный автором преобразовывать Кавалерия рустикальная в опере он не возражал против контракта между Вергой и Масканьи или между писателем и музыкальным издателем, которому композитор поручил лирическую драму. Не достигнув соглашения о размере процента, подлежащего выплате, Верга столкнулся с длительным судебным спором с Сонцоньо о взыскании части крупных дивидендов, полученных от мелодрамы Масканьи, закончившейся в 1893 году, с положительным мнением писателя.
Стоит помнить, что оперный триумф, наряду с театральным успехом произведения Верги, определил изменение названия сборника, частью которого была одноименная мыльная опера, которое меняется с Жизнь в полях для Cavalleria rusticana и другая новелла, в редакции 1892 г., и вызвала интерес седьмого искусства своим сюжетом, вышедшим на экраны в начале XX века, что подтвердило проникновение веризма и в кинематограф. Двойное отцовство Кавалерия рустикальная, однако, вызывал некоторые проблемы, поскольку не всегда удавалось установить, снят ли фильм по роману или пьесе Верги, или же по лирической драме Масканьи.
Долгая ссора между сицилийским писателем и тосканским композитором повторилась на кинематографическом поприще. Например, в 1916 году писатель был свидетелем съемок спектакля Уго Фалена, а спектакль Убальдо Мария дель Колле получил одобрение маэстро и его музыкального редактора, которые запретили исполнение оперы во время показа и других кинематографических экранизаций. под названием Кавалерия рустикальная. Исполняя свою версию в 1982 году, Франко Дзеффирелли извлек ее из мыльной оперы и оперы.
De Кавалерия рустикальная взято из пяти других фильмов с таким же названием, фильмов Марио Галло (1908). [14], Эмиль Шотар (1910) [15], Марио Гарджуло (1924), Амлето Палерми (1939) и Кармине Галлоне (кровь за любовь, 1954), а также первое переложение в комическом ключе, датированное 1901 годом, Деревенская кавалерия?! [16], и «Cavalleria rusticana oggi», первый эпизод комедии Я уччидо, ты уччидо (1965) Джанни Пуччини. [17]
Другими романами Верги, вышедшими на экраны, были Увеличительное стекло (Волк), из которого были извлечены омонимичные транспозиции Альберто Латтуада (1953) и Габриэле Лавиа (1996), Охота на волка, Ламанте ди Граминья (любовница Граминья) И Мальпело красный (красные волосы), снятый под оригинальным названием Джузеппе Стерни (1917), Карло Лиццани (1968) и Паскуале Шимека (2007) соответственно, и Свобода (Свобода), в котором Флорестано Ванчини был вдохновлен на осуществление Бронте: хроника бойни, о которой не рассказывают учебники истории (1972).[18]
Среди романов есть История черной шапки, пекатрисс, Ева, настоящий тигр, Муж Елены [19], все адаптированы под тем же названием. Первый был снят Джузеппе Стерни (1917), Дженнаро Ригелли (1943) и Дзеффирелли (1993) соответственно; второй - Полифильм в Неаполе (1918 г.); третий - Иво Иллюминати (1919 г.); Спальня Джованни Пастроне (1916) [20]; пятый - Риккардо Кассано (1921). Шедевры сицилийского писателя имели и аудиовизуальную версию: Я малавоглия был взят на экраны Лукино Висконти, в La Terra Trema (на землю потрясающий, 1948) [21], и Scimeca, в Неохотно (2010); Мастро-дон Джезуальдо породил одноименный телесериал (1964) режиссера Джакомо Ваккари.[22]
Продолжая речь о Кавалерия рустикальная, когда оно было преобразовано в либретто, произведение претерпело еще несколько модификаций: Сантуцца, который в пьесе был вторым персонажем, был возведен в положение главного героя; Мать Туридду, которую теперь звали Люсия, стала больше появляться на сцене, став третьим персонажем в опере; местный хор получил известность в ариях, которые пели жители деревни, когда они возвращались с работы, в таверне, в церкви или на площади. Действие оставалось хорошо синтезированным, как и в пьесе, в которой соблюдалась типичная для греческого театра пространственно-временная единица.
Все происходит на площади сицилийской деревни в пасхальное воскресенье, и важные факты, предшествующие этому дню и объясняющие поведение персонажей, восстанавливаются по строкам, как в этом порыве Сантуццы к Лючии, извлеченному из либретто оперы. опера:
«Знаешь, мама,
прежде чем стать солдатом,
Туридду поклялся в верности
Вечная Лола.
Вернулась, и она вышла замуж; Это
новой любовью я хотел стереть
чама
Что обожгло его сердце:
любил меня, любил его.
Она завидовала моим удовольствиям
забыла мужа, сгорела в
ревность…
Ограбил меня ... лишен чести
Я:
Лола и Туридду любят друг друга,
Я плачу, я плачу!»
Образ Сантуццы, едва намеченный в романе и получивший место в пьесе и опере, психологически приближается к главному герою романа. Увеличительное стекло, поставив силу своей страсти выше законов общества. Рост девушки, соблазненной и презираемой любовником и матерью Туридду, смещает ось произведения, которое из драмы между двумя мужчинами-соперниками становится трагедией женской невозможности сломать определенные социальные барьеры.
С 18 по 29 октября 2014 г. Муниципальный театр Сан-Паулу предложил новую версию Кавалерия рустикальная [23], на этот раз под сценическим руководством Пьера Франческо Маэстрини, который при чтении оперы ввел ряд поэтических вольностей. Вместо традиционного пейзажа деревенской площади с церковью слева и корчмой и домом матушки Лючии справа он предпочитал раскрывать перед взорами публики более широкий пейзаж, с деревней на вершине холма. холм и окружен долинами и холмами (с почти кинематографической глубиной резкости) и перенести место действия за пределы деревни, в пространство, подходящее для проведения различных мероприятий.
Таким образом, постановка восстановила фундаментальный элемент искусства Верги: пейзаж. В первой сцене, перед тем, как крестьяне начинают собирать апельсины, на плато слева появляются Туридду и Лола, занимающиеся любовью на рассвете. Место встречи влюбленных привлекает внимание тем, что оно относится к утесам у моря, где Нтони Валастро и Недда [24] встречались в La Terra Trema.
Движение жителей деревни на сцене очень живое, что вырывает хор из роли простого зрителя и комментатора (как в романе, пьесе и в некоторых местах либретто), в которой он лишь подчеркивает строки главные герои. . В этом смысле он приближается к коллективному хору всей деревни Ачитрецца, в Я малавоглия, с его диалогами и его так называемым-я-сказанным, чрезвычайно живым и красочным, перед чем также не устоял Висконти, мастерски восстанавливая их, главным образом, в первом повествовательном эпизоде фильма, в котором беспрестанное движение камеры, направляет взгляд зрителя от одной точки пляжа к другой, диктуется звуковым ритмом великой полифонии, состоящей из почти непонятной речи сицилийских рыбаков.
угол Aleluia который звучит в церкви и на площади, сменилось шествием с большим сценическим эффектом, которое диалогирует с шествиями, присутствующими, например, в кинематографических постановках 1939 и 1954 годов. А Пьета, которую носят на носилках, становится пародией на живая сцена, потому что, когда богато украшенные носилки кладут на землю, Богоматерь поправляет Христа, который опирался на ее колени, и присоединяется к другим верующим, которые поют религиозную песню, за которой вскоре следует ее сын.
Compadre Alfio больше не возчик, а босс мафии, который ездит в черной машине со своими приспешниками, нисколько не изменяя концепции работы, когда думает, что эта патриархальная организация основана на тех же ценностях, связанных с честью и владением активы вергийских персонажей. Также нет ссылки на Крестный отец III (Могучий босс XNUMX, 1990) Фрэнсиса Форда Копполы, который включил прелюдию оперы в свой саундтрек. Из дуэли между двумя соперниками, отсутствующей в либретто, показано только начало, когда Туридду покоряют его приспешники; и его тело будет брошено ими перед домом его матери сразу после знаменитого крика, возвещающего о его смерти: «Ханно аммаззато сравни Туридду!» («Они убили товарища Туридду!»). В данном случае визуальный эффект перекликается с каноро, а мужское начало с женским, но ничто не может побороть порывистую силу Сантуццы.
Интертекстуальность [25] который руководил этой постановкой оперы, относится к различным возможностям прочтения, к которым относится сюжет Кавалерия рустикальная с момента своего замысла он был подвержен различным слоям интерпретации, которые стоят между ним и его современными поклонниками, которые не делают ничего, кроме как обогащают его и доказывают творческую силу Джованни Верга.
*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих текстов, главы Verga и итальянский Verismo, в том числе объем Натурализм (Перспектива).
Переработанная версия статьи опубликована в Письма в журнале, полет. 6 нo, 1, 2015.
ссылки
БУРГИО, Игнацио. «Джованни Верга и кино: l'Eterna battaglia contro cineasti, цензура, Масканьи и … se stesso», sd Доступно по адресу: .
ФАБРИС, Мариарозария. «Верга и кино». В: MOURÃO, Maria Dora G. et al. (орг.). Кино и аудиовизуальные исследования – SOCINE: полнотекстовые анналы. Сан-Паулу: SOCINE – Бразильское общество кино и аудиовизуальных исследований, 2013 г., с. 631-638 [электронный ресурс].
ДЖИБЕЛЛИНИ, Пьетро. «Tre coltellate per compare Turiddu: lettura anthropologica di Кавалерия рустикальная», 1993. Доступно по адресу:https://it.wikipedia.org/wiki/Cavalleria_ rusticana_(роман)>.
МУСКАРА, Сара Заппулла. “Кавалерия рустикальная Джованни Верга из театра, мелодрамы и кино», 2014. Доступно по адресу:http://apcz.pl/czasopisma/index.php/ TSP/article/viewFile/TSP–w.2014/007/4730>.
МУСКАРА, Сара Заппулла. «Джованни Верга невидимый буратино-артист, из театра, мелодрамы и кино». В: Джованни Верга: библиотека для прослушивания. Рим: Edizioni De Luca, 1999. с. 41-81.
РИККАРДИ, Карла. "Введение". В: ВЕРГА, Джованни. Все новеллы. Милан: Мондадори, 2001. с. VII-XXX.
РОБЕРТО, Федерико де. «Предисловие» [к Вербальные процессы] В: ________. Романци, новелла и сагги. Милан: Мондадори, 2004. с. 1641-1642 гг.
ТАРДЖОНИ-ТОЦЗЕТТИ, Джованни; МЕНАСКИ, Гвидо. либретто Кавалерия рустикальная. Транс. Игорь Рейнер. В: Cavalleria деревенская + I pagliacci. Сан-Паулу: Fundação Theatro Municipal de São Paulo, sp, 2014 [каталог].
ВЕРГА, Джованни. «Русская конница». Транс. Лоредана от Штаубера Капрары. В: ________. Сцены из сицилийской жизни. Сан-Паулу: Berlendis & Vertecchia, 2001. с. 65-72.
ВЕРГА, Джованни. Письмо Луиджи Капуане. Флоренция: Ле Монье, 1975.
ВЕРГА, Джованни. Малаволья. Транс. Аврора Форнони Бернадини и Омеро Фрейтас де Андраде. Сан-Паулу: редакция Ateliê, 2002.
Примечания
[[1]] Пока пекатрисс (1886) История черной шапки (1871) и Ева (1873 г.) до «Недды», настоящий тигр (1875) Эрос (1875) и Муж Елены (1882 г.) были опубликованы позже.
[2] Проект должен был быть завершен с Герцогиня делле Гаргантас (после герцогиня ди Лейра), L'onorevole Scipioni e L'uomo di lusso. Главной героиней третьего романа цикла должна была стать Изабелла, предполагаемая дочь Джезуальдо и будущая графиня Лейра. Таким образом, ядро романа было уже в произведении 1889 года. герцогиня ди Лейра, Верга возвращался к темам буржуазных романов, изображая аристократическое тщеславие и их страсти. Текст писался в несколько этапов: в 1898 г. новая антология объявил о его публикации; в 1907 году автор сообщил Эдуару Роду, своему французскому переводчику, что работает над ним, но в 1918 году он сжег рукопись, что явилось очевидным признаком того, что веристский опыт подошел к концу. После смерти писателя Федерико Де Роберто опубликовал в журнале первую главу романа и фрагмент второй, найденный среди его бумаг. Чтение (1 июня 1922 г.).
[3] Ведь комментируя один из постулатов веризма, безличность — то есть повествование, характеризующееся диалогичностью и отсутствием комментариев, в котором «исчез» писатель, — Федерико де Роберто, третье великое имя движение, в предисловии Вербальные процессы (1889), будет утверждать: «Абсолютная безличность может быть достигнута только в чистом диалоге, а идеал объективного изображения состоит в цена как пишут для театра. Событие должно разворачиваться само по себе, а персонажи должны сами по себе, своими словами и своими действиями обозначать, что они собой представляют».
[4] Карла Риккарди исходила из тех же соображений, когда предположила, что Мастро-дон Джезуальдо это «театральный» роман по своей структуре не только потому, что «главный герой-герой действует в обществе, основанном на вымысле», но и благодаря использованию диалогов и сцен с толпой, которые кажутся актами комедии.
[5] Успех подтверждается и пародиями Кавалерийский карман, исполненный в Театро Миланезе труппой Эдуардо Ферравилья и Эдуардо Жиро, и Сельская фантерия: живая сценаi в постановке труппы Чотти-Серафини в Театро Нуово во Флоренции. Напротив, Я малавоглия, когда он был выпущен, это было фиаско, сбивающее с толку публику и критиков.
[6] В пьесе, название которой отсылает к Тартюф (Трюфель, 1664), у Мольера, писатель противопоставляет семейные ценности интригам и лицемерию политики.
[7] В основном вдохновлен La Dame Aux Camélias (Дама камелий, 1848/роман; 1852/пьеса) Александра Дюма Фильо, роза кадюш фокусируется на постоянной теме в творчестве Вергианы: несоответствии в интенсивности и продолжительности любовного желания в паре. Пьеса тогда не ставилась (первая постановка 1960 года) и не издавалась до 1928 года.
[8] Несмотря на некоторые попытки ее возобновления, в 1872, 1876 и 1878 годах пьеса не была завершена, но автор использует часть ее персонажей в так называемой трилогии любви – Ева, настоящий тигр e Эрос - Я сидел Муж Елены, а те, что должны были сняться в двух работах из цикла побежденный: герцогиня Гаргантас и адвокат Сципиони.
[9] К этой работе есть три эскиза с разными названиями, Жена Герико (просто аргумент), Золушка (более полный текст, с актами, сценами и персонажами) и Долорес (три схемы), вероятно, 1890-х гг., плюс попытка 1913 г.
[10] В 1919 г. Увеличительное стекло был положен на музыку маэстро Пьетро Таска, но эта новая версия была поставлена только в 1932 году.
[11] Новое либретто Мистика, написанная в 1921 году, будет опубликована в журнале Сценарий В 1940.
[12] Другие теленовеллы Верга посвятил театральной среде, собранной в Дон Канделоро и Си (1893 г.): «Паджо Фернандо» (1889 г.); «Дон Канделоро и Чи», «Марионетка парланти» и «Серата делла дива» (1890); «Трамонто ди Венере» (1892).
13] Хотя в либретто указано, что оно взято из романа Верги, его концепция ближе к структуре пьесы.
[14] Эта версия, произведенная заочно автора, соответствовала съемкам постановки спектакля во время гастролей театральной труппы Джованни Грассо в Аргентине.
[15] Это был первый раз, когда Верга санкционировал кинематографическую транспозицию произведения своего авторства, но ему не понравился этот сценарий. Кавалерия рустикальная; тем не менее, он дал согласие «Ассоциации кинематографистов драматических артистов» снять ее, надеясь на более длительное время обеспечить успех, который имели театральные представления одноименной пьесы во Франции. Вышедший на следующий год фильм режиссера Шотара вызвал недовольство критиков и писателя, который, несмотря на негативный опыт, не отказался от сотрудничества с киноиндустрией, о чем он признался своей партнерше графине Дине Кастеллацци ди Сордеволо 20 февраля 1912 года. : “кавалерия или не кавалерия, кинематограф сегодня вторгся в поле таким образом и нуждается аргументы или темы, которыми можно одурманить общественность и слепых» (из переписки, цитируемой Мускарой в 1999 г.). Отношения писателя с кинематографом всегда были неоднозначными, так как он не хотел принижать свое искусство, но в то же время, подобно другим литераторам, позволял себе увлечься легкой наживой, которую дает продажа авторских прав на его произведения или предоставленный ему сценарий. Кроме того, в 1916 году Верга стал партнером «Silentium Film» в Милане, куда он отправил несколько сценариев, всегда с целью популяризации своего литературного произведения.
[16] Эта адаптация также была осуществлена без согласия писателя. Верга, который, как уже упоминалось, всегда боролся за признание своего авторского права, был среди основателей «Società Italiana degli Autori» (1882 г.). В 1920 году недавно созданное «Società Autori Cinematografici» пригласило его присоединиться, поскольку он был одним из самых известных и уважаемых кинематографистов в мире.
[17] Текила: история страсти (2011) мексиканского режиссера Серхио Санчеса Суареса — хороший пример других фильмов, вдохновленных Кавалерия рустикальная.
[18] Из не цитированных до сих пор романов «Любовь Граминья» (1880) и «Россо Мальпело» (1878) были собраны в Жизнь в полях, а «Либерта» (1882 г.) Деревенские романы.
[19] Это были последние съемки, которые смог посмотреть Верга, так как в том же году он умер.
[20] в кредитах настоящий тигр, имя писателя фигурирует как сценарист. На самом деле, некоторые экранизации произведений Вергианы для экрана были сделаны при содействии самого автора, хотя он и не всегда их подписывал. Верга работал сценаристом с 1912 по 1920 год, однако иногда Де Роберто писал сценарии, а графиня Сордеволо отвечала за экранизацию, но всегда под наблюдением писателя.
[21] La Terra Trema продолжает оставаться окончательным выражением правдоподобного текста в кино. В начале 1940-х годов Висконти был связан с журналом Кино, на страницах которого Марио Аликата и Джузеппе Де Сантис со статьей «Правда и поэзия: Verga e il Cinema Italiano» (1941) начали дискуссию о творчестве сицилийского писателя. Открытие Верги как мастера искомого реализма и стремление перенести на холст его «революционное искусство, вдохновленное человечеством, которое страдает и ждет» были связаны с желанием противостоять культуре, укорененной в социальной и народной действительности страны к риторике официальной культуры фашизма. Висконти интересовался экранизацией «L'amante di Gramigna», но, когда ему помешали осуществить проект (сценарий не был опубликован Министерством народной культуры), его выбор пал на Я малавоглия, также привлекла музыкальность и пластичность некоторых отрывков из шедевра Вергиано, которые станут ключевыми элементами фильма, как я уже имел возможность написать.
[22] В письме к графине Сордеволо (8 мая 1912 г.), при обсуждении того, какие сочинения его авторства могут быть перенесены на холст, Верга — помимо отброшенных «Истории дель кастелло ди Трецца» (1875 г.), «Certi argomenti» (1876 г. ), Я Рикорди дель Капитано д'Арсе e Муж Елены – добавил он: «С Мастро-дон Джезуальдо и ком Я малавоглия, я также думаю, что ничего нельзя сделать из-за вкуса этой публики» (как расшифровано Мускарой в 1999 году).
[23] Опера, впервые поставленная в Бразилии в Театре Сан-Хосе (Сан-Паулу, 9 февраля 1892 г.), несколько раз была представлена в Муниципальном театре Сан-Паулу, согласно каталогу этого учреждения: 1 октября. , 1913, август 1914, сентябрь 1915, октябрь 1922, июнь 1924, октябрь 1925, май-июнь и август 1926, декабрь 1928, июль 1933, ноябрь-декабрь 1934, май 1938, октябрь 1941, октябрь 1942, сентябрь 1944, февраль и Июнь 1947, август 1948, октябрь 1949, июнь 1950, январь, май и сентябрь 1951, сентябрь 1956, ноябрь-декабрь 1957, сентябрь 1958, апрель 1962, октябрь 1963, октябрь-ноябрь 1965, октябрь 1968, октябрь 1974, ноябрь 1981, ноябрь 1993 г., декабрь 2000 г., октябрь 2013 г. – что свидетельствует о его большом проникновении в нашу культурную среду.
[24] В фильме фамилия семьи рыбака была изменена на Валастро, а Сара в романе стала Неддой.
[25] Интересно отметить, что этот тип интертекстуальности характерен и для диалога Верги с итальянскими кинематографистами в произведениях, не являющихся переложением теленовеллы или романа его авторства. Например, Висконти сделал Рокко и его братья (Рокко и его братья, 1960) продолжение La Terra Trema, пока в Leopard (леопард, 1964), хотя она и была основана на одноименном романе Джузеппе Томази ди Лампедуза, он добавил вергийский оттенок к описанию молодого солдата, найденного мертвым в саду принца Салина, взятому им из романа «Carne venduta» («Проданная мясо», 1885). Паоло и Витторио Тавиани сделали то же самое, когда снимали «La giara», эпизод Kaos (1984), придав Дому Лольо, одному из главных героев одноименного романа и пьесы Луиджи Пиранделло, некоторые черты скряги Маццаро из «Роба» («Товары», 1880), одного из краткие рассказы о Деревенские романы. Дзеффирелли, наоборот, в История черной шапки (запретный сон), для эпизодов чумы использовал описание эпидемии Алессандро Манцони в Я Промесси Споси (Жених и невеста, 1840-1844).
