По ПЕДРО ПАУЛО ПИМЕНТА*

Предисловие к недавно вышедшему воссоединению двух книг Дени Дидро.

1.

Идея о том, что двое буквы Дени Дидро, собранные здесь в пару, зависят почти исключительно от чувственной отсылки, содержащейся в соответствующих названиях: «о слепом», «о глухонем». Многие другие вещи, кажется, разделяют их, начиная со стиля, демонстративного в первом и эссеистического во втором. Экспозиция о слепых подвижна и непосредственна, она быстро движется к своей цели, проходя через трех персонажей, взятых из реальной жизни, а точнее четырех, если считать приложение, добавленное позже.

Рассуждение о глухонемых идет медленно и отвлеченно, иногда кажется расфокусированным, бесхарактерным и приводит к приложению, которое из-за своей длины угрожает формальному равновесию текста. Если в первом письме, датированном 1749 годом, Дени Дидро выбрал ряд союзников для поддержки своих противоречивых выводов, то во втором, датированном 1751 годом, он предпочел сосредоточиться на своих оппонентах. Оба являются экспериментальными работами, поскольку, помимо того, что они не приводят к окончательным выводам, они основаны на изучении набора случаев: слепые люди здесь, текстовые доказательства там.

Есть и другие очевидные сходства, когда буквы читаются вместе. Главный из них, я хотел бы предположить, — это ясная идея, которую они рисуют в воображении читателя о новом объекте, свободном, автономном, активном, наделенном своими правилами: живое тело, материальность, выступающая как чистая. ощущение, что оно существует само по себе, оно не было создано, и в той мере является указанием на то, что сама идея творения изжила себя. Эта картина мастерски выполнена посредством умелого сочетания разных ракурсов, в манере монады Лейбница.

Слепой, невидящий, воочию чувствует то, что ускользает от зрячих, и в результате имеет иное представление о хваленом «порядке природы». Глухонемой не говорит и не слышит, а жестикулирует, его тело — чистое движение, единица, конфигурирующая и переконфигурирующая пространство вокруг него. Совершенной схемой этой интегрированной целостности является иероглиф или идеограмма. Точно так же, как истина зрения заключается в прикосновении (глаз чувствует объекты, которые воздействуют на него так же физически, как и кожа), истина речи заключается в безмолвном жесте, первом воплощении того, что Роберт Брингхерст назовет «твердой формой языка». .^[1]

2.

Дени Дидро вошел в историю философии как эксцентричный, восторженный мыслитель, неспособный создать последовательную систему. В этой оценке смешивались два порядка: порядок мысли и порядок изложения, которые были для него неразделимы: разработка связного концептуального отражения через экспозицию, отмеченную разрывами жанра, формы и стиля. Если бы нам нужно было определить момент, когда фундаментальная разработка приобрела импульс и направление, нам пришлось бы выбрать Письмо о слепых, для использования теми, кто видит. Отголоски этого текста встречаются повсюду в более поздних произведениях философа, который в 1782 году признал, что, если бы ему пришлось изменить текст, он бы написал другой, вероятно, не столь хороший. То есть, несмотря на несовершенства композиции и стиля, идея остается, как зародыш всего, что из нее органично выйдет потом.

Виталистская метафора уместна, поскольку одним из ограничивающих переживаний, к которым слепые имеют привилегированный доступ, является именно приближение смерти, которой они по ряду причин боятся меньше, чем зрячие. Все происходит так, как если бы сама идея жизни обрела контур, при анализе ощущений не от комфортной ремиссии к «жизненному началу», а путем определения способов взаимоотношений чувствительного организма, в данном случае взятого от его человеческой конфигурации.

Обращает внимание на Письмо о слепых идеальный симбиоз изложения и аргументации. Текст разделен на три раздела, элегантно расположенных по ходу письма, каждый из которых посвящен слепому человеку, которого Дидро знал или встречал в литературе, и который дает ему полную иллюстрацию одного из пунктов, составляющих аргумент. (они слепые люди, которые делают это дополняющими). Несса бумага С помощью провокационного названия Дидро дает понять адресату, г-же. Симоно, и мы, которым он дарует привилегию чтения, можем только выиграть от этого качества.

Городской тон идеально подходит для изложения тезиса с глубокими последствиями, предпосылка которого полностью отвечает притязаниям классической метафизики. «Фактически, — пишет Жерар Лебрен, — слепой заставляет моралиста или метафизика признать, что его философия — это не работа разумного субъекта, а идеология живого существа, которое верит, что у него есть отношения с вещами, которые мы позвоните видению. Используя только свои вопросы, слепой ставит нас в то же положение, в какое мы поставили бы живое существо с несколькими парами глаз – он заставляет нас наивно войти в измерение чудовищности».^[2]

Дени Дидро предлагает нам думать о разуме как об ограниченной силе, не в смысле конечности, в отличие от полноты божественного разума, а как конститутивной черте человеческого животного, которое приобретает или изобретает ту или иную метафизику в зависимости от полное или частичное использование чувств. Модель распространяется и на животных, не являющихся людьми, которые, таким образом, осознали инстинкт спекуляции, который заставляет их на опыте рассматривать решения проблем, которые перед ними ставят ощущения. С самого начала подрываются претензии метафизики на то, чтобы стать универсальной наукой, которая могла бы даже отвечать за обеспечение рационального фундамента религиозной веры.

Слепцы Дени Дидро не являются абстрактными или нейтральными фигурами. В общем, у них есть пристрастие к своему собственному состоянию. Они знают, что они другие, но в то же время они глубоко чувствуют себя странно по поводу того, как зрячие люди видят мир, и извлекают из этого опыта последствия, которые не имеют смысла для слепых. Может показаться удивительным, что слепой является геометром и преподает эту науку в Кембриджском университете зрячим студентам. Это изумление — результат наивности: геометрия — не тот язык, который Бог избрал для описания мира, а система знаков, описывающих чувствительные отношения, которые можно схватить и раскрыть с помощью зрения, что заставляет нас забыть, что это конечная основа. , как описание пространства, представляет собой тактильные отношения.

В 1782 году появилось неожиданное дополнение: небольшая заметка, в которой представлен четвертый персонаж, Мелани де Салиньяк, слепая молодая женщина, которую Дени Дидро знал лично и которая научила его с изысканностью и точностью автономии и возвышению метафизики, которая , теперь оно кажется не только оригинальным, но и во многом превосходящим таковое у видящих и в этой степени необходимым для него. Приказ слепой девушки — это не просто критический контрапункт, он подобен истине, лежащей в основе истины зрячего читателя.

Физиология слепой женщины не похожа на физиологию слепого мужчины, и то, что она не видит, позволяет ей чувствовать другие вещи, отличные от того, что чувствует он. Менее привыкшая к рассуждениям, менее пронизанная абстрактной метафизикой, Мелани открывает Дидро глаза на чувствительные отношения, в которых человеческое животное созерцает то, что философы любят называть «природой» или «миром».

Здесь читатель философии может вспомнить, что в классической метафизике привилегированным способом божественной интуиции является видение. Не довольствуясь тем, что назвал Бога архитектором бесконечных городов, перекрывающих друг друга с разных точек зрения, Лейбниц также гарантирует: Монадология, что «тот, кто видит все» во вселенной, «мог прочитать» в каждой монаде «все, что происходит повсюду, и даже то, что было сделано и будет сделано».^[3]

Со своими слепцами и своей слепой женщиной Дени Дидро отказывается сокрушаться о конечности существ, которые не видят всего, прославляя, напротив, привилегию живых существ, которые, поскольку они не видят, понимают, что идея видение целого никогда не было более чем иллюзией. Поэтому странная космология, которая бумага предлагает в определенном месте словесное описание того, что воспринимают чувства слепого, ничего, однако, не видящего.^[4] Поэзии — образцами Дидро являются Лукреций и Овидий — предстоит заполнить пробел, оставленный устареванием метафизики.

3.

На первый взгляд животное это другое бумага, о глухонемых, не то же самое, что первое, поглощающее ощущение и отрыгивающее размышление. Это больше похоже на животное, которое говорит, жестикулирует, танцует, поет, декламирует – короче говоря, выразительно. Проблемы текста начинаются с выражения. Как говорит Франклин де Маттос, Письмо о глухонемых «не самое легкое для чтения» не потому, что оно непонятно, а потому, что автор, который в Письмо о слепых Приняв весьма изящную экономию изложения, он теперь предпочитает скрывать свои цели, нагромождая вопросы перед читателем, который, находясь в таком недоумении, может утомиться.

Стратегия, которая подводит нас к сути того, о чем идет речь, и которая выявляется только в конце текста, посвященного поэзии. Потому что «дух поэзии определяется именно способностью связать несколько идей с одним и тем же выражением, то есть превратить последовательную речь в одновременный язык (в «иероглиф» или «эмблему», как говорится). бумага). "^[5] Восстановление связи между языком и ощущением: императив, связывающий эту секунду бумага к первому, в котором определенная система знаков — метафизика — отрывается не от ощущений, а от абстракций, которым она призвана была придать особое значение.

Все происходит так, как будто Письмо о глухонемых продемонстрировать защищаемый им тезис о поэзии наизнанку, связывая одну идею — физиологическое единство человеческого духа как основу искусства — с множеством вопросов. Как мы можем постичь что-то, что не является ни метафизической сущностью, ни физической реальностью, что не может быть сведено к объединяющей силе понятия? Ловко двигаясь по поверхности способов выражения, Дидро в любой момент уводит нас от кратчайших путей, которые могли бы привести нас к стабилизации, завершающейся пониманием. Таким образом, оно выражает силу, присущую ощущению, которая придает возникающей из него мысли динамику, отличную от созерцательной способности картезианской души и даже от аффективного покоя тела Спинозы.

Многие воспринимают его как небольшой трактат по эстетике, как второстепенное произведение. Письмо о глухонемых осуществляет обзор предписаний риторической композиции, придя таким образом к поэтике, которую сам Дидро применил бы к своим размышлениям о драматическом искусстве (обновлению которых он сам способствует) и к упражнениям описания, подчеркивающим странную «художественную критику», предпринятую в Салоны. В этих размышлениях видное место, отведенное французскими трактатами красоте, понятию внешне нейтральному, которое, однако, как показывают Письмо о слепых, зависит от очень частичного представления о человеческой чувствительности. Отныне художнику предстоит с помощью слов, звуков или образов подражать природе и, очищая ее, приходить к красавица природа – задача, которая, как мы теперь знаем, тесно связана с предрассудками теизма. Его задача другая: обозначить то, что позволяет знак.

Эта концептуальная реорганизация влечет за собой переопределение самого искусства, которое теряет свой интеллектуальный статус и становится физическим экспериментом: от ощущений художника, скульптора или писателя, который обращается со своими материалами и конструирует с их помощью идею, к ощущениям зрителя, трансформированного опытом прямого физического контакта с этими конструкциями или «машинами», являющимися объектами искусства. Дени Дидро никогда не был ни художником, ни поэтом, а его философские драмы были написаны в прозе.

Это слово переводит ощущение и модулирует страсть: оно является знаком того, что, в свою очередь, его обозначает. Идея порядка, критикуемая в др. бумага, теперь обновляется: в отличие от Природы, которая создает и творит себя, речь становится в руках писателя-философа иллюстрацией единства духа, который ее произвел и который, как мы теперь знаем, есть чистая деятельность, или энергия. .^[6] Если у каждого жанра искусства есть свой предмет, который он не разделяет с другими, то все они обладают одной и той же чувственностью, определяющей художественный опыт, находящийся в более широкой сфере чувственного опыта. Искусство не подражает природе, которая некрасива; формализует опыт ощущений, который в своем необработанном виде содержит элементы, необходимые для получения наиболее сильного удовольствия.

4.

Спустя годы мы найдём философа, бродящего по галереям Лувра, на ежегодных выставках, посвящённых молодым художникам (знаменитые «Салоны»), закрывающего уши руками, чтобы лучше слышать картины, испытывающего искушение прикоснуться руками. холсты, к которым они уже прикасаются глазами, и находят в красках картин Шардена самую суть подражаемых вещей.^[7] Художественный объект, созданный умелым умом художника или скульптора, становится поводом для уникального опыта, обостряющего восприятие, утончающего ощущения и усиливающего удовольствие. Созерцание определяется как чувственный опыт, мобилизующий все тело зрителя, подобно тому, как это было сделано с художником.

Написание об этих произведениях требует от автора контроля над этими элементами и умения превращать их в определенные знаки, письменные символы, которые могут вызвать в уме читателя напоминание об образах, которые он описывает или на которые он намекает. Контуры размываются, красота возводится в степень возвышенного, изображение сводится к активному и жизненному чувству, которое впервые делает это возможным.

В записи «состав», написанный для Энциклопедия и опубликовано в 1753 году, через два года после Письмо о глухонемых, Дидро разрабатывает интересное размышление, позволяющее измерить дистанцию, отделяющую его поэтику от поэтики французского классицизма, с которой, однако, он еще не порывает окончательно.^[8] Как заметил мой коллега Луис Насименто, преждевременно скончавшийся в 2022 году, в тексте, который так и остался неопубликованным, большая часть статьи является перефразированием книги Шефтсбери «Концепция исторических рамок суда над Геркулесом», в которой английский Философ рассматривает тот момент, который должен выбрать художник, желающий изобразить на холсте историю выбора Геракла между удовольствием и добродетелью.^[9] Это повторяющаяся тема в изобразительной иконографии, и если Шефтсбери снова поднимает ее, то в попытке показать, что если заповеди рисунка и пластики, традиционно направляющие изображение, так важны, то это потому, что передача от них зависит послание.мораль.

Морализирующий характер живописи — постоянная тема в Салоны, и неудивительно, что Дени Дидро исследовал его с 1753 года. Однако мы не должны забывать заключительную часть вступления, где Дидро рискует распространить соображения Шефтсбери на изображение другой сцены нравственного характера, вхождения Алкивиада в Сократа. «банкет», как это происходит в одноименном диалоге Платона. Правильнее было бы говорить о смещении, потому что теперь героическая и гражданская добродетель Геркулеса Шефтсбери уступает место любящей и эротической добродетели, в которой силы тела – скажем, его физиологические возможности, так хорошо исследованные в письмах – направлены на совершение актов удовольствия, которые, за исключением исключительных случаев, не предполагают утомления. Физическая жертва, заменяемая капитуляцией, перестает быть условием возвышения души, которая становится метафорой особого чувственного состояния, которому Дидро дает название «самость».^[10]

5.

As буквы Дени Дидро были опубликованы в период – на рубеже 1740-х и 1750-х годов, в так называемом «Веке Просвещения», – который стал свидетелем важного поворота в мире европейской литературы. До этого французская философия довольствовалась тем, что оспаривала, скорее программно, чем концептуально, картезианское наследие, которое тяготило дух. Философские письма, написанная из Англии молодым Вольтером и опубликованная в 1726 году, попыталась открыть глаза соотечественникам на английскую революцию, вызванную физикой Ньютона, экспериментальным методом Бэкона, сенсуалистической философией Локка. Этот манифест открывает путь не только для дальнейшего развития философии Вольтера, но и для адаптации новым поколением островных методов к континентальному образу мышления.

Обилие ссылок на английский язык в «Письме о слепых» показывает, что Дидро, переводчик Шефтсбери, остается решительным англофилом. Среди французов он выделяет, помимо Вольтера, Кондильяка, автора Эссе о происхождении знаний (1746 г.) и Договор о системах (1750 г.), с помощью которого бумагаХотя оно и не выражает строгого согласия, оно стратегически ориентировано. Что Антанта, выкованная некоторое время тому назад на еженедельных встречах в кафе «Ла Куполь», в которых участвовал и Руссо, продлилась недолго. Как Трактат об ощущенияхот 1754,^[11] Кондильяк отходит от своего наставника Локка и возобновляет Письмо о глухонемых, но держит исследование в промежуточной зоне между метафизикой, грамматикой и физиологией. Дидро обвиняет его в плагиате; дружба распадается навсегда.

В обзоре Трактат об ощущениях написано Гриммом для Литературная переписка, периодического издания, которое распространяется ограниченным тиражом в высших кругах европейских дворов, книга Кондильяка, хотя и получает похвалу, сравнивается с книгой Дидро в невыгодном свете. Почти триста лет спустя мы понимаем, что это соперничество скрывает драгоценную тайну полиморфного произведения, сплетенного коллективно, которое образует наследие – Просвещения – с которым мы время от времени вынуждены сводить счеты. Заново открывать тексты, приобретать вкус к деталям, влюбляться в филигрань — есть так много способов избежать обобщений и тем самым возобновить критику — почти всегда утомляющую, обычно вознаграждающую. Голос Дени Дидро, столь живо выраженный в буквы, может стать руководством для тех, кто хочет посвятить себя выполнению этой задачи.

6.

В этом томе впервые на португальском языке объединены два буквы, предлагая их в новых переводах, написанных учеными, более чем знакомыми с произведениями Дени Дидро. Читатель также найдет два дополнительных документа: статью «Cego», написанную Даламбером для Энциклопедия (т.1, 1751 г.), фактически являющийся критическим обзором Письмо о слепых, а также обзор Трактат об ощущениях, написанная Гриммом, как мы говорили, для Литературная переписка, который включает в себя извинения за Письмо о глухонемых.

* Педро Пауло Пимента Он профессор кафедры философии USP. Автор, среди прочих книг, Ткань природы: организм и цель в эпоху Просвещения (Несп).

Справка

Дени Дидро. Письмо о слепых для зрячих. e Письмо о глухонемых для тех, кто слышит и говорит.. Перевод: Франклин де Матос, Мария дас Грасас де Соуза, Фабио Стилтьес Ясосима. Сан-Паулу, Editora Unesp, 2023 г., 232 страницы. [https://amzn.to/48b5nCu]

Примечания

[1] Роберт Брингхерст, Твердая форма языка. Пер. Джулиана А. Саад. Сан-Паулу: Edições Rosari, 2006.

[2] Жерар Лебрен, «Слепой человек и рождение антропологии», в: Философия и ее история. Сан-Паулу: CosacNaify, 2006, стр.55.

[3] Лейбниц, «Монадология», 61, в: Discours de метафизика suivi de Monadologie. Редактор Лоуренс Букьо. Париж: Тель-Галлимар, 1995, стр.197.

[4] См. Мария дас Грасас де Соуза, Природа и иллюстрации. О материализме Дидро. Сан-Паулу: Editora Unesp, 2002, гл. 1.

[5] Франклин де Маттос, «Как тысяча уст ощущений», в: Философ и комик. Белу-Оризонти: UFMG, 2004, стр.158.

[6] Мишель Делон, Энергетическая идея на турне Люмьера. Париж: PUF, 1988, стр.74-84.

[7] См. Жаклин Лихтенштейн, Проспект Ла Таш. Эссе об отношениях живописи и скульптуры в современном мире. Париж: Галлимар, 2003, гл. два.

[8] См. оригинал, т.3, стр.772-4, и бразильское издание, т.5.

[9] Шефтсбери, «Представление исторического проекта приговора Геркулеса», в: Вторые символы, или Язык форм. Редактор Бенджамин Рэнд. Бристоль: Томмес Пресс, 1995.

[10] См. Жорж Вигарелло, Ощущение себя. История восприятия тела. Пер. Франсиско Морас. Петрополис: Возес, 2016, гл. 3.

[11] Кондильяк, Очерк о происхождении человеческого знания. Пер. Педро Пауло Пимента. Сан-Паулу: Editora Unesp, 2016; Это Трактат об ощущениях. Пер. Дениз Боттман. Кампинас: Редакция Unicamp, 1994.

земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ