По МАРИАРОЗАРИЯ ФАБРИС*
Художники превратили «тропы смерти» диктатуры в улицы памяти
«Я снова выхожу на улицы \ того, что было кровавым Сантьяго \, и на красивой освобожденной площади \ это не дает мне плакать об отсутствующих. (Пабло Миланес, Я снова выйду на улицу).
«Там он следовал за мной, как тень \ лицо, которое меня не видело \ и в слух шептал мне \ смерть, о которой я явлюсь. (Сильвио Родригес, Сантьяго де Чили)
Город, в котором я живу, хранит память о катастрофических годах во многих своих уголках. Помимо Elevado Presidente João Goulart, популярного Minhocão, который на момент своего открытия в 1971 году назывался Elevado Presidente Costa e Silva, есть и другие, которые являются частью программы «Ruas de Memória», запущенной городом Сан. Паулу 13 августа 2015 года, чтобы переименовать общественные места, посвященные актерам и сторонникам военного режима, такие как площади Умберто Рейса Коста (Сапопемба) и Луиса Эулалио Буэно Видигала (Вила Нова Консейсао); проспекты Фуад Люфталла (Freguesia do Ó), Луис Дюмон Вилларес (Parada Inglesa) и Надир Диас Фигейреду (Vila Guilherme); улицы доктора Хосе Бенту Рибейру Дантаса (Нова-Пираджу), доктора Паулу Ассиса Рибейру (Кангаиба), Хеннинга Бойлесена (Хагуаре) и Руи Гомеша де Алмейда (Пенья); улица доктора Трахано Пупо Нетто (Лозан Паулиста) и Escola Estadual Engenheiro Octavio Marcondes Ferraz (Артур Альвим).[1] Поскольку программа не была реализована, правильнее было бы назвать эти пространства «Улицами диктатуры», как это делает Жоана Монтелеоне в тексте, посвященном этой теме.
Есть и другие места, о которых остались мрачные воспоминания, в том числе нынешний 36-й полицейский округ по адресу Руа Тутойя, 921, в Параисо, бывший штаб-квартира DOI-Codi (Отряд информационных операций - Оперативный центр внутренней обороны), одного из крупнейших пыточных центров. центров бразильского военного режима, в саду которого художник Фернандо Пиола «тайно» почти два года сажал красную листву, символизирующую пролитую там кровь (Операция Тутойя, август 2007 г. – май 2009 г.); тюрьма Тирадентис под номером 451 на одноименном проспекте в Лузе, от которой остался только каменный портал; и в том же районе - бывшая штаб-квартира DEOPS (Государственного департамента политического и социального порядка), сегодня частично занятая Мемориалом сопротивления, который, помимо прочего, занимается сбором свидетельств об одном из самых жестоких моментов в истории. стране, исследовать и сохранять места политических репрессий, проводить выставки о смутных годах военной диктатуры в Бразилии и в других странах Латинской Америки, переживших тот же опыт.
Именно в Мемориале сопротивления я познакомился с работами аргентинских, бразильских и чилийских художников, в основном на выставках, которые были в диалоге с теми, которые я мог видеть в других учреждениях, таких как Государственный архив штата Сан-Паулу. , Культурный банк Бразилии, Университетский центр Марии Антонии и Пинакотека Сан-Паулу – диалог, о котором у меня уже была возможность написать несколько текстов.[2]
Несмотря на воздействие всех выставок, 119Картина Кристиана Кирби, проходившая в Мемориале Сопротивления с 18 октября 2014 г. по 18 марта 2015 г., привлекла мое внимание больше всего, хотя на ее фоне изображена столица страны, которую я, однако, не знаю. не знаю. 119 (2013-2014 гг.), в формате Сан-Паулу, он состоял из 120 архивных портретов (один из них двойной) политических заключенных, пропавших во время чилийской диктатуры, панели с делами задержанных и папок, составляющих «Досье – Дело 119 человек», размещенный на столе, доступном для публики, с явной ссылкой на полицейские файлы, но с противоположным намерением.
Также было видео, снятое OPAL Prensa, в названии которого упоминались репрессивные действия чилийского правительства: Родственники 119 задержанных и пропавших без вести людей требуют справедливости спустя 39 лет после операции «Коломбо» (Родственники 119 задержанных и пропавших без вести требуют справедливости за 39 лет операции «Коломбо», 2005).
Мероприятие, упомянутое в видео, является результатом сотрудничества местного правительства и операции «Кондор». Фальсификация через прессу, связанную с официальными органами, ложных сведений о взаимном устранении диссидентов с целью дисквалификации оппозиционных организаций, операция «Коломбо» завершилась публикацией списка из 119 пропавших без вести людей, который также был опубликован в Бразилии (частично, с публикацией 59 имен) и в Аргентине (остальная часть, еще с 60 именами) в периодических изданиях, которые распространялись только по этому случаю: газета Куритиба Новый день («Чилийские террористы во внутренних районах Аргентины», 25 июня 1975 г.) и журнал «Бонаэренсе». луг («Те, кто молчал вечно», 15 июля). Эта новость затем появилась в двух чилийских газетах: Ла Сегунда («Жестокая чистка среди чилийских марксистов», 18 июля; «Истребляли как крыс», 24 июля) и Эль Меркурио («Опознаны 60 убитых мириста», 23 июля; «Расследование Agência Latin о 119 миристас», 9 августа),[3] оба из группы Эль Меркурио.
Выбор Аргентины для публикации одного из списков, возможно, был обусловлен тем фактом, что Буэнос-Айрес является оперативным штабом операции «Кондор» — союза военных правительств стран Южного Конуса, которая стала официальной на встрече, состоявшейся в Сантьяго в конце 1975 года, но сформулировано уже двумя годами ранее. Операция «Кондор», объединенная Бразилией, Чили, Аргентиной, Боливией, Парагваем и Уругваем, действовала в 1970-х и 1980-х годах с одобрения Соединенных Штатов до 1977 года в целях обмена информацией между разведывательными службами и планирования действий по подавлению подрывной деятельности. В случае с Бразилией интересно вспомнить, что, помимо участия в операции, диктатура была обеспокоена ситуацией в Чили еще до того, как кандидат от Народного единства был избран президентом (1970 г.), о чем свидетельствуют протоколы октябрьского заседания. 24 декабря 1966 г. Заседание Совета национальной безопасности.
Встревоженное вероятным сдвигом влево в Чили, правительство Бразилии выразило готовность участвовать в государственном перевороте, чтобы предотвратить продвижение социализма, и, очевидно, во время мандата Сальвадора Альенде оно финансировало оппозиционных политиков. О группе Эль МеркуриоИзвестно, что он получал деньги от ЦРУ (разведывательной службы США) на пропаганду против правительства Сальвадора Альенде.[4]
Присвоив архивные изображения этих 119 пропавших без вести людей, те самые, которые члены семьи используют в своих требованиях о выяснении обстоятельств похищений, Кирби напечатал их с помощью светочувствительной эмульсии на страницах карты Сантьяго и указателя его улиц. К каждому портрету прилагается этикетка с указанием полного имени, даты рождения и смерти, рода занятий, семейных данных, членства и места содержания (дом или общественное место).
Как пояснил сам художник, на Ядро памяти: «Проект начался в 2011 году с предложения задокументировать места в городе (жилые дома и дороги общего пользования), где был похищен каждый из 119 пропавших без вести заключенных. Задумать проект, основанный на признании истории в публичном пространстве, означало принять фотографический язык, основанный на его онтологическом состоянии документации, исключив из моего предложения теоретические и псевдопоэтические элементы, общие для фотографии, такие как забота о контрасте, свете, композиции и обрамление. Эти фотографии не искали красоты, а скорее отражали опыт под названием «Пути смерти». И понимать город и общественное пространство как пространства памяти. На втором этапе проекта, начавшемся в 2013 году, негативы портретов используются как следы света, как следы их существования, наложенные на план и указатель улиц города (Сантьяго), который представляет территорию как опыт политика и как опора построения общественного бытия».
Указывая на то, что проект начался в 2011 году, Кирби также имеет в виду предыдущую серию. Места исчезновения (2012), в котором он представил городские пространства, в которых были похищены некоторые исчезнувшие люди, чтобы снова открыть рану и вновь всплыть в коллективной памяти нынешнего города те трагические моменты, которые демократическое переходное правительство (1989-1999 гг.) ), хотя, не отрицая их, он свел их к анодным воспоминаниям.
Если, как мы видели, для Кирби в первой серии фотография имела документальную функцию, в его попытке «перевести опыт под названием: Пути Смерти», в 119, наложение лиц на фрагменты карт и списки улиц превращает город в целом не только в место репрессивной акции государства, но и в место памяти, в ту городскую ткань, в которой эти люди жили, путешествовали и куда возвращаются, вновь встраиваясь в него. Это способ подтвердить присутствие этих существ в истории самой страны.
Привлечение людей, отсутствовавших в Сантьяго, все еще травмированных кровавой бойней, организованной репрессивной властью, также было целью Луса Доносо в Действия поддержки в коммерческой системе (1979), демонстрируя на телевизионных экранах для продажи изображения пропавших без вести политиков, выставленные в витрине журнала на Пасео Ахумада. Изображения, с которыми публика уже сталкивалась в Уинча без плавник, в прошлом году, когда на ксероксе были воспроизведены длинные полоски бумаги,[5] фотографии задержанных-пропавших без вести людей, демонстрации протеста и репрессивные действия полиции, потрясшие улицы города, газетные статьи, листовки, памфлеты и другие сочинения против диктатуры, роковой вопрос»¿Где ты?» и название произведения, за которым следует фраза «пока они не скажут нам, где они находятся».
На языке кечуа, хуинча обозначает узкую и длинную ленту, изготовленную из гибкого материала; следовательно, термин, выбранный художником, соответствует используемой опоре, в которой полосы добавляются друг к другу, образуя строящийся архив, который постоянно пополняется по мере выяснения новых случаев.
Акт добавления также направляет художественное действие, записанное на видео. Тысяча крестов на тротуаре (1979), Лотти Розенфельд. В нем художник вмешивается в мощение Авенида Манкеуэ (в частности, на участке между проспектами Лос Милитарес и Президенте Кеннеди), наклеивая белые полосы поверх полос, разделяющих переулки, образуя новый знак, который может символизировать либо крестик, как указывает название работы, а также знак плюса, то есть бесконечное добавление одного жеста к другому, о чем свидетельствует глубина резкости кадров, связанная с термином «миля» в названии, который относится к «тысячам», то есть к неизмеримому множеству крестов.
Вмешавшись в вывески, то есть в социальную условность, неподвижный крест Лотти Розенфельд создает странность, которая в сочетании с пустынным пейзажем и изолированным жестом художницы вызывает чувство отсутствия или, скорее, отсутствия, которое общество должно спасти. По словам Андреа Джунта: «Художник – женщина, одна на дороге – это тот, кто повторяет действие. Он восстанавливает и активирует идеи обряда и жертвоприношения. Обнаружение его изолированного тела в бою на улице предполагает постоянную угрозу опасности. Таким образом, Лотти Розенфельд пытается вызвать чувство замешательства, которое дестабилизирует нормальность, навязанную репрессивной властью, и берет на себя задачу ниспровергнуть знаки, которые являются фундаментальными для размышлений о городе, искусстве и политике».
Альфредо Джаар своим вмешательством также изменил городской ландшафт. Исследования счастья (1979-1981), в которых он разместил по Сантьяго многочисленные панно с вопросом «¿Вы счастливы?». Его жест подхватила Джанет Торо в другом выступлении на открытом воздухе. Два вопросы (1986)[6], зафиксированный на восьми черно-белых фотографиях. Держа в руках небольшие таблички с вопросом: «¿почему ты грустишь?"А"¿Почему ты не улыбаешься?»художник и Клаудия Винтер шли по Пасео Ахумада, где у них собралась большая толпа, но вскоре полиция разогнала прохожих.
В обоих случаях это были, очевидно, простые вопросы, поскольку они спрашивали чилийцев об их эмоциях, вопросы, которые не обязательно требовали немедленных ответов, цель которых заключалась скорее в том, чтобы вызвать скрытое беспокойство, которое поставило под сомнение состояние общего удовлетворения. рекламируется. Дискомфорт, появившийся на фотографиях сериала Лос-дормитос (1979) Паса Эррасуриса также подтвердил этот разрыв между реальностью и тем, что проповедует система: бедные люди, предоставленные самим себе и охваченные апатией.[7]
Общественные места Сантьяго стали местом для других работ фотографа, таких как запись женского собрания 8 марта 1985 года. Международный женский день в марте, демонстрация, которая прервала движение транспорта и которую полиция подавила струями воды, снято с крыши здания в центре. И еще, на фотографиях из сериала Протесты (1988), в котором Пас Эррасурис изобразил обе стороны противостояния между силами порядка и членами Женщины пор ла Вида. Созданная в ноябре 1983 года, эта группа характеризовалась масштабными мобилизациями – например, той, что на Пасео Ахумада, записанной Татьяной Гавиолой на видео. Не забывай меня (1 час 03 минуты)[8], в 1988 году – и молниеносные акции – такие, как запечатленная на фотографиях Кена Лоренцини, также в 1988 году – которые расследовали местонахождение исчезнувших задержанных и призывали к восстановлению демократии.[9]
Вмешательства, такие как Действия поддержки в коммерческой системе, Тысяча крестов на тротуаре, Исследования счастья, Два вопросы (1986) и демонстрации группы Женщины пор ла Вида они превратили общественное пространство в территорию постоянного конфликта, не только попирая официальную дискуссию и пересекая традиционные выставочные площадки, но и превращая улицы в идеальное место для обсуждения вопросов, представляющих коллективный интерес, как засвидетельствовала Ирия Кандела.
В этом смысле еще одна городская акция, заслуживающая упоминания, — это Основание Чилийского университета, проведенный в кампусе Хуана Гомеса Милласа Лас-Йегуас-дель-Апокалипсис, во время студенческой оккупации на факультете искусств (1988). В нем Педро Лемебель и Франсиско Касас верхом на кобыле без седла, в намеке на леди Годиву, въехали в кампус по улице Лас-Энсинас в компании поэтов Кармен Беренгер, Каролины Херес и Нади Прадо. В представлении, с одной стороны, они имитировали конную статую, которая на Пласа-де-Армас увековечила Педро де Вальдивию, основателя Сантьяго; с другой стороны, они придали фигуре завоевателя эротический оттенок, противопоставив мужской гомосексуальность военной мужественности.[10], с целью содействия поступлению представителей меньшинств в университеты.[11]
Размышления об общественных местах, захваченных военным переворотом, также являются темой Постоянство памяти (2014), в котором Андрес Круза вмешался в черно-белые снимки, сделанные в запале чилийскими фотографами, такими как Орасио Вильялобос и Хуан Энрике Лира (из Эль Меркурио) – и иностранцы (среди прочих, Чес Герретсен, Коэн Вессинг и Дэвид Бернетт), вставляя их в текущие цветные снимки, для составления фотомонтажей[12] в котором прошлое прорывается в настоящее, в котором людям не очень интересно жить в тени событий сентября 1973 года.
Концепция фотомонтажа Круза берет за основу компьютеризированные рефотографии россиянина Сергея Ларенкова (2009-2010), в которых угол текущего кадра воссоздает положение камеры на оригинальных изображениях, сделанных в нескольких европейских городах во время Второй мировой войны.[13]
Так что в Постоянство памяти, Сальвадор Альенде (в его последней фотозаписи в жизни), на балконе Дворец валюты, наблюдают одни люди, вписанные в светящийся круг, а другие не обращают внимания на происходящее. Семья, проезжавшая по улице Руа Моранде под номером 80, совершенно не подозревает о работе пожарных и солдат по выносу тела президента через боковую дверь штаб-квартиры правительства.
Сотрудники, до конца верные Сальвадору Альенде, арестованы из-за равнодушия прохожих. Матери и дети беззаботно идут по сцене боя, под дулами пистолетов. На оживленном проспекте девушку незаметно ищет солдат. Военная хунта с Аугусто Пиночетом на переднем плане появляется внутри церкви Национальной благодарности, где 19 сентября 1979 года праздновалась благодарственная месса.
Посредством этого тревожного контраста Круза предлагает задуматься о кажущейся нормальности настоящего и угрожающем климате недавнего прошлого, то есть о взаимосвязи между следами памяти и нынешним Чили. Вмешиваясь в образы прошлого, художник придаёт им особый смысл, поскольку его жест позволяет нам реконтекстуализировать коллективный исторический опыт.
Это тот же жест, что и у Альфредо Джаара на видео. Septiembre 11 2013 (1 час 55 минут), в котором после исторического захвата Паласио де ла Монеда в огне (изображение, потерявшее свой первоначальный смысл, поскольку оно использовалось на празднованиях 2013 года), заставляет нынешний облик здания «возвыситься» из-под обломков. Установив стационарную камеру в здании, расположенном на восточной стороне площади Конституции, она начинает снимать штаб-квартиру правительства в период с 11:45 до 12:45, то есть за полчаса до и полчаса после событий 1973 года. бомбардировка, начавшаяся в 12:15. Переданные в зал и на сайт Музея солидарности Сальвадора Альенде, немые изображения вызывают своего рода временную приостановку.[14], так как у зрителей может сложиться впечатление, что теракта не было, или сразу создать контрапункт между трагедией прошлого и ее устранением в настоящем.[15].
Работы всех художников, упомянутых в этом тексте, важны тем, что они выступили против попыток потери памяти, порожденных в их стране, но среди них я выделил работы Кристиана Кирби и Андре Круза, которые не были проводилось в общественных местах, но соответствовало теме. Если первый возвращал на городскую сцену лица, которые хотели стереть, то второй вставлял фигуры из прошлого в настоящее, позволяя им вернуться на улицы Сантьяго не как тени, а как присутствия, все еще пульсирующие жизнью. Переплетая временные слои, чтобы вновь выйти на поверхность, из такого рода палимпсеста, составленного их произведениями, телами, уносимыми вихрем Истории, два художника превратили «тропы смерти» диктатуры в улицы памяти.
*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Нельсон Перейра душ Сантуш: взгляд неореалиста? (эдусп). [https://amzn.to/3PYm91L]
Расширенная версия «Yo pisoré las calles nuevamente», опубликованная в книге IV сборника «Pensar a América Latina e o Caribe»: Действующие лица, деятельность и культурная политика в Латинской Америке: коммуникация и культура. Сан-Паулу, FAPESP-PROLAM/Editora, 2019.
ссылки
КАНДЕЛА, Ирия. Искусство в Латинской Америке 1990-2010 гг.. Лондон: Издательство Тейт, 2013.
КОЛОМБО, Сильвия. «Кондор «проголосовал» за убийство оппонентов». Фолья де С. Пол, П. А14, 17 апреля. 2017.
ФАБРИС, Аннатереса; ФАБРИС, Мариаросария. «Чили (11-…): постоянство памяти». В: АРАУХО, Дениз и др. Возвращение к диктатурам: картографии, воспоминания и аудиовизуальные изображения. Электронная книга, 2016.
Джунта, Андреа. «Поэтика сопротивления». В: ФАХАРДО-ХИЛЛ, Сесилия; ДЖУНТА, Андреа (орг.). Радикальные женщины: латиноамериканское искусство, 1960-1985 гг.. Сан-Паулу: Пинакотека Сан-Паулу, 2018.
ИНОХОСА, Лола. "Манифест. Hablo por mi дифференциация (Манифест. Я говорю от своего различия)». Доступно в:www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/manificesto-hablo-por-mi-diferencia-0>.
«1988 / Fundación de la Universidad de Чилийский». Доступно в:www. yeguasdelapocalipsis.cl/1988-refundacion-de-la-universidad-de-chile/>.
МОНТЕЛЕОНЕ, Джоана. «Улицы диктатуры». В: МОНЕЛЕОНЕ, Джоана и др. В ожидании правды: бизнесмены, юристы и транснациональная элита, истории мирных жителей, возглавлявших военную диктатуру. Сан-Паулу: Аламеда, 2016.
ЯДРО ПАМЯТИ. «В 119 году Кристиан Кирби представляет искусство как запись социальной памяти», 2014. Доступно по адресу:http://www.nucleomemoria.org.br/noticias/internas/id/ 598>.
СИОН, Витор. «Переворот против Чили перед Альенде». В: МОНТЕЛЕОНЕ, соч. соч.
СИОН, Витор. «Операция Кондор в репортаже CNV». В: МОНТЕЛЕОНЕ, соч. соч.
Примечания
[1] Крупные бизнесмены, как правило, члены Ipês (Института исследований и социальных исследований), FIESP (сторонника Обана) и/или других ассоциаций, таких как американские камера (Торговая палата Бразилии и США), как зафиксировано Монтелеоне.
[2] Это: «Воспоминания о времени войны» (2014 г.), «Обрисованное прошлое» (2017 г.) и «Разлученные личности» (2019 г.), опубликованные в анналах Cinema em Perspectiva, Куритиба; «Вращая прошлое» (2016), для электронного журнала Палау; «Чили (11-…): живучесть памяти» (9, в соавторстве с Анатерезой Фабрис) и «Портреты раскрыты, прошлое спасено» (1973), опубликовано в электронные книги организовано Дениз Араужо и др., Возвращение к диктатурам: картографии, воспоминания и аудиовизуальные изображения e Imag(em)inary: образы и воображаемое в общении., соответственно; «В настоящем теле», лекция, прочитанная на VII Cocaal (2019), Сан-Паулу. Эти сочинения являются частью серии эссе, в которых с конца 2013 года я посвящаю себя изображению военных диктатур в художественных проявлениях в Южном Конусе, остальные из которых: «Anni di sogni e di sang». (2014), опубликовано в Совершенно новый (каталог выставки современного латиноамериканского кино, проходившей в Италии) и его адаптация на португальском языке «Anos de dream e de sang» (2014), опубликованная в анналах ANPUH-Рио; «Сердечный мучитель» (2014), для анналов ANPUH-Сан-Паулу; «В поисках взрослых» (2016), входящая в том Изображение, память и сопротивление, организованный Янет Агилерой и Мариной да Коста Сантос, также опубликованный на этом сайте, на котором я также опубликовал «Mulheres insurgentes» (2021, в соавторстве с Аннатереса Фабрис).
[3] Мириста: Боевики МИР, Движение революционной Искьерды (Революционное левое движение).
[4] В дневник жизни (1977), входящего в серию «Imbunches», Каталина Парра представила стопку изданий Эль Меркурио, пришитые по четырем краям и плотно зажатые между двумя акриловыми пластинами, удерживаемые четырьмя винтами. Работа дает хорошее представление о репрессивной роли газеты, с самого начала связанной с правительством Аугусто Пиночета (1973-1990), если подумать, что на испанском языке нажимать относится как к прессу, так и к инструменту для сжатия или сплющивания. Относительно термина мапуче одурманивать, оно обозначает заблокированное тело, как в серии, в которой художник хотел символизировать то, как повседневная жизнь людей подвергается насилию, а также контролю и манипулированию словесным выражением.
[5] Технику фотокопирования фотографий использовал также Розер Брю – каталонский художник, изгнанный в Чили с 1939 года, – в своей работе Негашеная известь (1978), созданный как множественный погребальный портрет девяти из пятнадцати трупов, найденных в братской могиле в заброшенных известковых шахтах, расположенных в Лонкене (столичный регион Сантьяго).
[6] Параллель, отмеченная Андреа Джунта. Серию Джаара можно найти в Интернете.
[7] Серия, доступная в Интернете, представляет собой набор фотографий, сделанных Пьером Верже в разных уголках мира и собранных Рафаэлем Фонсека на выставке. Шпалы, проходившем в Caixa Culture в Рио-де-Жанейро (21 января – 18 марта 2018 г.). Ограничусь указанием на совпадение, так как не знаю, насколько широко были распространены работы Верже в других странах Латинской Америки.
[8] Доступно в Интернете.
[9] Группа при пропаганде демонстраций улица, не только сохранял память о роковом 11 сентября 1973 года и его катастрофических последствиях, но и проповедовал неповиновение, призывая население вернуться на улицы, контролируемые властью. Женщины на всю жизнь Возникло как реакция «на смерть Себастьяна Асеведо, который поджег себя после исчезновения двух своих сыновей». В движение вошли оппозиционные женщины, принадлежащие к разным профессиям, социальным классам и разным политическим взглядам», - сообщает Андреа Джунта. В Мир Себастьяну Асеведо (1985), Лотти Розенфельд также отдаст дань уважения самосожжению своего отчаявшегося отца. Женщины на всю жизнь сыграла важную роль в повышении осведомленности о женском положении, хотя и раньше были художественные проявления, такие как, например, видео Глории Камирагуа, Popsicles (4’47”), исполненная в период с 1982 по 1984 годы. В ней при постоянном повторении молитвы Сред. МарияСловно распутывая четки, девушки и женщины сосут фруктовое мороженое, палочки которого представляют собой маленьких пластиковых солдатиков. В конце концов их кладут возле четок, на стол, накрытый чилийским флагом. На голоса главных героев накладывается запись четок, произносимых женщинами под руководством священника внутри церкви. Таким образом, игривый жест, не свободный от эротического подтекста, становится политическим актом, раскрывая союз католической церкви и военизированного государства в подчинении женщин.
[10] Художественный дуэт был создан в 1987 году и благодаря своим непредвиденным и провокационным действиям вскоре зарекомендовал себя в сфере контркультуры. Несмотря на то, что Лемебель был сторонником коммунизма, он иногда подвергался преследованиям в своем кругу из-за своей сексуальной ориентации. В сентябре 1986 года во время секретного политического митинга левых на железнодорожной станции Мапочо исполнитель она вмешалась на высоких каблуках и с эффектным макияжем, который, начиная от рта и заканчивая левой бровью, изображал на ее лице серп и молот. По этому случаю художник зачитал свой манифест в форме стихов. Hablo для меня отличает. Перформансы Педро Лемебеля и Франсиско Касаса доступны в Интернете.
[11] Поговорим о Лемебеле и Лас-Йегуас-дель-Апокалипсис Это значит говорить о теле как о начале, середине и конце произведения. Важно помнить, что начиная с 1960-х годов тело переосмысленный, часто становясь опорой для художественных представлений. Эта новая перспектива превратила тело в политический объект, к которому сходились эстетические и социальные проявления, в котором нередко сексуальность играла преобладающую роль. В странах Латинской Америки, где правят военные диктатуры, тело также стало территорией насилия, насилия, осуществляемого во всех степенях репрессивными аппаратами. В чилийском искусстве тело часто вызывало ассоциации с его отсутствием или воспроизводилось метонимическим способом, то есть часть (как правило, лицо) вместо целого, редко изображавшаяся целиком.
[12] Изображения сопровождаются небольшим пояснительным текстом. Я благодарю Игнасио дель Валье Давила за рекомендацию работы Круза, доступной в Интернете.
[13] Материал доступен в Интернете.
[14] Уже в 1974 году в другой работе под названием 11 сентябряДжаар вызвал такую же временную приостановку, вмешавшись в календарь предыдущего года, который, начиная с роковой даты, повторял число 11 до конца декабря. Застывшая дата породила у зрителя вопрос: был ли это бесконечный день, парализовавший страну, или желание остановить ход Истории именно в момент этого события, чтобы оно не произошло?
[15] Анализ этого видео Джаара, доступного в Интернете, и работ Кирби и Круза основан на тексте «Чили (11-…): постоянство памяти».
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
