По ЛУИС РОБЕРТО АЛВЕС*
Комментарий к пьесе Руи Герра и Чико Буарке
Введение
История предательства может быть также историей обмана, хитрости и обмана в человеческом дискурсе, в силовых играх и в воспитании молодых поколений. Редко дискурс о предательстве трактуется как феномен практики, который делает диалог индивидуальной автономной совести с ясностью социальных прав и самоопределения в Истории. Однако это происходит и в театральной работе. Калабар, восхваление предательства, Руи Герра и Чико Буарке, 1973 г.
В проясняющем движении пьесы история предательства может быть историей эмансипации человека и его автономных выборов, как правило, отвергнутых и цензурированных официальными дискурсами и практиками, особенно в сфере народного просвещения, т. , в систематизации культуры. отсутствие Серый беличий мех Учебная программа и внеклассные мероприятия бразильского базового образования в течение длительного времени, безусловно, задержали дебаты, на которые молодежь должна иметь право, относительно концепции и человеческого опыта выбора и их уровней сознания в процессах построения власти, которые, безусловно, отражаются в анализ экономики, политики и культуры. Серый беличий мех это то, чем оно не является, или то, чем он не хочет быть. Во времена репрессий на стороне А и на стороне Б он исчезает еще больше.
Таким образом, речь, песня и написание произведения Чико Буарка и Руи Герра верны, они растворяют процесс предательства в тройственном движении, которое это прочтение осмеливается назвать состоянием истории (наряду со многими другими состояниями... ), своего рода интериоризация отдельных историй в коллективное и эстетическое переосмысление нарративов и аргументов с учетом фундаментальных задач искусства в авторитарной традиции территории, потрясенной колониальными державами, все еще присутствующей в политических сюжетах и в условиях большинство.
Движения чувств
Драматическая ткань этих движений имеет в характерах Фрея Маноэля и Барбары свои освещающие ядра диалектического движения, будь то в релятивизации и натурализации темы предательства в истории, которая движется в речах, или в физическом и символическом опыте чувство предательства Домингоса Фернандеса Калабара и его автономная позиция в пылу колониальной борьбы. Стоит выделить движения совести, над которыми работала Анна де Амстердам, которые сыграли центральную роль в развитии персонажа Барбары и ее отношении к своим умершим.
Отрицание предательства Калабара как зла или как альтруизма и других мифов, представляющих интерес (в том смысле, что Нортроп Фрай), демистифицирует все его аспекты этической ценности, которые должны быть переданы официальным дискурсом, Барбара должна бросить вызов истории каждого. в перегибе, который движется между номинальными людьми вы и вы. Несмотря на то, что культурный язык не имеет адресата в популярном, ставшем пассивным и лестным, его присутствие завершает ключевые песни, связанные с тем, что сжато в стеклянная змея e Восхваление предательства (стр. 92-93).[Я] Речи Маурисио де Нассау, как и речи Матиаса де Альбукерке, исчезают и в лучшем случае функционируют как контрапункт драматическому движению, направленному на всегда ограниченное человеческое существо и часто попадающему в ловушку, если не отбрасываемому.
С этой целью очень грубая и импозантная концепция предательства «молодого человека-метиса» — то капитана, то майора — Домингуша Фернандеса Калабара исчезает в карикатурной истории португальской колонии, присутствующей во многих книгах по истории, которые неверно воспитали поколения. бразильской начальной школы. Сразу следует в пьесе не общая этическая пробка территорий ниже экватора, а снятие религиозного мусора и алчности, настаивающих на отрицании прав и предрасположенностей к автономии популяций, присутствие которых есть не что иное, как отголосок хор ослабленный и далекий. Точно так же диалектическое действие произведения предполагает новую историографию, которая рассматривает компонент обсуждения на странице 25 цитируемого издания, в котором монах Маноэль ду Сальвадор говорит, что акт предательства является «исторической тонкостью» и, после нескольких накоплений , определяется в углу Барбары стеклянная змея, чей императив «обрати внимание, обрати внимание» повелевает сделать несколько очень полезных утверждений, чтобы задуматься о недоразумениях и противоречиях официальной истории Бразилии: честь, владение, конституция личности и классовые привилегии.
данные для аналогии
Эти маркеры произведения рассматриваются в свете его вездесущей эстетической конституции. Комментатор просит разрешения предложить другие исторические данные, связанные с темой. Историко-поэтический опыт происходит в колониальной Бразилии очень близко ко времени, спроецированному действиями Калабар, восхваление предательства. В конце 1590-х годов комментатор работал с инквизиционным процессом № 5206, который инкриминировал первый португальско-бразильский поэт Бенту Тейшейру, автора произведения в стиле Лусиад в честь деяний членов семьи Альбукерке.[II]
Это уже известное стихотворение в эпическом ритме под названием просопопея. Оказывается, Бенто был новым христианином, выражение, цитируемое в пьесе на странице 70, когда в пояснительном отрывке используется язык, общий для исповеданий Священной канцелярии, в котором принимают участие монах Маноэль, Нассау и консультант, который приносит новости о капиталистический конгломерат выходцев из Индии и Запада. В прочтении Фрея Маноэля, как и раньше у Хосе де Анчиеты, эта земля является местом для ММА, потому что даже новые христиане, крещенные на глазах у португальской инквизиции, возвращаются в иудаизм и делают это путем обрезания на площади. Этот момент инквизитора во Фрее контрастирует с его реальными лицами перед лицом случайных правителей, португальских или голландских, которые противопоставляют его персонажу Барбаре в поисках просветления.
Поэт Бенту Тейшейра, подвергшийся давлению пыток и огня, осудил большую группу иудействующих и воспользовался возможностью, чтобы также осудить предполагаемых христиан по происхождению и их далекое от евангелизма поведение. Таким образом, он предает клятвы и договоры, заключенные между заключенными, и большой список восхваляемых предательств приводит его к симулякру прощения, поскольку в начале XNUMX века его находят умирающим в лиссабонской тюрьме. Как и он, сотни бразильцев и португальцев были осуждены или помилованы после «избиения» своих преступлений против церкви в свете списка злодеяний, совершенных поселенцами и вывешенного на дверях церквей. Инквизиционный процесс – это вулкан предательств, выдумок, искажений, явление, которое непременно нужно учитывать при изучении истории Бразилии тогда и сегодня.
Следственный процесс, явление, пронизывающее все хронологическое время пьесы, имеет свою меновую стоимость в предательствах. Однако после того, как Священная канцелярия разместила имена предполагаемых неверных на дверях церквей колонии, больше не было места для ложного ликования, придуманного братом Маноэлем. На всякий случай, это зарождающееся общество не имеет ничего общего с Эльдорадо. В конкретном случае с Бенту Тейшейрой он также превращает исповедь в вымышленное произведение, полное цитат из греков, римлян и учителей Церкви. В рамках вымышленной конструкции новохристианский поэт критикует, как если бы он осуждал — и, следовательно, предавал — других практиков иудаизма, ужас давления и пыток, которым подвергались заключенные Святой канцелярии, как в Бразилии, так и в Португалии. Он создает литературу внутри истории, что спасает его печальное положение предателя и разоблачителя, иллюзорный козырь в жизни с авторитаризмом.
Деконструкция и реорганизация истории
В земле, обработанной, проданной, разграбленной и управляемой в соответствии с интересами власти и их технологической компетентностью, Калабар, восхваляющий измену, пункт за пунктом деконструирует то, что могло бы быть чем-то гомологичным инквизиционным действиям. В этом смысле она раскрывает свой характер как истории, драматизированной персонажами, освобожденными от ужаса клеветы и наставлений. Следовательно, это сигнализирует об автономии и свободе, ценностях, которых не очень много в колониальном опыте.
Не претендуя на точность и тем более на определенность, стоит предложить три движения, указанные в начале этого размышления. Благодаря самому методу, раскрытому произведением, были обозначены три определяющих момента темы: состояние рассказа, которое находится до того момента, когда могущественные господа Матиас и Олланд заканчивают свою трудную физиологическую работу, за которым следует солидарная очистка листьями сушеных бананов, за которыми следует веселый клич монаха Маноэля против тирании и за свободу, который лучше всего свидетельствует о тирании диареи и свободе испражняться на бразильской земле.
За этим следует интериоризация отдельных историй в коллектив с подразделениями, эпицентром которых является смерть Калабара, сюжет о палачах и череда их уловок, необходимых как для оправдания совести, так и для убедительных аргументов Барбары. Момент третий, необходимый для диалектической установки, подсказанной чтением и слушанием, представляет собой необыкновенный ритуал, особенно разыгрываемый женщинами и именуемый здесь эстетическим переосмыслением историй. В нем монах Маноэль продолжает выполнять свою роль настоящего половика, который теряет последовательность с окончанием кончины Нассау, но не теряет своей единственной важной роли, роли курьера, чей смысл превращается в пыль, а затем в ничто. Он исчезает, когда дискурсы ускользают от манихейства и авторитарного прочтения мира — единственных мест, за которые он может цепляться.
Составляющее движение того, что было названо первой частью произведения, содержит в себе все компоненты сюжета: строки, являющиеся не диалогами, а параллельными дискурсами, сигнализирующими о расстояниях интересов и привязанностей, музыкальность и поэтика как антенны для освещения будущее и истинная характеристика персонажей, потому что, как язык, такие огни ускользают от персонажей. В этом движении даются все формулировки, необходимые для работы следующих утверждений, всегда сигнализируемых сильными лингвистическими фигурами метафорической оси, такими как валентность поноса как эпоса, предательства как детали тонкости, ненавистный друг сахара, превращенный в самый важный культ, смерть, ставшая числом, девичий волос в каатинге и идеал необъятной Португалии. Вэйлансы иногда и часто уступают место амбивалентностям, незаменимым лингвистическим инструментам для процессов демистификации официального дискурса, которые обычно длятся в истории.
Если метафорическая ось может очень хорошо служить романтическим дискурсам, то в антиномической игре ослабленных или декадентских держав она сигнализирует карнавальными тонами и наполняет уста владельцев мелких держав, как это видно на нелепых платформах правительства голландской колонии и Португальский себастьянист, заложенный в первой части пьесы и диалектизированный в последующих на проторенном пути к своему распаду. Если в 1590 году желанный бразильский эпос, посвященный семье Альбукерке Бенту Тейшейрой, оказался душераздирающим, так как не было уже никакой последовательной мифической силы для такой затеи, представьте себе спустя десятилетия после краха противоборствующих сил. Следовательно, лучшая литература того времени принадлежит вспыльчивому Грегорио де Матосу, у которого есть основания говорить: «Боже, спаси меня! Тот, кто ходит пукая/Дорогой как любовник/Снаружи перчатки, косы/Знаки различия, оружие, палки/Внутри заплесневелый хлеб».
Длинный ход того, что мы назвали здесь интериоризацией индивидуальных дискурсов в коллективе, имеет именно ту силу, которую ему придают главные героини, чьи песни направляют растворенные значения предательства, совершенного Калабаром, его безобидного признания, его смерти и целого процесс обучения, который организует процессы находок и осознания, опять же очень похожие на повседневную философию, представленную в работах Агнес Хеллер и Пауло Фрейре. Непрерывность диалога, который обеспечивает театр, способствует диалектизации проявлений власти, мифификации институциональных аппаратов и высокопарности дискурсов, систематически подвергаемых сомнению.
Однако стоит помнить, что пьеса раскрывает полное знание способа убийства инквизиции и его аналога, колонии. Брат Маноэль принимает исповедь Калабара, который раскаивается «со многими слезами и умилением духа», «я» ничего не значит, так как после исповеди подсудимый «расслабляется перед светской рукой», говоря словами из инквизиционных документов, а это значит, что Церковь умывает руки и передает осужденных исполнительной власти, вооруженной силе. При позорной казни сознательного и самостоятельного юноши Альбукерке покидает сцену, организованную смесью здравомыслящих речей о предательстве, сильно потрясенных силой песен и речей Барбары и Анны. Два конца этого движения сознания реализуются через песню увеличенного тела, которой мы следовали в течение стольких десятилетий. Татуировка и его отскок в теле, воссоединенном сознанием, стеклянная змея, в третьем движении. Необходимые контрапункты даны голосом Анны либо frevo esculacho Нет греха южнее экватора, после диалогов об амбивалентности предательства (или, как сказал Фрей, предательство зависит от исторической тонкости) или ироническим знаком совести, присутствующим в По жизни выигрывает тот, кто говорит да, поется в момент диалога, когда никого у власти нет.
Подобно Альбукерке, Нассау также имеет только последнюю речь перед матчем, без отличий и славы, обманутую величием сахара и видениями новой капиталистической организации, панацеями от наших чередующихся циклов, посреди которых единственный цикл, который в Бразилии не прижились демократия и социальная справедливость. Поэтому побеждает в жизни тот, кто говорит «да», это испытание и вызов, как и все, что хорошо для всех, хорошо и для Бразилии.
Великие историко-нравственные дебаты второй части гарантируют связность последней части. Соуто и Калабар можно даже спутать, но это не одно и то же. Фактически, он единственный антагонист с историческим весом, который озвучил аргументы Барбары в последней части пьесы. Различия становятся более ясными как вызов, так что персонаж, который намеревается быть трансверсальным ко всему и извлекать выгоду из всего, теряет место в истории, брат Маноэль ду Сальвадор, который больше не выполняет свою минимальную роль исповедника и который уменьшается в предполагаемое величие его похвал. Возникает длинная и тщательно прошитая линия автономии (которая противоречит утверждению Нассау о том, что все является изменой), осуществления прав, активно обсуждаемых в интерсубъективности персонажей в более ранние моменты пьесы.
Предательские автономии власти, даже будучи расчлененными и разбитыми, способны размножаться и обретать целостность в высшей символической области, которая является областью здравомыслия, радости, практики, которая воспитывает и производит смысл в лоскутном одеяле истории. Поскольку речь Альбукерке уже была представлена, речи Нассау и его раболепная религиозность также исчезают. Дискурс «о том, что хорошо для Голландии и что хорошо для Бразилии» (дискурсивная панацея) последней в номинальном предложении (часто банальном политическом лозунге) превращается в предложение, над которым нужно работать в тайнах социальных практик, которые культура элита всегда использовала в своих интересах.
В этой необычной пьесе такое незаконное присвоение сильно подвергается сомнению и становится еще более убедительным в финальной песне. Калабар, восхваление предательства, это творение, которое наши дети и внуки не должны были прекращать читать и/или видеть до окончания последнего года базового образования при посредничестве хорошо подготовленного педагога. Институт демократического общества и культура гражданства могли бы гарантировать новые и плодотворные прочтения, способные лучше понять и объяснить «самых известных посвященных в тайны предательства».
* Луис Роберто Алвес является старшим профессором Школы коммуникаций и искусств USP.
Справка
Руи Герра и Чико Буарке. Калабар, восхваление предательства. Рио-де-Жанейро, бразильская цивилизация, 1973 г.
Примечания
[Я] Здесь мы работаем с 6-м изданием Civilização Brasileira 1974 года.
[II] Работа, относящаяся к историческому и текстовому анализу процесса 5206, которая явилась результатом магистерской диссертации автора этого текста, была опубликована Ática в 1984 году под названием Исповедь, поэзия и инквизиция.
