По МАРКОС ФАЛЬЧЕРО ФАЛЬЕЙРОС*

Комментарий к дебютной книге Грачилиано Рамоса

Антонио Кандидо, в фантастика и исповедь, считает каэтес «ранний» роман, «старомодная ветвь постнатурализма», с признаками «преднамеренной преамбулы» (1992, стр. 14), как если бы это было упражнение в литературной технике в подготовке к великой работе, приходить. Помимо оговорок, которые выдвигает критик, демонстрируя, насколько присутствие повествователя в «ситуации» объявляет зародыши внутренними монологами будущего произведения, видно, что в этом романе и модернизм, по отвращению, и марксизм , несмотря на сочувствие, не полностью артикулирует обильный cafarnaum альманаховой культуры, с которым развлекается Грачилиано Рамос, - что является еще одним признаком его амбивалентной работы в многообещающем дебюте автора, помещенном между революцией засушливой формы и застенчивостью содержание, загнанное нищетой в тупик провинциального контекста.

Замешательство романа является противосудорожным средством, обеспечиваемым его подвижным динамизмом, символизируемым оживленными разговорами отца Атанасио, который, тем не менее, с геометрической четкостью накладывается на основной сюжет, отмеченный комическими перекрестными разговорами, в то время как огорченный автор – перманентное состояние его иронической жалости – ему нет дела до этой «толпы» в деревне.

Прежде чем найти эстетическое уравнение в районе и в городском мире Тоска, играет в хаосе сюжета, между разрозненными отсылками, стремящимися оправдать невозможность другого выхода: к итальянскому языку, на котором все заканчивается ДВР, индийская модель уже забытых carapetões Гонсалвеса Диаса и Хосе де Аленкара, иерархический спиритизм от вождя к известным местным жителям, среди окутанных Платоном, Олаво Билаком и фразами розовых листьев маленького Larousseк Экклезиаст в функции сейфа Жоао Валерио, розыгрышам Лапласа, черни, по словам отца Афанасио, таким как Ницше, Ле Дантек и еще один демон, которого он забыл имя, Анатолю Франсу и идиоту Аугусто Конта, титулу Так говорил Заратустра, используемый для подтверждения любого разговора или виновного намека на что-то злонамеренное рассказчику Жоао Валерио, Пуанкаре и Клемансо, одному из двух, возможно, президентов Франции или Англии, - предметы, которые проходят на фоне предупреждения об опасности грамотности матуто и доступа, вытекающего из праздные чтения блюд сопротивления культуры сертанеха, альманах Вечный лунный и рассказы о Карле Великом, плюс всякие рассуждения о Библии, медицине, политике, философии, науке, шахматах, юрисдикции, литературе, покере и правописании эвкалипта, которых в редакции никто не неделя знает.

В интервью Франсиско де Ассис Барбоза Грасилиано Рамос рассказывает о развитии в 20-х годах «ужасной каэтес», который модернистское движение побудило его изготовить, написав «как говорится правду». Он помнит, что в 1926 году роман был готов, эффект разворачивания одного из трех рассказов, написанных им в то время. Два других, «A carta» и «Entre grates», породили Сенбернар и Тоска (БАРБОЗА, 1943, стр. 42-49).

Письма от октября 1930 года, отправленные Масейо его жене Ло, показывают, что после приглашения Аугусто Фредерико Шмидта опубликовать каэтес, Грачилиано переработал «шедевр» и объявил, что роман действительно будет «революцией тысячи дьяволов» (РАМОС, 1994, с. 115). Поэтому в смутные дни Революции 30-х годов Грачилиано основательно реформировал каэтес, в то время как он был директором официальной прессы в Масейо.

В своих письмах к Ло он взволнованно комментирует, увидев «один из тех маленьких кусочков бумаги», которые прислал ему Шмидт, прибитым к одному из окон в доме Рамальо. Являются ли листовки рекламой каэтес, а книжный магазин — это тот, через который Жоао Валерио мечтает отредактировать свой роман «в брошюре от ста до двухсот страниц, полной выдумок в хорошем стиле» (RAMOS, 1984, стр. 23). И, как и Жоао Валерио, его автор ограничивается проекцией местного успеха: «Так что жители его земли справедливо удивлены и подозрительны. Будет весело в конце, когда поймут, что книга ни к чему» (Рамос, 1994, с. 111).

Или, говоря словами рассказчика каэтес: «Мои амбиции скромны. Меня удовлетворил домашний и мимолетный триумф, который произведет впечатление на Луизу, Марту Варежан, Мендонса, Эваристо Барроку. Я хотел, чтобы парикмахерские, кинотеатры, аптека Невеса, кафе в Баку сказали: «Итак, вы читали роман Валерио?» Или что в редакции неделя, в дискуссиях между Исидоро и падре Атанасио был использован мой авторитет: «Дикари и старые истории принадлежат Валерио» (RAMOS, 1984, стр. 23).

Парадоксальным образом раскрывается отчужденность писателя, погруженного в наконец появляющуюся возможность проекции, и иронично-критическое чутье перед лицом исторического момента, с которым он обречен как член правительства на свержение. на протяжении всей переписки тех дней. 4-го числа Грачилиано признается в своем недуге после получения с приложенной вырезкой из Авангард «говорящие змеи и ящерицы из Каэтеса», письмо Ромуло (секретаря издательства Шмидта) «требование оригиналов». Элоиза рассказывает, что он телеграфировал мальчику, «просив мораторий на неделю» (РАМОС, 1994, стр. 114).

Таким образом, взволнованная городская среда, в замечательном историческом шаге для страны, паралич которой каэтес настолько далек, указывает на анахронизм произведения в ходе его выхода к публике, как если бы то же самое преодоление, которого просил его иронизированный сюжет, настигло публикацию романа, неосуществимо скомпрометированного повествовательной структурой для Eça de Queirós, под которым он состоял на вооружении с 1924 года. Кажется, что болезнь автора подтверждает пробел, и что предварительное презрение к дебютному произведению предвещает его истекший срок действия.

После многих взлетов и падений, когда Сенбернар был уже готов, каэтес наконец, в декабре 1933 года она появилась в книжных магазинах. Начальный момент его письма уподобляется изображению непосредственной реальности в каэтес, на графике которого указаны два года продолжительности: с января 1926 г. до конца 1927 г. Первый месяц упоминается в конце главы 1 (Рамос, 1984, с. 14). В первый год сюжета в главе 1926 предлагается 3 год, когда мифоман Николау Варежан рассказывает спиритические сказки о своей прошлой жизни: после войны в Парагвае [1870] он уехал в Италию, где пробыл тридцать лет. И поскольку Николау Варежао утверждает, что ему шестьдесят лет, Dr. Либерато поражен, насмехаясь: «Это невозможно. Семьдесят с тридцатью… Если вы умерли и родились, как только вернулись из Италии [1900 г.], вам не может быть больше двадцати шести [1926 г.]» (Рамос, 1984, с. 20). Рождество проходит в главе 15 — еще одно доказательство духа симметрии Грачилиано, который равномерно распределяет два года в книге из тридцати одной главы. Затем следует самоубийство Адриана в июне следующего года, и последние месяцы 1927 года проходят в последних главах.

В главе 27 Пинейро «Теперь о Сан-Жуане» (от 1927 г.) думает, что это бомба, когда слышит самоубийственный выстрел Адриана Тейшейры. С 27-й по 28-ю главы, за восемь дней агонии Адриана, у нас есть «Вход в четыре стены», почти авангардный театр, кино почти из «Ангела-истребителя» гостей дома по вечерам, которые постепенно оставляют их в расслабленном состоянии. состояние распущенности — доэкзистенциалистский микрокосм самой Пальмейры-душ-Индиос, которую постнатуралистический роман хочет изобразить комическими карикатурами в домашней суете.

Можно подумать, что Грачилиано мог сделать что-то похожее на однообразный мир порочного круга Замок Кафкой или пустыня татар Дино Буззати или даже В ожидании Годо Беккета, пока он убирает старую рамку прелюбодеяния, главную пружину романа, которая обвиняет его в копии копии, если мы помним долг кузен базилио com Мадам Бовари.

Но сила Грачилиано фундаментальна в реализме причинно-следственных связей, с помощью которых он исследовал глубочайшие фантасмагории, даже в рассказах о «мире, покрытом перьями», которые он писал с мая 1937 года в пансионе Катете, как видно из новостей, которые она сообщает Ло о своих персонажах в Сухая жизнь: «Ни у одного из них нет движения, есть еще особи. Я пытаюсь узнать, что у них внутри» (РАМОС, 1994, стр. 201). каэтесоднако, при всей силе, которая пульсирует в его конструкции, он остается непоправимо старым театром, с тремя стенами. Никакая авангардистская тенденция вне критического реализма не могла бы прорасти в писателе, питающем отвращение к абсурду и сюрреализму, даже если бы его острое критическое восприятие выказывало симпатию к пьесе Карлоса Ласерды «без сюжета» (Рамос, 1980, с. 168), «О Рио».

В главе 29, через два месяца после мучительной смерти преданного мужа, встреча Жоао Валерио и Луизы служит подтверждением ничтожности их любовных притязаний. В главе 30, три месяца спустя, Жоао Валерио появляется как партнер в коммерческом доме Луизы, наследницы власти, и Виторино, теперь один, без своего преданного и склонного к самоубийству старшего брата. Глава 31 остается с дешевой философией, которая намеревается оправдать повествование о катании на коньках, тогда как именно это условие заставит произведение вернуться от постнатурализма к экзистенциализму. перед буквой, в порядке Иностранец Альбером Камю. Хорхе Амадо (1933) и другие считали эту главу замечательной, но критик Диас да Кошта (1934) в своей рецензии за июнь 1934 года сетовал в конце книги на «две бесполезные главы» и предупреждал, что «объяснения всегда опасны».

рутина каэтес, темой которого на самом деле является отсутствие сюжета для литературы, делает произведение подтверждением бессодержательности сюжета. Плохой роман является и его материалом, и его результатом — как в творчестве Аленкара, который, однако, защищаясь от критики низкой моральной значимости своих персонажей, ответил, что урезал их «до размеров общества Рио-де-Жанейро». ” и справедливо хвастался перед ними “этой национальной печатью”, как вспоминает Роберто Шварц (1988, стр. 47).

Вина, как главная движущая сила сюжета, сразу же появляется в настоящем времени главы 1, в отличие от литературно изощренного повторного появления Жоао Валериу в Луисе да Силва де Тоска, когда убийство в конце сюжета является той виной, которая движет началом романа. В каэтес, виной будет «романская», единственное средство натяжения начала рисованного шествия провинциального общества, представленное под внутренностью вездесущности главного героя, не то что рассказчика в письменном виде, а голоса в настоящем времени . Это было то, что Элой Понтес сочла синтаксической ошибкой: «Мр. Грачилиано Рамос иногда пишет глаголами в настоящем времени и в прошедшем времени в одном и том же периоде, что кажется нам очевидной синтаксической ошибкой. Рассказчик предпочитает использовать прошедшее время. Одновременность не оправдана» (PONTES, 1934).

Конечно, неприязнь к дебютному роману исходит не от quinau Элоя Понтеса, который Грачилиано нашел смешным, так как отвращение проявилось еще до публикации (RAMOS, 1994, с. 130). Наоборот, благодаря постоянству становится понятно, что использование изъявительного наклонения в настоящем является сознательным, чей большой смысловой эффект будет состоять в том, чтобы подтвердить живым и непреодолимым навязчивый мир, который он хочет отбросить, — что раскрывает намерение автора расположить письмо сбоку от текста, в настоящей реальности, приклеенное к которому «автор-актер» загнан в угол (ПИНТО, 1962).

В виде этого каркаса, выбрасывающего из себя первый пласт романа, «автор-актер» под самокритичной маской «доблестного» Жоао Валерио намеревается, в Каэтес, с «Caetés» каннибалов, стать писателем: деятельность, которую Грачилиано так много раз иронически называл «непристойным образом жизни» и которая в конце концов заставляет Валерио задуматься: «торговец не должен вмешиваться в дела искусства». (Рамос, 1984, с. 218). С глагольными временами, которые не формируют форму дневника и не являются моментами, в которых рассказчик выходит из текста во время повествования, мы, таким образом, читаем каэтес вне романа, как непосредственное изображение действительности, пронизанное побегами, по всему сюжету, настоящего времени, отсылающее к прошедшему времени в рассказываемом, как, например, мы подчеркивали: «— Для этого? пробормотала Луиза, которая защищает Кассиано» (РАМОС, 1984, стр. 49).

Таким образом, повествование представляет собой открытое время, где изображаемый им мелкий мир остается живым, так что рассказчик сознается в невозможности писать и о каэтах, и об их реальности.

Показательны в этом отношении наблюдения Хосе Паулу Паеса, которые мы также выделяем, когда он комментирует ситуацию рассказчика: «[...] в определенный момент он спрашивает себя, не лучше ли было бы написать о том, что он знал. , то есть окружающие его люди, «отец Афанасий, д. Либерато, Николау Варежао, Сосна, ум. Энграсия». Но в таком случае, заключает он, «я смог бы набросать только скучный и аморфный рассказ», рассказ, который, хотя он никогда не упоминает о ней, как он неоднократно делает в отношении своего неудавшегося романа, в конечном итоге становится главный из каэтес».

И критик добавляет в примечании: «"Расплывчатое и аморфное повествование" самого романа — в отличие от романтико-индийского написания романа, заложенного в нем и фрагментарно тематизированного, — есть реалистическое письмо. Тот факт, что он не указывает на себя в той же металингвистической рефлексии, которой он наслаждается по отношению к встроенному роману, показывает, что он претендует на роль копия рассказанной реальностинастолько совершенным, что его невозможно различить» (ПАЕС, 1995, с. 20, 25).

Кроме того, роман каэтес оказывается не представленным даже в строке, которая могла бы утолить читательское любопытство, вопреки своему образцу, В прославленный дом Рамирес, чью книгу Гонсало Рамирес написал внутри, Антонио Кандидо помнит, что видел ее опубликованной даже в переиздании (2004, стр. 103). Таким образом, что в каэтес нам было бы нечего читать, если бы не уступка читателя.

Предлог сюжета как бы смущает автора, но только он находит способ порвать с провинциальным параличом: овчарство накладывается на Мадам Бовари, романтика, которая добавлена, в каэтес, тем, кто вскружил голову Эмме. Вместо Луизы мадам Бовари - Жоао Валерио. Но в отличие от Леона, персонажа Флобера, который целует затылок своей возлюбленной только после того, как прошло две трети романа (ФЛОБЕРТ, 1972, с. 283), два поцелуя в шею Луизы, уставшей от всей этой чепухи, подводят итог в первых строках главы 1. Однако посланный тон выдается, не говоря уже о катастрофической последней главе, оговорками в суетливости: Жоао Валерио разговаривает со звездами, чье, невежественное, он не знает имени, сказать им, что он любит Луизу, и когда он ходит по особняку своей возлюбленной, возмущенный неуловимыми фигурами людей, посещающих публичный дом в Пернамбуко-Ново, которые проходят мимо него, как будто они считают его равным, он выходит, крича сам, что это душа, которую он хочет (Рамос, 1984, стр. 159-160).

Фрейдовские формулировки представлены как обязательные, по крайней мере, в контексте западной культуры, где они призваны раскрыть сеть универсальных процессов, хотя история каждого случая организована в рамках биографических особенностей. Платонический эрос раскрывается у Фрейда как рана нарциссизму человечества под научной маской, хотя он представлял собой между концом XNUMX-го и началом XNUMX-го века кульминационный фактор «конверсии натурализма». , если использовать известную квалификацию Отто Марии Карпо.

Эдипова тенденция шагнуть вперед и занять место отца-другого будет присутствовать в культуре в целом, в широкой рутине вежливости в мире, в убийственной вежливости и в ненасытном нарциссизме, преобладающем в войне престиж. Таким образом, эросмотор Эдипа возник бы и в знаменитом мечтательном литературном призвании, будь то в чувствительности восприятия, заставляющей автора указывать на процесс, аллюзией на него в сюжете, как Достоевский в Братья Карамазовы, будь то неисповеданный, всегда, так как он бессознателен и неизбежен. Однако целесообразно остановиться на таких работах, как Гамлет ou каэтес, в котором проверяется ясность проявления.

В этой строке Жоао Луис Лафета развивает эссе, углубляющее восприятие Ламберто Пуччинелли косого Эдипа (1975) в каэтес. Лафета резюмирует фрейдистскую теорию «семейного романа», которую Марта Робер (2007) распространила на литературную форму романа: эросомотор развивает в доэдипальном ребенке нарциссическую ярость, выдумывая себя как «Подкидыша», чтобы отрицать его родство с законными родителями, дерзкими со своими желаниями, обменявших их на могущественных родителей, таких как короли и королевы, которые отвергли бы его, оставив его с его видимыми и презренными родителями, от которых он хочет внимания и которых любит, но которые после фантастическое изобретение, не принадлежащее ему по закону, он может преодолеть. С этой фантазией о бегстве и угрюмости связан роман. Мальчик, напротив, при пробуждении сексуальности, в эдипальной фазе, фантазирует о своей принадлежности пополам, при этом просто не будучи отцовским сыном, а значит, его мать будет открыта другим отношениям и, таким образом, станет доступной для запрет инцеста с сыном. Это состояние, более привязанное к своему контексту, связано с реалистическим романом, в фигуре «Незаконнорожденного».

Лафета пытается доказать через две фигурации Марты Робер игру, которая имеет место, в ее постоянном замедлении к символическому инцесту, между: а) лицом «Подкидыша», лицом исторического романа, типичным жанром романтизма. и причудливый поиск истоков, который в романе Жоао Валерио стремится достичь с помощью «Caetés» беззаконных каннибалов, пожирающих цивилизацию — епископа Сардинии, подготавливающего почву для инцеста, и: b) лицо «Ублюдка», так реалистично, что — теперь под ответственностью и в результате разработанных здесь интерпретаций — можно было бы сказать, что роман расширяется. каэтес непосредственно к реальному, как неромантика в настоящем времени. Таким образом, эдипальные качели в саге о преодолении обанкротившегося отца колеблются между литератором и землекопом, между Жуаном Валерио и авторством.

Высокая метонимическая приверженность автора, однако, обязывает его не только литературу подчинять реальному, но и реальное литературе: модели нужны литератору, чтобы уметь писать романы, для чистой необходимости заякоривания, а не для инсинуации эксгибиционистских цитат. эрудиции. Эдипову латентность, данную в качестве основного стимула к писательской инициативе, можно, таким образом, искать предвзятой благодаря влиянию других произведений.

Агриппино Гриеко наблюдает, оценивая каэтес, в феврале 1934 года, что сцена двух поцелуев на шее Луизы напоминает сцену ландыш, Бальзака, когда сумасшедший Феликс де Ванденес «долго целует плечи мадам де Морсоф» (GRIECCO, 1934). В романе рассказывается история отвергнутого мальчика, мать которого, нуждаясь в компаньоне на празднике Реставрации, приказывает ему шить нелепые одежды. Там презираемый сын, робко загнанный в угол, влюбляется в госпожу де Морсоф, когда она небрежно останавливается рядом с ним, как бы баюкая его в своем одиночестве, а юноша, восхищенный, среди гостей проделывает безумный жест, который ее дама отталкивает испуганным, возмущенным и понимающим взглядом. Потом несколько лет страсть, которая их сближает, будет от матери к сыну, без телесного контакта, кроме поцелуев в тыльную сторону ладоней девушки (не в ладони), немного старше его и намного моложе ее муж. Миссис. Морсо думает о возможности женитьбы Феликса на его дочери, но они этого не хотят. Двое любовников скромно заботятся о пораженном муже и остаются там до тех пор, пока в результате плотского приключения мальчика, наконец, сбежавшего, с английской дворянкой, добродетельной мадам. Морсо умирает в долгой агонии, обезумевшая от ревности и запретной любви, непобедимая в своей верной телесной верности (BALZAC, 1992).

Добавьте к этому возможное влияние этого сюжета на другой, в котором мы видим последнюю встречу в марте 1867 года между мадам. Арну, с его седыми волосами, и Фредерик Моро, который полюбил ее с первых страниц романа. сентиментальное образование, в 1840 году. После пустого прыжка, через много лет после переворота и репрессий народа с захватом власти Луи-Наполеоном, открывается предпоследняя глава, в любовном экстазе, в Париже II Империи, в том, что супруги увидеть друг друга снова после двадцати семи лет не мокрого дождя. Разговаривают с деликатностью, радостью, воспоминаниями о несостоявшейся любви, молчанием, идут на улицу погулять рука об руку, возвращаются в дом сорокалетнего. Миссис. Арну рассказывает, что открыл свою любовь, когда поцеловал кожу между перчаткой и рукавом. Фредерик Моро думает, что его немного пугает возможность того, что она пришла, чтобы отдаться ему. Ощущение инцеста — и страха, предвосхищающего наступающую скуку. Затем она прощается, дает ему прядь своих волос и целует его в лоб, как мать. «И это было все», — заключает главу Флобер (FLAUBERT, 2002).

Конечно каэтес оно исходит оттуда, но в сумме этого формирования, которое совершает, посылается произведение, оно уже не то, хотя и не то и не другое. Подлинность его дикции кажется немного устаревшей и удивительной, сбивая с толку критиков, которые чувствуют его силу, но не знают, как именно ее квалифицировать, как, например, Де Кавальканти Фрейтас в марте 1934 г., усматривающий в романе «жесткую дисциплину» «старый реакционный процесс техники» (FREITAS, 1934).

Даже самая непосредственная отсылка к роману, В прославленный дом Рамирес, сильно меняет модель именно из-за пародийного диалогизма, который он устанавливает с этим романом Эсы де Кейрос. Некоторые обзоры напоминают такой источник, хотя и не отмечают его существенных отличий. Антонио Кандидо отмечает, что В прославленный дом Рамирес это антиБазилиу. Во-первых, это был социалист, безжалостно смотрящий со стороны на персонажей, карикатурно изображаемых в интерьере урбанизма. После этого идеологический отказ от понимающего взгляда старого Эса, привязанного к интерьеру Гонсалу Рамиреса в экстерьере сельской местности (CANDIDO, 1971, стр. 44), стремится оживить Португалию прискорбным колониализмом. Посредственность Гонсалу возрождается таким образом: хотя он перепевает дядиные стихи о своем происхождении, он тем не менее заканчивает книгу, которую мы читаем в книге. Но не довольствуясь этим и тем унижением, которому он себя подвергает, полный гордыни, Гонсало уезжает в Африку в поисках возрождения расы.

Идеологический путь Грачилиано противоположен. В каэтес он прощается с Эчей, чей скудный остаток больше не будет структурным. Дойдя до литературной формы марксистской концептуализации, которая будет вести остальную часть работы, «внешность» разговора попугаев, карикатурно дошедшая до самого Жуана Валерио в его «внутренностях», получит рефлексивное обновление марксизма, которое будет организовать «внешнее» как историю, структурированную в социальных системах, стратифицированных классовой борьбой и играми за власть: человеческие конструкции, не неизменные в неподвижности апатии, угнетающей «внутреннее» своих субъектов, начиная с Пауло Онорио в Сенбернар.

Грачилиано не мог предотвратить фиктивное несуществование романа от каэтес, скудные в непосредственности изъявительного настоящего, становятся истинными, как это было с «Caetés» Жоао Валерио. Задержка с публикацией позволила ему попросить Шмидта вернуть оригиналы и отменить «дело», как он сообщает Ло в письме из Палмейра душ Индиос от 8 октября 1932 г. (РАМОС, 1994, стр. 130). Но благодаря эстетической невинности и братской щедрости Хорхе Амаду издание было возобновлено с редактором Шмидтом. Грачилиано упомянул об этом эпизоде ​​в 1936 году, когда он «с содроганием отвращения» обнаружил, что его сокамерник, интеллигентный русский Серджио, читает каэтес: после того, как оригиналы были возвращены, Хорхе Амадо посетил его в 1933 году, чтобы тайно, в сговоре с доньей Ло, вернуть их Шмидту, который хотел отредактировать роман (РАМОС, 1985, стр. 225).

До этого Грасилиано вернулся из Масейо в Палмейра-дус-Индиос и в 1932 году стал семенем Сенбернар в Висозе, защищая и преодолевая своего отца, который забрал туда семью много лет назад, после катастрофы в глубинке Пернамбуку, Буике, когда засуха уничтожила его притязания на то, чтобы стать фермером. Затем Жоау Валериу возвращался из Палмейра-дус-Индиос в Масейо, а затем Луис да Силва говорил, зачем он приехал, прежде чем отправиться в Рио-де-Жанейро, ожидая Фабиано, Синья Виторию и двух мальчиков.

* Маркос Фальчеро Фальейрос профессор на пенсии Федерального университета Риу-Гранди-ду-Норти (UFRN).

Первоначально опубликовано в «Анналах» Бразильская ассоциация сравнительной литературы (Абралик)

ссылки

АМАДО, Джордж. Литература, 5 декабря 1933 г. Архив USP-IEB-Graciliano Ramos - Серия Recortes.

БАЛЬЗАК, Оноре де. ландыш. Введение Пауло Ронаи. В: ---. человеческая комедия. об. XIV. Сан-Паулу: Глобо, 1992.

БАРБОЗА, Франсиско де Ассис. 50 лет Грасилиано Рамосу. В: SCHMIDT, Augusto Frederico et al. Посвящение Грачилиано Рамосу. Рио-де-Жанейро: Альба, 1943 г.

КАНДИД, Антонио. Между деревней и городом. В: ---. тезис и антитезис. Сан-Паулу: Companhia Editora Nacional, 1971.

----. фантастика и исповедь. Сан-Паулу: Editora 34, 1992.

––––. Ирония и задержка. В: ---. Альбатрос и китайцы. Рио-де-Жанейро: золото вместо синего, 2004 г.

КОСТА, Диаш да. Грасилиано Рамос – Каэтес. Литература, 20 июня 1934 г. USP-IEB - Архив Грачилиано Рамоса - Серия записей.

ФЛОБЕРТ, Гюстав. Мадам Бовари. Париж: Librairie Generale Française, 1972.

----. сентиментальное образование. Париж: Librairie Generale Française, 2002.

ФРЕЙТАС, де Кавальканти. Каэты. Бюллетень Ариэль, март 1934 г. USP-IEB - Архив Грачилиано Рамоса - Серия записей.

ГРИКО, Агриппино. Литературная жизнь. Корха, Синья Дона и Каэтес. О Джорнал, 4 февраля 1934 г. USP-IEB - Архив Грачилиано Рамоса - Серия записей.

ЛАФЕТА, Жоао Луис. Эдип бухгалтер: чтение Каэтеса. В: Тереза - Revista de Literatura Brasileira, № 2, Сан-Паулу: Департамент классической и народной литературы-FFLCH-USP, Publisher 34, 2001.

ПАЕС, Хосе Пауло. От дворянина до бухгалтера. В: трансридинги: очерки литературной интерпретации. Сан-Паулу: Аттика, 1995.

ПИНТО, Роланд Морель. Грачилиано Рамос - автор и актер. Помощник: факультет философии, наук и писем-заказов, 1962 г.

МОсты, Элой. Мир букв. Каэты. The Globe, 7 мая 1934 г. USP-IEB - Архив Грачилиано Рамоса - Серия записей.

ПУЧЧИНЕЛЛИ, Ламберто. Грачилиано Рамос – отношения между вымыслом и реальностью. Сан-Паулу: Кирон/INL, 1975.

РАМОС, Грачилиано. каэтес. Рио-де-Жанейро: Рекорд, 1984 г.

----. буквы. Под редакцией Джеймса Амадо. Рио-де-Жанейро: запись, 1994.

----. Кривые линии. Рио-де-Жанейро: Рекорд, 1980 г.

----. тюремные воспоминания. в. 1. Рио-де-Жанейро: Рекорд, 1985.

РОБЕРТ, Марта. Романтика истоков, истоки романа. Сан-Паулу: Cosacnaify, 2007.

ШВАРЦ, Роберт. Картофель победителю. Сан-Паулу: два города, 1988.