По ФЛОРА СЮССЕКИНД*

Комментарий к альбому 1987 года Каэтано Велозо

Прослушивание диска Caetano [Philips, 832 988-1, 1987] Каэтано Велозу предполагает несоответствие между лирикой и музыкой — как будто текст иногда не вписывался в песню (и первый трек, «Хосе», в этом смысле образцовый) - что если поначалу это может даже показаться недостатком, возможно, это одна из наиболее интересных черт, повторенных в этих новых песнях.

Потому что в них текст не прокручивается. Что-то болтается, царапается. А когда катит, то нараспев сознательно убегает в угол. Это разговорное пение, как «Eu sou neguinha?», или почти дискурс, как «Vamo comer», песня из линии передачи «Podres Poder» Видеть его (1984), или более старые «Э запрещено запрещать» или «Элес», вошедшие в его первый сольный альбом в 1967 году.

И присутствие этого замка в мелодии настолько сильно, что даже песни о любви на пластинке как бы следуют его конфигурации, придавая ей форму то горла, пронзенного стрелой ревности (в «О ревности»), то говорящие шрамы (в «Бера раненой» Роберто и Эрасмо Карлоса), иногда простое «Я не знаю, что сказать этой женщине» («Noite de hotel»).

Следовательно, песня называется резким криком (который «песывает сухое небо»), романтическим разговором о пеликане. То, что названо без упоминания музыки, просто бытовая речь (болтовня) или ее раздражение (крик). Словно острое восприятие трудности пения и лирический голос, не завинчивающий возможные мелодические коррективы, в сочетании с ощущением дна (конец тоннеля, тупик, нахождение на нуле) решительно маркировали не только прием , но само построение и композиции диска Caetano.

Но эта напряженность между речью и пением не совсем нова, когда речь идет о Каэтано Велозо. Просто вспомните разговорную атмосферу самбы Тропикалия (1967) или сопоставление голосов, текстов и тишины, которые доминируют голубая араса (1972). Однако между напряжением и замком есть различия, которые в сопровождении таких дискурсивных песен, как «Он поцеловал меня в губы» (1982), «Língua», «Podres Poder» (1984) или «Vamo comer», стали яркой чертой в производстве Каэтано в этом десятилетии. Не то, чтобы возможные корректировки не указаны.

«А я был выходом, мелодия полдень / день день день»; можно услышать в одном из самых красивых пассажей «Eu sou neguinha?». Но территория субъективности у Каэтано не ускользает от замка. Наоборот, оно как бы умножает его. Потому что это как бы напряжение («только со мной и со мной плохо»), двойственность («я выгляжу романтично, но я ленивый компьютер»), движение («я иду»), в котором рисуется «я» песен. это. Движение, которое в недавних записях часто переходило в эпическое выражение. Вспомните, в том же духе, прямую ссылку на Камоэнса в «Língua»: «Мне нравится чувствовать прикосновение моего языка / Язык Луиса де Камоэнса». И именно это «эпическое я» обсуждает понятия отечества, нации и гражданства в «Língua», «Vamo comer» и «Podres Poder». И пускается в разговорную песню, рэп irado, почти прозаическая поэзия, адресованная абстрактному «нам», которое иногда выражается в имени в единственном числе: Жоао, Мария, Египет.

Развертывание лирического Я в эпическом голосе не происходит, однако, бесследно. Было бы очень трудно, учитывая проблемные идентичности, с которыми обычно работает Каэтано, представить обращение к однородному и сплоченному коллективному субъекту. Вспомните, например, разделение между «мужчинами», которые «осуществляют свои гнилые силы», и «индейцами, священниками и гомосексуалистами, черными, женщинами и подростками» в «Гнилых способностях». И в самом деле, внутри этого мы-кто-дискурса фрагментация «я» и разделения в социальном пространстве как бы служили критическим тормозом в этом движении по изменению размеров предмета песен.

Поэтому вместо утвердительного тона повторяются вопросы об объеме и пределах сказанного, которые акцентируют внимание на этой устной песне. «Чего хочет / Что может / Этот язык?» - вопрос, который все время повторяется в «Língua». В «Vamo comer» противопоставление «если у тебя это есть» и «если у тебя этого нет, то» — знак нерешительности лирики. А иногда именно сам субъект, репетируя самоопределение, всегда без ответа вопрошает: «Я негинья? / я негинья? / я негинья?».

Поэтому неудивительно, что за персонажем Камоэнса из «Лингва» следует Са де Миранда из «Тровас по старинке», особенно из «Со мной я разваливаюсь, / Я подвергаюсь всякой опасности, / Я не могу жить с самим собой / Я даже не могу убежать от себя», который в прекрасном тексте «Хосе» (имеющий в виду характер Томаса Манна) снова появляется в одном стихе: «Só me e mal com». .

Эпический голос, который позволяет заселить себя социальной почвой, полной разделений и фрагментарных субъективностей: именно в этом сопоставлении строится «я» песен. Я, которое не «течет» к коллективу, а настраивается как напряжение между определенным измерением и эпическим желанием. Свеча Са де Миранде разногласий с самим собой, свеча Камоэнсу из Ос Лусиадас. Свеча «чистой красоте» («ах, Джульетта Мазина / ах, видео из другого света»), еще одна — видеоклипам и разбавлениям, упомянутым в «Ночи в отеле».

Посреди иронического приглашения, которое без самоуспокоения делает явным для слушателя его роль, не столько сообщника или части репетируемого там эпоса «нас», сколько навязчивого потребителя. Отсюда «Едем / Поедим песню / Поедим / Поедим поэзию / если есть / если нет то / ô ô ô ô». Приглашение, которое также сопровождается определением в манере Годара коммерческого характера самих песен. Что не мало. Но это тоже замок. И замок, который становится интеллектуальным основным принципом композиции.

* Флора Сассекинд является профессором бразильской литературы в UniRio и исследователем в Casa de Rui Barbosa. Автор, среди прочих книг, склеенные бумаги (Редактор UFRJ).

Первоначально опубликовано на Поиск, в январе 1988 г.