По ФЕРНАО ПЕСОА РАМОС*
Очерк творчества Каэтано Велозу из анализа фильма "Нарцисо в отпуске"
Последний документальный фильм о Каэтано Велозо стал предметом споров. Много было сказано о мнениях, что Каэтано,мимоходом’, развивается в произведении, но о самом фильме написано немного.
нарцисс в отпуске документальный фильм, документальный фильм, режиссеры Ренато Терра и Рикардо Калил, авторы, которые имеют совместную фильмографию и также подписали документальный фильм о Карлосе Империале (Я Карлос Империал) и еще один о музыкальных фестивалях Рекорда, успешных Одна ночь в 67.
Оба являются сценаристами и пишут для таких журналов, как Фолья де С. Пол e Пиауи. Ренато, кажется, больше всего сосредоточен на «мизансцены-сцены” и именно он вмешивается линиями в сцену нарцисс в отпуске. Именно он дарит Каэтано знаменитый журнал в фильме. Заголовок с «теми фотографиями» Земли, затянутой облаками, которые годы спустя вдохновят поэта, возвращающегося с сеанса Star Wars и взволнованный его персонажами, блуждающими по далеким галактикам, вдали от родной планеты, сочиняя одну из самых известных и самых успешных песен в своем репертуаре («Терра»).
Как документальный фильм, нарцисс в отпуске особенно успешно. Ренато Терра и Рикардо Калил обладают качествами хороших сценаристов, которые знают, как перейти от длинных и запутанных историй к остановке на точке, которая может аудиовизуально передать драматический язык кинематографического повествования. В случае с документальными фильмами на драматический модус художественной литературы накладывается слой утверждений «голосом за кадром» (закадровым) или же речью «я», которая произносится в показаниях или интервью.
Они фокусируются на внешней вселенной или говорящем «я». В Одна ночь в 67 режиссерам удалось за одну ночь удачно передать кипучее настроение того времени, представив стимулирующую панель мира, происходящего в напряженности его неопределенности.
Одна ночь… относится к 2010 году, и в то время бразильские документальные фильмы открывали для себя потенциал использования архивных кадров (изображений того периода) для повествования. Форма присутствует в зрелом виде, по крайней мере, со времен новаторских работ Сильвио Тендлера в 1980-х годах (Годы JK, политическая траектория/1980; Джанго/1984) и в четырех художественных фильмах Эдуардо Эскореля о контексте исторического появления Жетулиу Варгаса, сериале, снятом 1930 – Время революции'/1990 (постановка и исследование Клаудио Канса и Андре Сингера).
Одна ночь в 67 является одним из основных моментов этого стиля. В нем динамичное повествование, богатое архивным материалом, свидетельствами современников и точным акцентом на «ночь в 67-м», из которой так много удалось рассказать надежным рукам сценаристов. Это кино, документальное кино, которое имеет особенности и особенности, отличающие его от художественного кино.
нарцисс в отпуске, как документальный фильм, устроен иначе. В его центре свидетельство Каэтано Велозу, которое приобретает собственное измерение. Повествование сосредотачивается на интенсивности ее телесного выражения (физиогномика и жесты), исследуя представление, которое устанавливает способ выражения речи. Ренато Терра заявляет, что изначально он думал о работе с архивными материалами, чтобы изобразить арест Каэтано, но передумал в процессе и сосредоточился на показаниях, когда осознал богатство материала, который был у него в руках.
В изменении (архивные кадры только акцентируют финальные титры) раскрывается талант кинематографического художника, творчески использующего перипетии производственного контекста, которые всегда вовлекают и определяют искусство кино. На этом пути документальный фильм, среди прочего (кино — это авторское искусство, но коллективное творчество), с участием Жоао Саллеса из Videofilmes, вероятно, работал над монтажом и способом использования материала, взятого для создания фильма. единица.
Участие в этом процессе композиции кратко упоминается братом Жоао, Вальтером Саллесом, в интервью о постановке нарцисс в отпуске журнал разнообразие, издание связано с голливудскими студиями. Сама постановка была произведена Паулой Лавин, у которой хватило ума приступить к разработке концепции проекта, с кадрами, сделанными прямо перед выборами 2018 г. Это послужило отправной точкой для подтверждения его потоковый.
нарцисс в отпуске это работа, которая показывает режиссера-документалиста в его борьбе с миром, поскольку этот мир оставляет свои следы через кадр, в машине камеры. Так это фильм мизансцены-сцены, направления сцены. Терра и Калил заслуживают похвалы за то, что знали, как открыть двери сцены и поместить туда «зверя» Каэтано – в «клетку» постановки.
Постановка этого лида явно минималистична, учитывая интенсивность спектакля. Измерение таланта присутствует именно в отступлении, с которым они позволяют телу и речи Каэтано дышать, поскольку режиссеры постепенно настраиваются перед ним. Позволить ему дышать в своем собственном темпе — это способ развернуть то, что, как воспоминание о пережитом, сдерживалось, скрывалось, а теперь раскрывается через перформанс перед камерой в обстоятельствах кадра.
Кадры были сделаны двумя одновременными камерами, сочлененными без иерархии (фотография Фернандо Янга), по-видимому, в два сеанса, тонко перемешанных в издании работы, подписанном Джордана Берг (любимый редактор Коутиньо) и Энрике Алькуало, которые следуют курсу легкие сокращения, соблюдающие преемственность, хотя и довольно повторяющиеся.
Тип документального фильма, который исследует материю тела, особенно лица и речи, имеет сильную традицию в бразильском кинематографе, и Эдуардо Коутиньо, безусловно, является его величайшей фигурой. Коутиньо обнаружил свою жилку на втором этапе своей карьеры и посвятил себя ей последние 20 лет своей жизни с талантом, который позволил ему считаться одним из главных режиссеров на мировой арене в начале XNUMX века. .
В основе его кино, по крайней мере, начиная с 2000-х годов, лежит выражение личности-персонажа через лицо/речь с непрерывностью и органичностью, взятыми из единицы кадра. Терра и Калил, вдыхая свое наследие и влияние, включая производство в среде «Видеофильмов», которая приютила Коутиньо, знали, как направить кинематографический стиль на особенности нарцисс в отпуске.
Каэтано Велозо, кажется, был составлен в жестах своего тела и в тональности речи для этого типа кино. Совершенно ясно и с хорошо артикулированной памятью он скачет галопом по основным этапам своего путешествия по тюрьмам военной диктатуры, не придерживаясь плаксивых позы, иногда столь популярных у публики в поисках более непосредственного катарсиса. Сам Гил в интервью, которые сопровождали выпуск фильма и в которых также просили его вспомнить об этом событии, выражает удивление по поводу четкой хронологической структуры воспоминаний Каэтано, определяя свои собственные воспоминания как более импрессионистические и аффективные вокруг отдельных эпизодов.
Каэтано придает особый колорит своему опыту, акцентируя его интенсивностью своей речи и созвездием привязанностей, которые его знакомая нам физиономия направляет на обстоятельства, запечатленные в его воображении. Именно в этот момент я подчеркиваю направление сцены Терры и Калила, поскольку они знают, как извлекать форму из своего объекта, который, кажется, естественным образом переливается в этом направлении. Но естественности здесь нет, поскольку речь идет не просто о кино, а о кинематографической сцене.
Во всяком случае, физиономия Каэтано для камеры (у него есть этот дар) может пугать, а речь лапидарна, режет как бритва. Есть хорошо известная фотография Каэтано, сделанная Бобом Вулфенсоном, где его брови выгнулись в противоположных положениях, и она хорошо передает ту силу физиогномического тела, которую фильм запечатлел благодаря разумному выбору обстановки: стена с бетонными плитами и изолированный стул, на котором он может скрещивать ноги над собой, образуя центр фигуры по желанию, чтобы поддерживать речь.
Именно эта сценическая композиция и взгляд Терры и Калила, направляющих «актера» Каэтано, составляют основу силы фильма. Доставка фотографии Заголовок, создающий определенный сюрприз в нужное время; точное отступление в более сильном вмешательстве, чтобы уступить место речи Каэтано; возможность прочитать материалы дела в конце фильма; все они являются элементами, составляющими конструкцию сцены, в которой эффектна экспрессия Каэтано.
Записи его показаний в то время, по-видимому, были получены членом его семьи за несколько месяцев до съемок. Певец бы небрежно пролистал страницы, но именно на кадрах документального фильма он отдался «инсценировке» (в «прямом» режиме) своей реакции, основанной на предложении режиссера-постановщика. Окружая и отдавая на север спектакль своей памяти, режиссер использует эти два внешних мотива (Ревиста Заголовок и судебные протоколы), чтобы обрамить и придать серьезность речи, чтобы она не потерялась центробежным образом.
Также заслуживает внимания интерпретация песни 'Hey Jude' в интенсивности единого потока высказывания в инсценировке, но иллюстративно вставленного в воспоминание о его слушании в тюрьме. Поток показаний, по мнению режиссеров, брался в двух различных основных моментах (Коутиньо в однотипном кино характеризуется стремлением на пределе к абсолютному синтезу, не допуская мотивированной иллюстрации).
Выражение тела и его речь привносят повышенную интенсивность, когда это тело публичного характера, «звезды». Его конфигурация приобретает для нас ту неизбежную особенность, которой нет у инсценировки анонимных лиц. Жесты являются частью нашего общего репертуара. Голос, который мы знаем в режиме песни, — это та же самая речь, которую мы слышим в утверждении, косвенно составляющая воспоминания, которые могут вызываться как аффекты в нашей памяти. Добавьте к этому присутствие Каэтано-тела, говорящего в текущей продолжительности кадра и в наше зрительское время, в манере речи с сильной риторикой, четко сформулированной, что является одной из характеристик поэта.
Каэтано говорит, что ему не нравится терять контроль и видеть, как гнев овладевает им. Что становится очень плохо, когда это происходит. Видя его личность, кинематографический образ сцены в образе поведения, мы можем представить эту злость за сладостью, которая топает. В некоторые более серьезные моменты игра бровей показывает проникновение сильного характера. Но тот, кто произнес яркую импровизированную речь, без единого удара, перед лицом возмущенной публики на мероприятии «É Proibido Proibir» («Это молодежь, которая хочет взять власть...»), не должен бояться потеряться в экзальтации, поглощенной неконтролируемым гневом. В тот же момент Серджио Рикардо бросил свою гитару в публику.
Помимо речи под музыку, Каэтано обладает даром речи, понимания и объяснения в лучших традициях баийской или бразильской риторики, и он не колеблется, когда его спрашивают. Попав в выставку, Каэтано движется подобно поезду или водопаду (определения Франсуа Трюффо и Умберто Мауро для кино) к месту назначения. Это движение разворачивания истории в длительности, неумолимое, как стрела к концу, постановочное для камеры, и есть движение фильма.
нарцисс в отпуске это выражение памяти, как она возникает через настоящее речи, вытекающей из физиогномики и жестов. Он приносит старика, который помнит жизнь, но все еще не может оставить ее позади, как превозносит песня. Оно погружено в человеческое настоящее, совершенно спокойно в пене гомона, колеблется в удовольствии и гневе полемики. Он все еще старик, но тяжелый воздух определенно омолаживает его.
И в старике Каэтано Велозо мы наблюдаем сдвиг если не в творчестве, то в объяснительных линиях того «понимания» мира, которое сопровождает его с юности и теперь образует нечто вроде «позднего Каэтано». Покойный поэт, который остается самовлюбленным, с восторженной естественностью смотрит на себя в зеркало камеры, смакуя объяснение, но который отказывается от спонтанности, которую он когда-то имел в настоящем прошлого.
Скорее, он создает отражающую корневую позицию, внутреннее наложение поверх исходного слоя. В самой памяти мира уже пробуждается остановиться на отражении другого, оригинальной цитате, которую он с удовольствием берет за руку, показывая вот это да, люк. В этом движении последнего Каэтано явно присутствует прошлый и ретроспективный импульс.
Поздний стиль — это тот, который прежде всего может запечатлеть беззаботность и свободу самоуверенного нарцисса, запечатлеть «силу субъективности» в «гневном жесте, которым он прощается со своими произведениями» (Адорно). . Это когда, каким-то образом возвращаясь, художнику удается придать достаточную плотность исходному слою, всегда отражая его в бездне до такой степени, что он может остановиться на нем, вспомнить или разрушить.
«Поздний стиль» был концепцией, созданной Теодором Адорно в его юности в сочинении о старом Бетховене. Среди прочего, палестинский интеллектуал Эдвард Саид опубликовал (посмертно) книгу на эту тему, поздний стиль (Компания писем). Книга Саида представляет собой сборник эссе, собранных друзьями после его смерти, и работ о последних произведениях Бетховена, Штрауса, Висконти, Жана Жене, Гленна Гульда, Еврипида, Бенджамина Бриттена и других, помимо самого Адорно.
Эссе Адорно «Поздний стиль Бетховена» начинается прекрасным абзацем, устанавливающим связь между спелыми фруктами и зрелостью художника: «Зрелость поздних произведений великих художников не похожа на зрелость фруктов. Они большей частью грубы и неправильны, даже разложились, испортились, разорились. Лишенные сладости, горькие и колючие, они не предлагаются для простого дегустации. В них отсутствует та гармония, которую классическая эстетика имеет обыкновение требовать от предметов искусства, и в них обнаруживается больше следов истории, чем роста».
Именно в этом сочинении из своей 34-летней юности (1937) Адорно определяет восприятие запоздалости в искусстве. Потом он сам запутался бы в извилинах этого самого позднего в полускрученном самосозерцании и в колеблющемся поиске письма (и мысли) в Отрицательная диалектика, последняя работа выпущена за три года до его смерти в 1969 году.
Жиль Делёз, когда погас свет, уже страдая от одышки, которая через три года привела его к самоубийству, писал в 1992 году в одном из своих последних эссе: Л'Эпюизе, о чувстве усталости в аудиовизуальных произведениях позднего Беккета (см. Лариса Агостиньо. «Поздний стиль: Делёз и Беккет»).
Истощение — одна из отличительных черт этого позднего стиля, когда художник (а также мыслитель) встает, как голодный лев, над своим «оставленным позади» произведением и встряхивает его в полной творческой безответственности, не давая сознательным размышлениям общества упокоиться в добром сознании. интерпретации. Истощенное произведение, произведение, несущее на себе запоздалое истощение, есть такое произведение, которое на пороге представления утвердительно сталкивается с той частью конца, которая ему принадлежит. Это свидетельство, согласно еще молодому Адорно, «конечной беспомощности Я, столкнувшегося с бытием».
Если в Каэтано и происходит сдвиг, то его исходной основой всегда был либертарианский, провокационный стиль, который поначалу приносил в Бразилию беспрецедентный безграничный диалог с культурными продуктами развитого капитализма. Творческое взаимодействие Tropicalismo с мусором и роскошью культурной индустрии в «попсовой» манере заслужило продолжительную полемику с марксистским критиком Роберто Шварцем, который, в рамках последовательности своей позиции, не мог видеть хорошим глазом приближение, хотя и глотательного характера, с отчужденной архаикой и прочими гиперсовременными «осколками», взорвавшимися в свое время «над Копакабаной» — в «суперкрутом» ключе.
Ни творческое превознесение других продуктов par excellence той же культурной индустрии, таких как Jovem Guarda Роберто Карлоса («послушайте эту песню Роберто...»), фрагменты рекламы в газетных киосках, электрогитара, отчужденная рок мутантов, галлюциногенная культура, 'disbunde', хиппи-маргинализм и т.д. и т.п.
Момент тропиков, который стал своего рода коронацией, как дыхание периода, в «Araçá Azul» (1973). В эволюции или в последовательности в новом направлении культура тела и натурализм, горизонт мира-любви отмечают второй момент в карьере Каэтано, начиная с пластинок-близнецов «Jóia» (1975) и «Qualquer Coisa» (1975). ).
В них смещение тропических флагов ясно проявляется в новой натуралистической чувствительности (особенно интенсивной в «Хойя»), сосредоточенной на ослеплении откровением мира природы, где этот крошечный бог, бог девственности, пантеистический быть «живущим рядом с тер-авенкасами» («Пелос Олхос»). Мир по образу космоса, уже описанный как органический идеал, в котором «преобладает вся чистота природы, где нет ни греха, ни прощения».
Поздний Каэтано из нарцисс в отпуске и пост нарцисс в отпуске(сцены фильма были «сняты» около двух лет назад), несет в себе это прошлое, но заставляет его вращаться через призму полемики, которая, кажется, является постоянным скрытым мотивом в его творчестве, будь то в тропиках, космологическом натурализме или теперь в политическая предвзятость с более традиционным разрезом в поле левых.
Либертарианская установка «каэтанского» отношения к бытию, которую он сконструировал как идентичность целого поколения, накладывается в этом способе полемики, образуя фон, отворачивающийся от сути конфликта. Либертарианское лицо уже породило спорную сторону, но в свое время оно было помещено в нее как следствие, придавая серьезность и моторность. В позднем духе Каэтано в этот момент продолжает вибрировать, но преодолевается требованием и вкусом шока, который в конце концов приобретает собственное вращение при свободном вращении.
Вкус, подчеркнутый конфигурацией нашего настоящего времени, с полем справа, авторитарного характера, сумевшим занять место в историческом фарсе того, что всплывает на поверхность, — в движении, подобном тому, которое первоначально обнаружил старый Маркс в Наполеон III, «маленький», во Второй французской империи. Движение, которое показывает среди нас политическую силу марксистской интуиции диалектического возвращения (которое не есть вечное возвращение), имея теперь дело с генералами во главе с маленьким капитаном.
В конце концов, преступление исполнения государственного гимна в ритме Tropicália, даже если оно воображалось разоблачителем (но особенно хорошо воображалось), снова стало очень реальным и снова спорным и могло послужить возрождением спорной матрицы для архаического поле, которое Тропикалия в свое время считал проглотил и изрыгнул навсегда.
Модус иронии и аллегорической пародии, разбивающий представление, которое когда-то имело место как уместный образ, в момент фарса теряет свою силу. Они, генералы, семья в столовой, вернулись, но изначальной напряженности того внезапного смещения, придававшего критическую массу первоначальному образу тропикализма, явно уже нет. Зелено-желтый, скопированный с фарса, утратил удовольствие от первого ощущения смещения, когда внезапное сосуществование архаики и гипермодерна отбросило аллегорический осколок.
Другими словами, нет Tropicália two, Tropicália bis, но есть желто-зеленый национализм, возвращающийся подобно фарсовой фреске, вибрирующий в том, что является актуальной его заменой. Смещенный, таким образом, покойный Каэтано находит ответ на фарс не в либертарианской стороне контркультуры и не в насмешливом проглатывании реликвий Бразилии и ее «монумента из крепированной бумаги и серебра».
Чувствуя необходимость продолжать дышать изо всех сил, уже в старости он находит новые силы в кислороде споров и сталкивается, как проводник, в конституции симметричной и вызывающей оппозиции, волосок за волоском, с глазу на глаз, к фантастической параллельной реальности старых генералов, возвращающихся из катакомб.
Здесь имело место явное принижение аргумента (речь не идет о художественном творчестве) в дискурсе просвещенного понимания, за которое так любит браться Каэтано. В лобовом столкновении противоположностей ищется полемика, которая может быть настолько сложной, что дает выход негодованию, которое мы все чувствуем, но в уравнительном режиме гневной воодушевленности, непосредственно достигает самой нижней точки врага, споря в само пространство вашей логики.
Таким образом, отбрасывая либертарианское поле непримиримого критического мышления, в котором оно всегда закреплялось, оно разменяет его на запуск полемики и качается только там. Здесь вся традиция социализма, имеющая либертарианскую окраску и стоявшая у истоков формирования с середины 1970-х и начала следующего десятилетия, с поражением вооруженной борьбы, новых объединений в бразильские левые также остались в современном искусстве, которое каким-то образом вобрало в себя этот дух — и которое содрогается от возрождения «зомби» ценностей, которые, как считалось, были окончательно похоронены.
Еще более сильное беспокойство вызывает печать свободной фигуры, такой как Каэтано Велозо, присутствующая в традиции, которая всегда знала, как выжить без «остатка синтеза». Ответ на галлюцинаторную речь справа не должен быть "епатер ле буржуа' в прачечной с другой стороны, особенно когда стиральная машина может лопнуть, бесконтрольно наброситься и в какой-то момент совпасть с варварством.
*Фернан Пессоа Рамуш, социолог, профессор Института искусств UNICAMP. Автор, среди прочих книг, Но ведь… что такое документальный фильм? (Сенак-СП).
