По ЛУИС КАРЛОС ОЛИВЕЙРА МЛАДШИЙ*
Предисловие к недавно вышедшей книге Веллингтон Сари
Недавно в Фабельманы (2022), самый автобиографичный фильм Стивена Спилберга, ключевая сцена, пропагандирующая переломный момент повествования, проливает свет не только на режиссера ET (1982), но, напротив, он также сделал более очевидным суть творчества своего одновременно ближайшего и самого дальнего товарища по поколению, то есть Брайана Де Пальмы, центрального героя этой книги.
Фактически, именно автор этой книги убеждает нас в том, что фильмы Брайана Де Пальмы можно по-настоящему понять только в сравнении с другими фильмами, что помогает нам воссоздать сеть аналогий и метафор, с помощью которых создаются сцены Депальма. Если режиссёрские образы Двухместный кузов (Дублер, 1984) задуманы из других образов, встреча с ними означает переживание перекрывающихся знаков культурного палимпсеста, многослойного кинотекста. Итак, давайте позволим фильму Спилберга помочь нам лучше понять кино Брайана Де Пальмы.
главный герой Фабельманы — подросток-поклонник кино, который никогда не выходит из дома без камеры Super-8. В один прекрасный день во время просмотра съемок на семейном отдыхе он узнает, что у его матери роман с лучшим другом отца. Он понимает, прежде всего, что киноизображение всегда показывает больше, чем от него первоначально ожидали, превосходя те цели, для которых оно предназначалось. Откровение исходит из фона изображения, из деталей, спасенных от позора, на который его, казалось, обрекала глубина резкости.
Отныне рассмотренная под лупой, подвергнутая детальному изучению, которому способствует подросток посредством бесконечных приходов и уходов отснятого материала, ослепительная деталь мигрирует на первый план и обещает придать смысл тому, что раньше было незначительным. Улыбка, прикосновение рук, украдкой жест становятся признаком второстепенной интриги, замаскированной под невинной внешностью семейного фильма.
То, что сейчас находится в руках мечтательного мальчика и начинающего режиссера, — это буквально «материнская сцена», если использовать одно из многих вдохновенных выражений, с помощью которых Веллингтон Сари определяет и раскрывает основные образы кино Брайана Де Пальмы. Беспрецедентная в творчестве Спилберга ситуация очень знакома фильмографии Брайана Де Пальмы, которого с раннего возраста преследовал «синдром Взрывать», то есть за счет эффекта перцептивной отсрочки – травматическое событие, не ассимилированное в первый момент переживания, вновь появляется как поздний симптом – и, главным образом, за счет делегирования реальности знакам, заменяющим ее в представление.
Давайте вспомним, что в фильме «Матрица» Микеланджело Антониони: Взрывать (1966), фотограф фиксирует признаки преступления, которые он замечает только после проявления изображений. Анализ апостериорный увеличенных фотографий заставляет его проявиться – в остаточной форме «пятна», или, как сказал бы Ролан Барт, Punctum[Я] – то, что, однако, не привлекло внимание фотографа во время непосредственного переживания этого события. Восприятие задерживается и становится зависимым от опосредующего устройства. Преступление появляется только в изображении, на фотографии, в репрезентации, со всей тенью сомнения, порождаемой перцептивной декалацией и феноменологическим сведением реальности к двумерной поверхности фотографического изображения.
Брайан Де Пальма олицетворял «синдром Взрывать" из Приветствую (1968), в котором сцена увеличения фотографий воссоздавалась в неприкрытой карикатурной форме и в сатирической форме трактовалась тема политического заговора и паранойи, которая тогда была в моде, особенно после убийства Джона Ф. Кенеди и его шокирующего послужного списка. в самом известном любительском фильме в истории, съемках супер-8 Авраама Запрудера.
затем в Выстрел в ночи (Задуть, 1981), сюжет становится серьезной темой, а диалог с Взрывать улучшено: Брайан Де Пальма заново изобретает герменевтическое головокружение фильма Антониони посредством исчерпывающего анамнеза события, также записанного в виде звукозаписи, а не только в виде изображения – размышление о кадре взгляда и точке зрения разворачивается в расследование о субъективном звуке и смысле прослушивания.
так Взрывать в качестве Выстрел в ночи они говорят о реальности, которая недоступна или до которой можно добраться только позже, с помощью материалов, записанных в изображении или звуке. Количество аппаратов, устройств и опор, необходимых для получения желаемой информации, увеличивается от одного фильма к другому, демонстрируя, что опосредование восприятия с помощью технологий постепенно становится более сложным за пятнадцать лет, которые их разделяют.
Французский критик Люк Лажье в своей книге о Брайане Де Пальме отмечает, что умножение опосредующих инструментов позволяет режиссеру подчеркнуть кинематографически построенный характер интерпретации сюжета. Чтобы понять, что «на самом деле» произошло в результате аварии, свидетелем которой он стал и которую он записал, главный герой Выстрел в ночи он подвергает свою запись серии манипуляций и, в конце концов, остается уже не реальность, а ее вымышленная реконструкция. "В Выстрел в ночиДе Пальма показывает, что каждый элемент, взятый из реальности, переосмысленный в другом контексте, трансформируется».[II]
Столкнувшись с возможностью обнаружить сюжет, способный придать связность цепочке означающих, подгоняющей реальность под неубедительное повествование – способность сшить открытый и двусмысленный смысл мира в закрытую схему характерна для параноидальной герменевтики – Звукооператор, которого играет Джон Траволта, вступает в неутомимую расследовательскую спираль, чья адская машина перестает вращаться только тогда, когда он, наконец, повторяет трагедию как фарс, в пьянящем эпизоде, в котором его товарищ, который вместе с ним отправился в детективное предприятие, убивается, в то время как Фейерверки освещают небо над Филадельфией во время празднования Дня независимости.
Фабельманы приходит к аналогичным выводам о силе преобразования реальности посредством кинематографических манипуляций, но последствия этой смены точки зрения во вселенной Спилберга полностью отличаются от тех, которые мы бы увидели, если бы это был фильм Брайана Де Пальмы. В ФабельманыОбнаружение предательства сближает мать и сына, создает между ними соучастие и укрепляет эмоциональную связь, объединяющую их. Интимная катастрофа трансформируется в возобновление родительского контракта. И факт, засвидетельствованный в фильме, никогда не подвергается сомнению: то, что было снято, действительно произошло, и эта вера в кинематографический образ как откровение истины является неизбежным условием того, чтобы примирение в плане реальности стало возможным.
В кино Брайана Де Пальмы было бы с точностью наоборот: образ давал бы доступ не к раскрытию истины, а к другому образу, который, в свою очередь, опирался бы на другой. Подгонка дублей, головокружение копий (нет оригинала, подкрепляющего их). Здесь больше нет прозрачности, а скорее «замаскированная непрозрачность», лапидарная формула, которой руководствуется эта книга. «синдром Взрывать», в Де Пальме, всегда добавляет «эффекта Головокружение– другая ось депальмического маньеризма – к запутывающей силе образа, который, как в шедевре Хичкока, тело, которое падает (Головокружение, 1958), вызывает визуальный обман не потому, что что-то скрывает, а потому, что выставляет это в избытке.
В отличие от того, что происходит в кино Спилберга, у Брайана Де Пальмы необходимо не доверять образу, никогда по-настоящему не верить в него, как ребенок, пораженный появлением летающей тарелки. Видение как инструмент познания потерпело неудачу без того, чтобы сказочник (Фабельман) не смог прийти на помощь или искупить его посредством «магии кино» в сочетании с верой в добрые чувства. Одержимость образом теперь ведет к пропасти и трагедии, вернее, трагедии мизе эн абим.[III]
Или просто разочарование, как понял Брайан Де Пальма еще до того, как стал режиссером. Веллингтон Сари описывает в отчете, похожем на кинематографический сценарий, сцену, в которой молодой и неопытный Брайан Де Пальма сидит на вершине дерева, вооружившись камерой, с помощью которой он намеревается запечатлеть предполагаемую измену своего отца: «Через видоискатель , мальчик видит мужчину и женщину в обрамлении оконной рамы. Нажмите. Нажмите. Есть эллипс. При проявлении фотографий разочарование: это поцелуй? Теплые объятия? Маленький секрет, рассказанный на ушко? Нет, это всего лишь иллюзия, вызванная перспективой. Соучастникный взгляд? Забальзамированный фотографической жесткостью, этот жест теряется в двусмысленности. Миссия не выполнена: молодому человеку не удалось получить изображения, доказывающие, что у его отца, хирурга-ортопеда, внебрачная связь с одной из медсестер больницы. Медицинский колледж Джефферсона. Не дал неопровержимых доказательств и магнитофон, установленный мальчиком на телефоне отца».
«Материнская сцена», таким образом, порождает рождение «главного героя-сторожа», еще одного потрясающего выражения, с помощью которого Веллингтон Сари проясняет суть происходящего. образ действия кино Брайана Де Пальмы, в котором паноптический режим зрения, как почти дидактически объясняет режиссер в Змеиные глаза (Snake Eyes, 1998) и Роковая женщина (2002), это не столько гарантия полной прозрачности, сколько запутанность в бесчисленном множестве симулякров. Бдительный глаз видит все, кроме того, что искал. Это полицейский обзор «Украденного письма», рассказа Эдгара Аллана По, который обсуждается в начале книги, когда мы комментируем этот парадокс зрения, которое внимательно изучает каждый миллиметр пространства, но упускает элементарное, возможно тривиальное, невидимое. потому что слишком видно.
«Все на виду», — говорит Веллингтон Сари, анализируя сцену из Птица с хрустальными перьями (Птица с хрустальным оперением, 1970), Дарио Ардженто, во время провиденциального обхода через желтый сделано во второй главе книги, в которой скрыт секретный туннель, соединяющий Брайана Де Пальму с жанром популярного итальянского кино, наиболее насыщенным стилистическими излишествами, замысловатыми оптическими ситуациями, фигуративными искажениями и анаморфозами, сравнимыми с картинами маньеристов таких художников, как Исследованы Понтормо и Пармиджанино.
Можно расширить предложение: все выставлено напоказ, но ничего не видно. Точнее, замаскированная непрозрачность. В конце концов, непрозрачность — это то, что видно в избытке, избыток материи, не полностью преобразованной в форму, излишек означающего, который означающее не смогло хорошо поглотить, то есть не до такой степени, чтобы получить доступ к прозрачность знака, идеальная иллюзия того, что каждое изображение самодостаточно и показывает то, что необходимо, не выявляя при этом никакого отсутствия или незавершенности. «В изображении никогда не увидишь целого, никогда не увидишь полная картина» - отмечает Веллингтон Сари, который также подчеркивает жест указания пальцем на изображение, вызывающий сближение микроскопических энергий в единую точку, изолированную чрезмерным инвестированием интереса и либидо, на грани галлюцинаторного психоза.
Однако эта повторяющаяся дейктическая функция в кино Брайана Де Пальмы – и которая, возможно, относится к первому жесту, устанавливающему образ: указание на что-то, как бы предполагающее, что мы на мгновение забываем обо всем остальном и видим только то, что было помещено в рамку и выделено для наших привилегированных восприятие – оно служит, прежде всего, катализатором масштабного банкротства современного субъекта, погруженного в многочисленные сети видимости, но видящего все меньше и меньше. Если непрозрачность у Брайана Де Пальмы кажется замаскированной, то это потому, что она замаскирована в фантазии о видении, обеспеченном тысячей глаз, наделенном вездесущностью.
Но находиться одновременно везде или просто оказаться в нужном месте в нужное время в качестве идеального свидетеля еще не гарантирует понимания смысла события. Главный герой Головокружение — идеальный свидетель, но то, что он узнает на сцене, — это всего лишь игра масок: падающее тело не то же самое, что то, которое он видит падающим.
Все это обсуждается Веллингтоном Сари в работе, в которой смешаны теория, анализ, эссе и что-то еще, что мы можем назвать «фантастическими спекуляциями», за неимением лучшего термина. Потому что иногда у нас создается впечатление, что мы читаем роман, основанный на депальмовских образах, составленных из отклонений, неверных направлений, воспоминания, разделенные экраны, отсрочки, интрига, интертекстуальные диалоги. Некоторые описания сцен представляют собой почти художественное воссоздание: анализ становится творческим актом, а блеск стиля письма Веллингтона Сари приносит с собой предложенный им структурирующий принцип теоретической и критической рефлексии.
Мы сталкиваемся с феноменом, подобным тому, на который указал историк искусства Майкл Энн Холли, сравнивая труды Якоба Буркхардта о Ренессансе с работами Генриха Вельфлина о барокко. По мнению Майкла Аннхолли, Буркхардт охарактеризовал эпоху Возрождения как гармоничную, вечно неизменную совокупность, образы которой раскрывают красоту и достоинства классического застоя, словно мир четыреста был заморожен в панели Урбино. Текст Буркхардта формально аналогичен картине Рафаэля: у него все кажется пропорциональным и гармоничным.
Вельфлин, наоборот, отказывается от позиции фиксированного наблюдателя за картиной эпохи Возрождения и принимает косой взгляд, поскольку напряженность и нестабильность визуального опыта, которые он сам идентифицирует в искусстве барокко, не допускают стазиса или строгой перспективы на объект. «Текучесть, акцент на воспринимаемом мире в состоянии изменения и отсутствие абсолютов, которые Вёльфлин считает столь характерными для воображения в стиле барокко, также характерны для его воображения в стиле барокко».[IV]
Возможно, мы можем сказать, что взгляд Веллингтона Сари на кинотеатр Брайана Де Пальмы использует аналогичную стратегию, извлекая из самого анализируемого объекта риторические приемы, определяющие его критическую реакцию – и добавляя, конечно, другой взгляд и стиль, которые существуют. только в текстовом пространстве, созданном специально для этой книги. Способ размышлений Брайана Де Пальмы о кино Хичкока состоит в фильмах, которые он снял по хичкоковским мотивам.
Способ, найденный Веллингтоном Сари для анализа кино Де Пальмы, состоит из теоретического исследования, которое пересекает инструменты киноанализа и критического эссе посредством изобретения особого стиля письма, вдохновленного мотивами Депальмина, но не ограничивающегося ими. Отныне читатель будет иметь в своих руках не только лучшее исследование о Брайане Де Пальме, когда-либо написанное на португальском языке, но и текст, столь же приятный и заставляющий задуматься, как и самые захватывающие фильмы режиссера.
*Луис Карлос Оливейра мл. Он является профессором курса кино и аудиовизуального искусства Федерального университета Жуис де Фора (UFJF). Он автор книги Мизансцена в кино: от классики к текучему кино (Papirus). [https://amzn.to/3RTSuYf]
Справка
Веллингтон Сари. Брайан Де Пальма: замаскированная непрозрачность. Куритиба, Edições A Quadro, 2025, 274 страницы.
Примечания
[Я] См. Ролана Барта, камера люцида. Пер. Хулио Кастаньон Гимарайнш. Рио-де-Жанейро: новые рубежи, 2015. [https://amzn.to/3xsGuGo]
[II] Люк Лажье, Les Mille Yeux Брайана Де Пальмы. Париж: Cahiers du cinéma, 2008, с. 102. [https://amzn.to/4bw8Flw]
[III] Для более детального сравнения Спилберга и Де Пальмы см. Эрве Оброн, «Де Пальма, приятель двойной». Кайе дю синема, н. 795, февраль. 2023, с. 24.
[IV] Майкл Энн Холли, «Вельфлин и воображение барокко». В: Норман Брайсон; Майкл Энн Холли; Кейт Мокси (ред.), Визуальная культура: образы и интерпретации. Ганновер: Издательство Уэслианского университета, 1994, стр. 360-361. [https://amzn.to/3zznV3F]
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
