По ВАНДЕРЛЕЙ ТЕНОРИО*
С точки зрения Хичкока было важно, чтобы зрители знали больше, чем персонажи, чтобы создать напряжение.
Стиль Хичкока включает в себя использование движения камеры для имитации взгляда человека, превращение зрителей в вуайеристов и разработку кадров, чтобы максимизировать тревогу и страх. Кинокритик Робин Вуд сказал, что смысл фильма Хичкока «в методе, в движении от кадра к кадру. Фильм Хичкока — это организм, в котором целое проявляется в каждой детали и каждая деталь связана с целым».
В сотрудничестве для сайта Зеркало фактов, Мигель Кунья душ Сантуш описал, что для Хичкока камера была гораздо больше, чем инструмент для захвата изображений. Что бы ни использовал режиссер, у них была более важная цель, чем их основная функция. Камеры были глазами зрителя, и именно через них Хичкок рассказывал и строил повествования.
В этой возможности Кунья анализирует, что, несмотря на то, что диалог был фундаментальным и всегда присутствующим, для режиссера он был не более чем простым шумом среди многих других. Он служил для того, чтобы рассказывать истории, потому что это часть человеческого бытия: это то, кто мы есть, и это наш главный инструмент общения. Тем не менее, в фильмах мастера саспенса диалоги ставились на более низкий уровень, чем визуальное повествование.
С точки зрения Хичкока было важно, чтобы зрители знали больше, чем персонажи, чтобы можно было создать настоящий момент ожидания: секунду, в которой мы знаем, что что-то вот-вот произойдет, что персонаж может быть в опасности и что зритель, с нервами на пределе, так и хочется кричать "Убирайся!".
Хичкок обычно включал убийство или преступление в начало своих фильмов, чтобы зрителям было любопытно узнать, как будет развиваться сюжет и каков будет его исход. Сержио Альпендре говорит, что визуальные идеи, предложенные Хичкоком, всегда поразительны, то есть со времен своих немых фильмов режиссер понял, что, поскольку у него не было звука в качестве соавтора, ему нужно было привлекать внимание с помощью визуала, чтобы удержать зрителей.
Альпендре подчеркивает, что смерть, представленная в фильмах режиссера, станет знаменательным событием, в котором зрители станут очевидцами, беспристрастными или сочувствующими одному из причастных. Обычно размещаемый в начале, он побуждает зрителя досмотреть остальную часть фильма и увидеть, чем закончится история.
В 2018 году статья опубликована в журнале Дисплинариум Науки, написанный Эдуардо Бискайно де Пра и Мишель Капп Тревизан, подчеркнул еще одну важную особенность фильмов Хичкока: звук. Англичанин рано понял, что обработка звука способствует привлечению внимания публики. В магистерской диссертации под названием «Музыка в построении кинематографического повествования (Альфред Хичкок и Стэнли Кубрик)Ана Патрисия да Силва Гонсалвеш объяснила, что в отношении использования звука в фильмах Хичкок, начиная со своих первых звуковых фильмов, рассматривал его как новое выражение кинематографического искусства — звук помогал создавать такие чувства, как волнение, напряжение и даже, выразить то, что подразумевается, невысказанный подтекст.
Музыка была еще одним важным компонентом в фильмах режиссера. Хичкок использовал музыку, чтобы создать или поддерживать напряжение, выразить эмоции или настроение, которые он хотел в сцене, создать знакомство между аудиторией и фильмом, связав определенного персонажа с определенным звуком или мелодией. Таким образом, важным фактом является то, что Хичкок стремился создать эмоциональную связь со зрителями.
Чтобы подтвердить важность саундтрека для технического построения, можно привести, в качестве примера, памятный саундтрек, написанный Бернардом Херрманном (1911-1975) для психоз (1960). В художественном фильме сам саундтрек состоит из 34 вставок по всему фильму, основанных на разных темах - это означает, что на протяжении всего фильма было 34 сцены, содержащие музыку, а остальная часть фильма состоит из диалогов. или немые сцены.
Поэтому звук в фильмах режиссера прорабатывался больше на основе партитуры, чем на речи персонажей, создавая временами атмосферу саспенса, несущую замыслы режиссера. Молчание персонажей, использованное в качестве драматической паузы, усиливало атмосферу напряжения, вызывая любопытство зрителей.
В соответствии с хичкоковским нарративом у английского режиссера был свой собственный метод повествования, который он назвал Макгаффин (иногда Макгаффин или Магаффин), который заключался во введении в сюжет объекта, функция которого заключалась исключительно в том, чтобы быть предлогом для продвижения истории. история, видимо, случайная по отношению к развитию повествования.
Хорхе Лоурасу подчеркнул, что МакГаффин мотивирует действие персонажа, предлог для того, чтобы действие произошло и активировало внимание зрителя, чтобы лучше визуализировать, например, МакГаффин в фильме. психоз это деньги, украденные у босса. Деньги используются только для того, чтобы отвезти персонажа Марион Крейн в мотель Бейтса, но по прибытии в мотель деньги теряют свое значение по ходу сюжета.
Создание персонажей:
Шана Сильвейра Торрес рассказала, что Хичкок много работал над профилем своих персонажей, так как считал, что они не должны иметь линейной идентичности на протяжении всего фильма, так как конфликт будет раскрыт сразу и, таким образом, зрителю не будет интересен сюжет. сюжет. На данный момент, говоря о типично хичкоковских персонажах, то есть типах персонажей, присутствующих в фильмах режиссера, она классифицирует их по трем основным архетипам, а именно: ледяной блондин, злодей и герой.
Она поясняет, что Хичкок много сил отдавал эстетическому составу своих муз, ему не нравилось, когда студии выбирали актрису неэлегантную, бледную и светловолосую. Блондинки Хичкока — это, по большей части, независимые женщины, которые работают, а не ведут жизнь, ограничивающуюся домашними делами, или даже, светский хорошо одетый и элегантный.
Что касается злодеев, Хичкок задумал персонами у кого не было совести. Гений хоррора считал, что персонаж должен вызывать у зрителя чувства как отталкивания, так и отождествления, чтобы сбить его с толку, тем самым создавая связи. Злодеи Хичкока хорошо сконструированы, главным образом потому, что они не имеют одинакового линейного профиля на протяжении всего сюжета и даже могут стать жертвой в конце фильма, например, цитирую Ким Новак в Тело, которое падает (1858 г.), который в конце фильма падает с вершины церковной башни.
И, наконец, герой, как и злодей, не имеет линейной идентичности на протяжении всего фильма. Хичкок создавал своих злодеев и героев под одним и тем же предлогом, чтобы зритель мог видеть как достоинства, так и недостатки персонажей, таким образом, уверенность в его характере была бы только в конце фильма, с развязкой. Многие его герои несправедливо обвиняются, становятся ложно виновными, но в целом его цель — разоблачить преступника перед обществом.
В фильмах мы можем найти разные типы героев, начиная от представителей закона, таких как Наберите М, чтобы убить (1954), тем, кто пытается раскрыть преступление, как Джеймс Стюарт (1908-1997) в Нескромное окно (1954), которая, узнав об исчезновении соседки, подозревает, что ее убил муж.
Ввиду этого еще раз повторяю, что герой и злодей должны вызывать у зрителей разные чувства, заставлять их отождествлять и создавать связи с одним и тем же, как у того, так и у другого есть качества и недостатки, выявляющиеся на протяжении всего фильма.
Женские роли в произведениях Хичкока:
Тиаго Свалетти уточняет, что в фильмах Хичкока женщины могут иметь разную степень заметности. По его словам, первыми будут отсутствующие или вездесущие женщины, которые доминируют в фильме, даже не появляясь на экране. Пример - сама Ребекка из фильма Rebecca' (1940), которая, даже мертвая с начала фильма, присутствует в комментариях о ней и предметах с выгравированными ее инициалами.
С другой стороны, непрозрачные женщины описываются Стивалетти как те, вокруг которых есть великая тайна, которые в конечном итоге укрепляют свою фигуру и очаровывают персонажей-мужчин, которые все равно попытаются их разгадать. Примером может служить блондинка, которую сыграла Ким Новак в Тело, которое падает.
И, наконец, прозрачные женщины, то есть те, которые зритель, да и большинство действующих лиц, знают и полностью владеют своими чувствами и мыслями, поэтому в итоге вызывают меньше обаяния. Обычно они становятся жертвами мужских персонажей, как в случае с обладательницей Оскара за лучшую женскую роль (1955) Грейс Келли в фильме Наберите М, чтобы убить (1954), или даже жертвы вездесущих женщин, таких как обладательница Оскара за лучшую женскую роль (1942), Джоан Фонтейн в Rebecca - Фонтейн получил Оскар за подозрение (1941), классический триллер Хичкока по адаптированному сценарию Самсона Рафаэльсона и Джоан Харрисон.
Однако я утверждаю, что нет никаких сомнений в том, что Хичкок был одним из пионеров современного кино. Из фильмов, которые в то время манипулировали всей аудиторией, он сломал барьеры между ужасом и напряжением, обнажив до сих пор неясные части человеческой психики. Режиссер «бессмертен», так как внес огромный вклад в хоррор и его поджанры. Хичкок не просто создал современный ужас, он утвердил его.
* Вандерлей Тенорио Степень бакалавра географии Федерального университета Алагоаса (UFAL).
ссылки
АЛЬПЕНДРЕ, Серхио. Смерть и ложь в кино молодого Хичкока. В: ПИНЬЕЙРО, Мариана (Орг.). Хичкок. Сан-Паулу: CCBB – Культурный центр Banco do Brasil, 2011. с. 59-66.
Гонсалвис, Ана Патрисия да Силва. Музыка в построении кинематографического повествования (Альфред Хичкок и Стэнли Кубрик). 2014. 90ф. Диссертация (магистр культурного и литературного посредничества) – Университет Минью, Институт литературы и гуманитарных наук, Брага, Португалия, 2014 г.
ЛУРАКО, Хорхе. Фигуры речи невыразимого в «Разговорах с отцом». Досье зрелища – Разговор с отцом. Черная комната, Сан-Паулу. в. 14, нет. 2, с. 182-186, 2014.
ТОРРЕС, Шана Сильвейра. Костюмы двойников и персонажей с раздвоением личности в фильмах Альфреда Хичкока «Падающее тело» и «Набери М, чтобы убить». 2012. 94ф. Монография (выпускник факультета журналистики) – Федеральный университет Риу-Гранди-ду-Сул, Порту-Алегри-РС, 2012 г.
СТИВАЛЕТТИ, Тьяго. Хичкоковская женщина: отсутствие, непрозрачность, прозрачность. В: ПИНЬЕЙРО, Мариана (Орг.). Хичкок. Сан-Паулу: CCBB - Культурный центр Banco do Brasil, 2011 г.
PRÁ, Эдуардо Бискайно де; ТРИВИСАН, Мишель Капп. Стиль Хичкока: систематизация его характеристик в аудиовизуальном повествовании. Журнал Дисциплинарум Науки. Серия: Искусство, письма и общение, Санта-Мария, т. 19, нет. 1, с. 45-56, 2018.
