По АННАТЕРЕСС ФАБРИС*
Соображения по поводу недавно опубликованной книги Ибрагима Насраллы
На первый взгляд название Одноглазая биография Возможно, это звучит странно, но это полностью соответствует симбиозу, который Ибрагим Насралла устанавливает между Каримой [Кариме] Аббудом и камерой. Увлеченная фотографией с детства, Карима считала, что камера оснащена мозгом и что людям достаточно быть «перед ее глазами, чтобы она нас запомнила».
На этом процесс не остановился: затем фотограф «уносит мозг в комнату, закрывает дверь, чтобы мы не раскрыли тайну, и, забрав оттуда нашу фотографию, возвращает мозг в камеру». Даже став первой женщиной, занявшейся фотографией в Палестине,[1] Аббуд не отказывается от этой творческой идеи; Он просит, чтобы после его смерти камеру поставили на могилу, чтобы «она могла видеть все то, чего я больше не вижу».
Таким образом, роман Насраллы — это история отношений Аббуда с «глазом камеры» и желания объединить два глаза в один, чтобы «запечатлеть фотографию мечты». В возрасте двенадцати лет благодаря фотографу Юсефу Альбаварчи он впервые увидел через камеру пейзаж Белена. Пораженная тем, что мир «перевернут», она спрашивает Альбаварчи, как ей вернуть его в «правильное положение», и она отвечает, что это «будет ее миссией как фотографа».
Вторая дочь Саида Аббуда, пастора Евангелическо-лютеранской церкви, и профессора Барбары Бадр, Карима родилась в Белене в 1890-х годах. В библиографии есть разногласия относительно этой даты, а также даты смерти. Насралла заявляет, что родилась в 1893 году, разделяя тезисы Иссама Нассара и Митри Рахеба, в которых установлена точная дата: 13 ноября 1893 года. В неподписанной статье «Палестинские фотографы до 1948 года: документируют жизнь во времена перемен», там написано, что она родилась в 1894 году.
Наконец, Ахмад Мроват и Сорая Мислех де Матос утверждают, что рождение произошло в 1896 году. Еще более спорной является дата смерти. Насралла не называет дату напрямую, но читатель делает вывод, что смерть произошла в 1940 году, вскоре после того, как фотограф посетил Унесенные ветром, показанный в декабре 1939 года в Палестине. В биографическом профиле Интерактивная энциклопедия палестинского вопроса там написано, что она умерла от туберкулеза 27 апреля 1940 года. 1940 год упоминается и в статье Рахеба.
Мроват и Маттос, напротив, относят дату смерти к 1955 году. По первой, смерть ее родителей в 1940-х годах внесла радикальные изменения в жизнь фотографа, который переехал в Иерусалим, а затем в Вифлеем. В трех написанных письмах. Своим двоюродным братьям Шафике и Матилу в 1941 году Карима рассказывает о своей фотографической работе и необходимости организовать альбом с ее изображениями в качестве инструмента рекламы. Война 1948 года оставляет пробел в информации о ней, и известно лишь, что она умерла в Назарете в 1955 году.
Насралла помещает смерть своей матери и фотоальбом в другой контекст. Барбара умирает в неустановленный день в 1930-х годах, вскоре после рождения сына Каримы, Самира, которого она сожалела, что не смогла обнять, потому что он болел туберкулезом. Альбом, в свою очередь, содержал изображения, которые ей больше всего нравились, и использовался как своего рода пропуск прохожего с британскими властями: «Английские солдаты не видели на фотографиях того, что видела она. Они относились к ним как к удостоверению личности, которое позволяло любому, кто его носил, проходить или нет. Тем не менее, альбом всегда был полезен, он работал в том или ином направлении».
Туберкулез, которым Карима страдает в романе, был занесен в семью Аббуда ее братом Каримом. Англичане считали его «немецким шпионом» за то, что он носил в кармане копию Страдания юного Вертера на языке оригинала мальчик был арестован и подвергнут необычайным пыткам: провел ночь посреди болот в районе озера Хуле, «поставив ноги в грязь, а тело раскачивалось, как бамбуковый шест». Освобожденный через пять недель, Карим возвращается домой физически и психологически разбитым; Ночи он проводил безостановочно, кашляя и чувствуя «боль в каждой клеточке».
Умер 12 августа 1921 года, закрывая рот рукой – возможно, чтобы заглушить кашель или «не дать своему духу подняться до восхода солнца, чтобы он мог попрощаться со своей семьей» – Карим заразил свою сестру Катарину, которая передала болезнь своей матери. Это был второй траур в семье Аббуда. Первым умер маленький Наджиб, память о котором Карима культивирует через украденный и спрятанный семейный портрет. Именно из этого акта памяти она влюбляется в фотографии, которым начинает делегировать задачу пробуждения своих близких.
Вскоре отец замечает любовь девочки к визуальным аспектам действительности. Когда друзья-фотографы приходили к нему в гости, Карима смотрел в камеры и даже трогал их, пока их владельцы не смотрели или были погружены в долгие политические разговоры. У девочки развивается фантазия: «Все фотографии были внутри фотоаппарата. Стоять перед ним имело единственную причину: заставить камеру запомнить человека, чтобы фотограф мог позже дотянуться и удалить фотографию этого человека оттуда, где она хранилась!»
Чтобы проверить это предположение, он посмотрел в зеркало, прикоснулся к своему отраженному изображению, «затем убрал пустую руку, что дало ему уверенность, что изображение на камере было настоящим».
Убежденная, что это фотоаппарат, Карима наконец получает устройство, о котором мечтала, но не может решить, что фотографировать. Его целью было «сделать единственную чудесную фотографию, на которой был бы показан весь мир: его моря, реки, люди, леса, горы, равнины, пустыни, птицы, олени, лошади и сверчки… все, что в нем существовало». Иметь камеру означало «прикасаться к своим мечтам, формовать их, месить и делать из них, как гончар лепит глину, все, что вы захотите».
От идеи фотографировать церковь Рождества Христова быстро отказались по двум причинам. Здание запечатлели все иностранные фотографы, проезжавшие через Белен. Свет, падавший на церковь, был недостаточным: «Он был сильным, образовывал тени и скрывал красоту камней, затемняя некоторые углы тяжелой тенью. ».
Видя, что его дочь по прошествии шести дней не нашла идеальной причины, отец начинает задаваться вопросом, правильно ли он поступил, подарив ей фотоаппарат: «Как может один человек подарить другому мечту, которая, однажды осуществившись, это стало проклятием, кошмаром, мукой?» Бессонница, он придумывает военную хитрость: предлагает девушке встать на порог, в надежде, что она одна откроет небо, пойти за фотоаппаратом и попытаться сфотографировать то, что никем не заснято.
Осознав отцовское намерение, Карима объясняет Саиду, что он не мог быть ее глазом, потому что от нее зависело взглянуть на фотографию, которую она хотела сделать: «Иначе это будет черное изображение, подобное тому, которое я бы запечатлел, если бы пошел теперь сходил с ума и фотографировал по ночам, чтобы потом понять, что это не более чем пустая фотография, черная страница, без малейшего следа даже звезды».
На седьмой день, в постоянном поиске идеального изображения, молодая женщина начинает задаваться вопросом, что было бы, если бы она оставила камеру в одном и том же месте между осенью и весной, «не прекращая фотографировать». Фотографирую каждый момент: ночь, день, голость деревьев, бурю, звон церковных колоколов, призывы к молитве из мечетей, пение птиц, людей, проходящих перед дверью. » Задумав этот «сумасшедший проект», он наконец находит причину, когда замечает луч солнечного света, падающий на лица его семьи. «Они были ими, но другими, красивее и чище, как день за окном». Решив запечатлеть «красоту того момента, когда их лица были уникальными», Кариме удается сделать свою первую фотографию.
Узнав, что значит «рисовать солнышком»,[2] молодая женщина вскоре поняла, что фотоаппарат — это инструмент для познания мира и что осень — лучшее время года, чтобы начать искусство фотографии через встречу солнечного света с «красновато-желтыми листьями, опавшими в садах и садах» или с который получил большую часть своих лучей, оставаясь на ветвях перед падением.
Но не только красота привлекает ваше внимание. Карима использует камеру как политический инструмент, чтобы отреагировать на высокомерие солдат Британского мандата (1920-1948) и визуальную тактику сионизма, чтобы продемонстрировать, что Палестина была пустой территорией. Первый эпизод имеет преимущественно символическое значение. Желая сфотографировать церковь Рождества Христова, она удивляется наличию баррикад с мешками с песком и двадцати военных машин, припаркованных во дворе храма. Не обращая внимания на приказ покинуть этот район, он фотографирует место происшествия и улыбается, когда видит «головы солдат опущены, а колеса их машин подняты». Проявив изображение и сердито взглянув на него, она закрепляет его булавкой и с удовлетворением видит, что ноги солдат «были вверх, как там, а головы вниз».
Политический аспект этой фотографии становится более насыщенным спустя некоторое время благодаря разговору молодой женщины с ее отцом. Если изображение английских солдат могло быть сделано другим фотографом, то то, как оно было повешено, было исключительно ее, поскольку выражало протест по поводу ареста и болезни Карима. Но в фотографии было нечто большее: «Ты интуитивно понял, что тюрьмой дело не ограничится, что с ним произойдет что-то большое. Итак, я могу сказать вам сейчас то, что вы чувствовали, но не могли объяснить словами: ситуация в этой стране изменится из-за этих солдат. Тот, кто осмелится закрыть дверь, ведущую к месту поклонения, дверь, ведущую в рай, сделает все, чтобы закрыть двери мира для этой страны, для всего человечества».
Если этот эпизод не имеет в романе собственной даты, то, напротив, успехи сионизма имеют точные временные рамки: 30 мая 1936 года. Преподобный Стеван Гюнтер сообщил, что немецко-еврейская газета опубликовала серию фотографий дома и особняки в Белене, принадлежащие евреям-первопроходцам, молодая женщина возмущена, увидев, что это были «самые красивые здания» в городе (дворец Яссер, дворец Аджаар, Армянский приют, монастырь Алкармель и французская больница) и несколько жилых домов, среди них семья Аббуда. В ответ на напечатанную в газете информацию – дома «пустыли и ждали, пока в них кто-нибудь поселится» – он фотографирует весь комплекс и проявляет особую осторожность: включает в внешние кадры большое количество людей и изображает жителей. «в лучшем свете».
С помощью этих фотографий Карима участвует в политической борьбе против сионистской пропаганды, которая представила Палестину как «землю без людей», готовую приветствовать «безземельных людей». Снимкам, созданным сионистскими фотографами и показывающим усилия еврейских иммигрантов по процветанию Палестины, приносящие прогресс, цивилизацию и современность, Карима противопоставил свои снимки религиозных и исторических мест и современных городов, которые Митри Рахеб считал «документальными свидетельствами того, что земля не был бесплодным и заброшенным».
В политический аспект автор включает и созданные ею портреты, раскрывающие существование культурного, зажиточного и элегантного среднего класса, далекого от ориенталистских повествований и библейских представлений. Рахеб без колебаний называет этот набор, составлявший большую часть его произведений, «важным национальным вкладом в документацию процветающего среднего класса», действовавшего в палестинской жизни до Накба.
Прилагательное «ватамия» в рекламе, опубликованной в националистической газете. Алкармель 16 марта 1924 года имеет для Рахеба политический подтекст, поскольку его можно перевести как «местный», «родной» и «национальный». Это положило начало его профессиональной деятельности в Хайфе и принесло ряд сведений, которые могли представлять интерес для общественности. Помимо того, что Карима представила себя как «единственного национального фотографа в Палестине», она рассказала о своем обучении у одного из «самых известных» профессионалов.[3] и его специализация на обслуживании отдельных лиц и семей «по разумным ценам и с высоким профессионализмом». Последняя информация демонстрирует внимание к роли женщин в палестинском обществе: «Он обслуживает женщин, которые предпочитают фотографироваться дома, ежедневно, кроме воскресенья».
С этим объявлением молодая женщина вошла в профессиональную сферу, основанную в 1885 году с открытием студии Гарабеда Крикоряна.[4] в Иерусалиме, за Яффскими воротами в Старом городе. Среди его учеников — Халил Раад, открывший студию в Иерусалиме в 1890-х годах и став первым арабским фотографом в Палестине; Исса Савабни и Дауд Сабонджи, практикующие свою профессию в городе Яффо. В Белене можно вспомнить имена Ибрагима Баварского и Тауфика Раада. В романе Насралла перечисляет профессионалов, которыми она восхищается: Гарабедян.[5], Раад, Исса Ассавабни и Давуд Сабухи. Она также была знакома с фотографиями братьев Луи и Джорджа Сабунджи, прибывших из Бейрута, из Сафидеса, действующего в Иерусалиме, и из Ассавабни, из Яффо.
Карима не испытывала такого же восхищения к иностранным фотографам, которые представляли Палестину уникальным способом, подчеркивая «наличие места и отсутствие человека». Что беспокоило ее больше всего в этих изображениях, так это «настойчивое стремление убить красоту этого места, лишив его жизни, которая пульсировала в нем». Девушка не учла, что этот дискомфорт от отсутствия жизни основывался на некоторых ограничениях, присущих фотографии, особенно в 1850-х годах. Хоть она и считалась документом, «окончательной истиной», фотографическое изображение не могло представлять собой ничего. тип движения, в результате чего мир лишен даже человеческого присутствия.
Этот недостаток фотографии присваивается империалистическим дискурсом второй половины XIX века, который обнаруживает в своих документальных изображениях пустой мир, состоящий из незанятых городов и деревень, готовый быть измененным «цивилизационной миссией» европейских держав. . Этот дискурс, применимый к Ближнему Востоку в целом, становится особенно яростным в случае с Палестиной, систематически представленной как место, лишенное коренного населения.
Позже Карима решительно отреагирует на возобновление этого видения со стороны сионизма, создавая изображения, которые контрастируют с теми, которые публикуются в газете, привезенной в Палестину преподобным Степаном Гюнтером. В главе «Возвращение призрака» Насралла инсценирует беседу Моше Нордо, «автора» фотографий, выпущенных в 1936 году, и Леви, его истинного душеприказчика. Он приносит своему начальнику местную газету, в которой были опубликованы снимки арабского фотографа, доказывающие, что «наши — ложь и что дома, которые мы сфотографировали, принадлежат арабам и населены арабами».
Опасаясь распространения этой контринформации, которая, без сомнения, продемонстрировала бы ложь сионизма, Леви передает приказ командования Нордо: поскольку палестинские изображения не могли появиться рядом с сионистскими, необходимо было срочно обменять камеру на винтовку и положить конец жизни фотографа. Этот диалог не имеет точных хронологических рамок, но не исключено, что он происходит между концом 1939 и началом 1940 года, поскольку роман заканчивается попыткой нападения на Кариму, которой не происходит, поскольку туберкулез берет на себя инициативу. .[6]
Вполне возможно, что эта сцена является поэтической лицензией Насраллы, поскольку в использованной библиографии не было обнаружено никаких новостей об этом. Одноглазая биография Однако оно не ограничивается рассказом истории фотографа, преданного делу Палестины. Много места автор отводит фигуре художника-портретиста, первоначальной инициативой которого была фотография собственной семьи. Кариме удается расположить к себе людей, которые предпочитают фотографироваться дома, но ее охват выходит за рамки этой аудитории.
Даже те, «кто не согласен по поводу личных фотографий, если они были халялем ou , являются харамом [7], или те, кто считал фотографию мерзостью, делом сатаны, одержимы желанием оставаться присутствующими на самих фотографиях, так как знали, что память фотоаппарата, когда дело доходит до сохранения черт человека, сильнее, чем их собственная память и память своих близких. Никто другой не мог устоять перед этой магией и необходимостью в ней. Людьми тогда двигала мечта остаться присутствующими, что бы ни случилось, ушли ли они далеко или были настигнуты смертью. Они были очарованы способностью фотографии сохранять своих детей детьми, потому что именно этого жаждало сердце всякий раз, когда кто-то видел, как растут их дети; или способностью оставаться молодыми, как если бы время не могло лишить их блеска».
Фотограф разделила чувства своих клиентов, о чем свидетельствует эпизод с украденным изображением. Акция по сокрытию этого коллективного портрета, считая его «своей частной собственностью», имела своим субстратом желание «сохранить для себя момент, от которого он не отказался бы ни за что в этом мире: момент, когда он пожал руку своему брату». Наджиб».
Неутомимый наблюдатель, она начинает «обращать внимание на отражения цветов одежды и их влияние на фотографии: цвет платьев, стен, диванов, стульев, висящих картин; штор и окон; углы, полы и потолки». Узнав от художников, что близкие цвета «смотрятся гармоничнее, бесконфликтнее», он просит, чтобы одежда на групповом портрете была из одной палитры. Но он не следует этому уроку слепо, так как сознает, что иногда нужно было «подвинуть человека, с красивым, румяным лицом, и поместить его между двумя бледными, нахмуренными лицами, чтобы рассеять печаль этой части. портрета, что делает его немного счастливее».
Убежденная, что сделанные ею фотографии «уже не о времени, а о людях, которые там были», она задается вопросом о судьбе гармонии образа, когда смерть забирает близкого человека: «Она продолжает оставаться фотографией после своего отсутствие ? Становится ли он портретом того, кто был с ним? Или просто его портрет? Он находит ответ на эти вопросы, когда приходит к выводу, что фотография «сильнее имени. […] Каким бы красивым ни было имя, оно, возможно, не заставит вас запомнить все лица человека, который его носит, но одна фотография способна заставить вас увидеть двадцать лиц, пятьдесят, и кто знает, в будущем, даже тысячи лиц.
Полагая, что портрет «должен отражать дух своего владельца», Карима придает альбому, который всегда носит с собой, вторую функцию. Когда кто-то не соглашался с его точкой зрения по поводу изображения, которое собиралось сделать, он показывал альбом, чтобы человек «мог найти то, что на него похоже, или позу для портрета, который он хотел». Эта иллюзия, из-за которой модели не осознавали, что «тот, кто был на этой фотографии, не был похож на них», привела к созданию изображения, которое вызвало у нее отвращение «из-за того, что ее заставили копировать себя, заниматься самоплагиатом».
Эпизод, освещенный в романе, показывает, что она не всегда подчинялась видению моделей. Получив приглашение сделать семейный портрет в Иерусалиме, ее смущает отношение одного из молодых людей, который начинает «передвигать мебель, расставлять шторы и даже определять расстояние между людьми и камерой», при этом не переставая хвалить мастерство турецких фотографов. Затем она решает не выполнять работу, так как результат будет плохим: «сиротская фотография без происхождения», которая не будет представлять ее и на обороте которой не будет отпечатана ее марка.
Дискомфорт, который она испытывала, когда кто-то «начал фотографировать себя до того, как она это сделала», заставил ее не объяснять К. Савидесу, профессионалу, выбранному для выполнения ее портрета, характеристики желаемого изображения, поскольку это было бы «нападкой на его мастерство, искусство и обширный опыт». Чувствуя себя массой глины в руках «умелого гончара», Карима впервые чувствует «различное прикосновение света к своей коже»; она поправляет положение головы, смотрит удовлетворенно и намекает на уверенную улыбку, следуя указаниям мастера, изображающего ее держащей затвор фотоаппарата, «как если бы она фотографировала его, а не наоборот» .
Восхищаясь портретом, он понимает, что Савидес использовал «четыре глаза: свой и ее». Мастер «понимал каждую сделанную ею фотографию, так как там было распределение частей, которые никто не умел делать так, как он; и была деликатность, простота, доброта и свет, которые никто не чувствовал такой, как она».
Хотя он признает, что позы, принимаемые клиентами, и фон, используемый в портретах Аббуда, являются частью условностей того периода, Нассар подчеркивает спонтанность, смирение и человечность моделей, которые производят впечатление реальных людей, как отличительные элементы его изображения вставлены в контекст среднего класса. Автор концентрирует свое видение на некоторых конкретных портретах, например на портрете отца, изображенного в церковном одеянии, держащего в одной руке Библию и твердо смотрящего вперед.
Несмотря на формальную позу, в портрете все же чувствуется непосредственность, подчеркивающая мудрость и смирение модели. В портрете двух девушек, одетых по последней моде, Нассар усматривает два дихотомических отношения к фотографическому акту: одна из них кажется «напуганной камерой», а другая демонстрирует признаки того, что «чувствует себя вполне комфортно перед ней». . Это напряжение заметно во взгляде более низкой девушки, который избегает камеры, и в позе более высокой девушки, когда она решительно смотрит в объектив.
В романе Насраллы освещаются и другие аспекты работы Каримы как фотографа, в том числе ее интерес к палестинским пейзажам и ее недовольство раскрашенными вручную фотографиями. Первый аспект резюмируется в маршруте, который объясняет продолжительность предпринятой поездки и желание вернуться к работе после перерыва, навязанного материнством: «Карима взлетела, улетела, как человек, который хочет собрать все пропущенные дни. и направляйтесь в будущее. Он ездил в Иерусалим, к Куполу Скалы и церкви Рождества Христова, фотографировал. Затем он пошел к реке Иордан, затем на север, в Табарию, и сфотографировал. Он пересек реку на своей машине, прибыл в город Ярач и сделал фотографии. Он поехал в Ливан и сделал фотографии. Он вернулся на юг, проехав через Акку, Хайфу, Яфу до Алхалиля, и сфотографировался. Когда она вернулась домой, преподобный обнял ее и ощупал конское сердце, которое его дочь носила в своей груди».
Вопрос цветной фотографии рассматривается в диалоге между главной героиней и ее отцом. Полагая, что никто «не может видеть то, что происходит внутри людей, лучше, чем фотограф, несмотря на то, что он фиксирует только их внешний вид», Карима выражает свое дискомфорт по поводу невозможности тонировать изображения, поскольку «результат получается черно-белым». Отцовские стимулы, указывающие на принятие ее красочных изображений, бесполезны, поскольку она возражает с неоспоримым аргументом: проблема в том, что тот, кто сделал фотографии, знает, что скрывается за цветами, осознавая, что они «позорны». Заболев туберкулезом, она выражает желание: «Все, что я хочу, — это дожить до того времени, когда фотопленки будут цветными, а камеры смогут передавать цвета такими, какие они есть, без ручного вмешательства со стороны фотографа».
В повествовании, сочиненном Насраллой, очевидно, что отец является большим сторонником начинаний Каримы, в то время как мать представляет патриархальное бессознательное с ее постоянной заботой о мнении других. Саид Аббуд учит свою дочь, что необходимо четко говорить, чего ты хочешь, о чем свидетельствует эпизод с первой камерой, полученной в подарок после признания ее интереса к фотографии; подбадривает ее, когда она решает научиться водить машину, чтобы она могла носить с собой камеру в путешествиях; он растроган до слез, когда видит рекламу студии и подчеркивает, что фотограф «родилась и выросла задолго до него», потому что она смогла отнять у него свободу; поддерживает ее решение не следовать за мужем в Ливан[8]; призывает ее возобновить работу после двухлетнего перерыва, чтобы позаботиться о сыне, используя своеобразное стихотворение («[…] у тебя сердце лошади, глаз орла и прикосновение бабочки»; он гордится изображениями, созданными для контраста с сионистской пропагандой, которые вызывают у него «странное ощущение, что он видит Вифлеем с неба, а не за столом, полным домов и людей», и признается, что Карима является частью силы. его вера «в Бога, который создал людей, вдохновляя их работать, и […] в людей, которые отказываются сдаваться».
Сосредоточившись на фигуре фотографа, Насралла не придает значения общему происхождению Каримы и надеется, что читатель сам обнаружит непростую личность женщины, опередившей свое время. Автор ограничивается рассказом о том, что молодая женщина стала учителем и через год оставила преподавание, чтобы посвятить себя фотографии, чем вызвала недовольство матери. Свободно владея тремя языками — арабским, немецким и английским — Карима окончила факультет арабской литературы Американского университета в Бейруте в начале 1920-х годов и какое-то время работала учителем в сирийском приюте в Иерусалиме.
Как подчеркивает Митри, ее следует рассматривать не как простого фотографа, а как предпринимателя, который использует свою сеть семейных и религиозных контактов для открытия студий в разных местах Палестины. Еще один аспект, подчеркнутый экспертами и недостаточно исследованный Насраллой, — это «социальная революция», которую она привносит в свою профессиональную практику, когда покидает студию и ее искусственную атмосферу и входит в дома своих клиентов, особенно женщин и детей, что захватывает больше комфортные в своей «естественной среде», в более разнообразных и не столь обычных позах.
Не следует забывать, что Аббуд не ограничивается записью жизни и выступлений палестинского среднего класса, поскольку часть его работ посвящена запечатлению популярных форм труда в деревне и в городе, традиций предков, церемоний и прочего. , составляющий обширную картину палестинской жизни до Nakba (15 мая 1948 г.), когда более 700.000 1947 человек были вынуждены покинуть свои дома из-за конфликтов 1948-1948 гг. и арабо-израильской войны (1949-XNUMX гг.), последствия которых продолжаются и по сей день.
Этот противоречивый контекст является причиной «исчезновения» работ Аббуда на длительный период времени. Иссам Нассар должен вернуть свое наследие в публикации 2005 года. Разные снимки: первые местные фотографы в Палестине (1850-1948). В следующем году израильский коллекционер Йоки Боаз опубликовал в арабской газете объявление, в котором запросил информацию о фотографе, четыре альбома которого с автографами были найдены в доме, расположенном в районе Катамон в Иерусалиме. Получив фотографии в обмен на старое издание Торы, напечатанное в палестинском городе Сафад (1860 г.), Ахмад Мроват находит еще три альбома с семьей Аббуда в Назарете, и этот набор становится частью коллекции Дарат Аль Фунун.
Наследие фотографа начинает пропагандироваться и ей посвящен короткометражный фильм. Восстановленные фотографии (2012), режиссер Махасен Нассер-Элдин. Учреждение премии Кариме Аббуд Университетом Дар-эль-Калима в Вифлееме является венцом признания вклада фотографа, которая поставила себя на службу своему народу в такое время, как 1920-е годы, когда возникли мусульманские и христианские ассоциации. противопоставить нынешнему представлению о том, что Палестина — это не нация, а набор сектантских групп, и поддержать процесс объединения.
Опубликованный в 2019 году роман Насраллы является частью процесса восстановления памяти о фундаментальной фигуре в истории палестинской идентичности, которая умела показать в своих образах существование народа с привычками, укорененными в древней традиции, но одновременно закрепленными в современности, который гордился собственным прошлым, но не принижал настоящее. Таким образом, Аббуд поставил под сомнение концепцию, созданную в XNUMX веке в результате «мирных завоеваний» фотографии и превращенную Францией и Англией в оружие колониализма, а в XNUMX веке — в инструмент завоевания сионизма.
Для народа, потерявшего не только свою территорию, но и повествование об их образе жизни, фотографии Аббуда представляют собой важный вклад в документирование конкретного и решающего момента в палестинской жизни: периода британского мандата, который закончился Nakba. Неопределенность, окружающая биографию Аббуда, показывает, что необходимы новые исследования траектории определяющей фигуры в документации живой и разнообразной национальной жизни, независимо от того, кто находится в данный момент.
* Аннатереса Фабрис профессор на пенсии кафедры визуальных искусств ECA-USP. Она является автором, среди прочих книг, Реальность и вымысел в латиноамериканской фотографии. (Издательство УФРГС).
Справка
НАСРАЛЛА, Ибрагим. Одноглазая биография. Перевод: Сафа Джубран. Рио-де-Жанейро, Табла, 2024 г., 164 страницы. [https://amzn.to/3LSshWA]
Библиография
АСМАР, Масван. «Женщина-фотограф Палестины» (3 января 2018 г.). Доступно в: .
«Кариме Аббуд». В: Международная энциклопедия палестинского вопроса. Доступно в: ..
МАТОС, Сорая Мишле де. История палестинских женщин: от салонов к истокам литературы сопротивления. Докторская диссертация. Сан-Паулу: Факультет философии, литературы и гуманитарных наук Университета Сан-Паулу, 2022 г.
МРОВАТ, Ахмад. «Кариме Аббуд: первая женщина-фотограф (1896-1955)». Иерусалим ежеквартально, н. 31, лето 2007 г., с. 72. Доступно по адресу: . Доступ: 77884 июля. 9.
НАСРАЛЛА, Ибрагим. Одноглазая биография; пер. Сафа Джубран. Рио-де-Жанейро: Табла, 2024.
НАССАР, Иссам. «Ранняя местная фотография в Палестине: наследие Кариме Аббуда». Иерусалим ежеквартально, н. 46, лето 2011 г. Доступно по адресу: .
НАССАР, Иссам. «Кариме Аббуд: первая женщина-фотограф Палестины». В: ВЕРДЕ, Том (орг.). Женщины за объективом: первые женщины-фотографы на Ближнем Востоке (март-апрель 2019 г.). Доступно в:https://www.aramcoworld.com/female-photographers>.
«Палестинские фотографы до 1948 года: документирование жизни во времена перемен» (сд). Доступно в: .
РАЕВ, Митрий. «Кариме Аббуд: предпринимательство и раннее обучение».Иерусалим ежеквартально, н. 88, зима 2021 г. Доступно по адресу: .
СОЛОМОН-ГОДО, Эбигейл. «Фотограф в Иерусалиме, 1855 год: Огюст Зальцман и его время». В: _______. Фотография на причале: очерки истории, институтов и практики фотографии. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1991.
Примечания
[1] По словам Иссама Нассара, нет никаких свидетельств того, что женщины работали фотографами до 1948 года в Палестине, Египте и Ливане, за исключением Аббуда. Известно, что Найла Раад раскрашивала вручную портреты, сделанные ее мужем Йоханнесом Крикоряном, а Марго Абду руководила студией своего брата Дэвида, когда он путешествовал. Однако ни у кого из них не было фотостудии, как у Каримы Аббуд.
[2] В детстве она восприняла выражение буквально: считала, что фотографы «держат солнце и рисуют им на бумаге». Потом он понимает, что звезда была очень далеко и никто не мог его удержать.
[3] Нассар задается вопросом, кто мог быть хозяином девушки: Халил Раад, Гарабед Крикорян или Савидес? Или, может быть, она училась в американской колонии Иерусалим? Или с ас-Савабини в Яффо? Или с кем-то, чье имя ты не знаешь в Хайфе?
[4] Крикорян был учеником Есая Гарабедяна, патриарха Армянской церкви в Иерусалиме, который около 1860 года основал фотостудию в соборе Святого Иакова.
[5] Автор объединяет в образе фотографа Иссая Гарабедяна образы Есая Гарабедяна, который не мог заниматься фотографией из-за своей религиозной позиции, и Гарабеда Крикоряна, открывшего студию в Иерусалиме и бывшего учителем Раада.
[6] В сноске Насралла сообщает, что изображения Аббуда были опубликованы через три года после того, как они были сделаны, когда журналист Наджиб Нассар «был представлен им и узнал их историю».
[7] Эти термины указывают, что считается законным и незаконным в соответствии с исламским правом (шариат).
[8] В романе Карима знакомится с ливанцем Юсефом Фаресом в августе 1930 года. Молодая женщина, у которой был «спокойный характер, обученный стоять за камерой с твердостью солдата, деликатностью и хитростью художника». поначалу не интересовался «легкомысленным» человеком. Она по-прежнему выходит за него замуж, но отказывается последовать за ним в Ливан, так как не желает отказываться от успешной карьеры. Несмотря на то, что она беременна, она не может связаться со своим мужем в Ливане и снова видит его только незадолго до того, как ее сыну Самиру исполнится год. Новый отказ переехать на родину мужа ставит точку в союзе. Митри Рахеб и Сорая Мислех де Матос сообщают информацию о том, что пара два года жила в Бразилии, где родился Самир. Быстрое возвращение рассматривается Рахебом как показатель привязанности фотографа к Палестине и ее народу.
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
