По ГЕНРИ БЕРНЕТТ*
Комментарий Рихарда Вагнера к Бетховену
Символический текст композитора Рихарда Вагнера, Бетховен, был написан в 1870 году к столетию одноименного композитора, как дань уважения. Сам Вагнер выступает в памфлете как реакция на отсутствие «возможности, достойной такого торжества» (Предисловие, стр. 5). Нагруженный тяжелой эрудицией, возможно, этот текст не вошел бы в историю без последствий, которые вызвало его чтение 26-летнего молодого филолога по имени Фридрих Ницше. Это вдвойне объясняет важность текста для его нынешних читателей, тем более что в 2020 году музыкальный мир отмечает 250-летие со дня рождения Бетховена. Вот интересный момент, чтобы пересмотреть текст.
Для студентов-музыкантов это важное чтение, которое проливает свет на ключевые особенности фундаментального момента в истории музыки. Что же касается студентов-философов, то ее следует читать как дубликат работы, которая на сегодняшний день является одной из самых важных книг в истории эстетики. О рождение трагедии, написанная через год после книги Вагнера и во многом обязанная ему [1]. Если текст Вагнера пытается пролить свет на развитие немецких дискуссий о трагедии, то это происходит прежде всего в его отношениях с Ницше и Шопенгауэром. Влияние сочинений Вагнера на первую книгу Ницше теперь стало обычным явлением. Посмотрим, в каких выражениях выразил свое почтение Вагнер.
Текст совпадает с окончанием франко-прусской войны. Объединенная Германия большими шагами начала поиски тогда неуловимой идентичности. Воображая, что его текст можно «обсудить», Вагнер указывает на свое двоякое намерение: «(…) внести вклад в размышления действительно культурных людей о философии музыки; с одной стороны, так следует рассматривать настоящее произведение, с другой стороны, предположение, что оно действительно было произнесено, как речь, перед немецкой аудиторией в определенный день года, столь исключительный и знаменательный, предполагает живую связь с серьезными событиями того времени» (Предисловие, с. 6).
Если бы мы могли выразить его подоплеку, несомненно, что эстетическое измерение было важно, но мотивация выходила далеко за рамки философии музыки. Вагнер проявляет это политическое самосознание и отмечает место, которое он хотел бы занять в своем эссе: «(…) Я был бы рад позволить немецкому чувству, находящемуся в состоянии сильного напряжения, более тесно соприкоснуться с глубиной немецкого духа. чем не позволяет болезненный национальный быт» (Предисловие, стр. 6). Что имел в виду Вагнер под «глубиной немецкого духа»? Напряженный и задним числом вопрос, потому что сегодня он неотделим от последующих событий.
Национализм Вагнера был явно политическим, Ницше тяготел к культурному измерению; тонкая, но решающая разница. Это несоответствие является фундаментальным для любого приближения, сделанного сегодня. Что выделяется из первого абзаца, так это почти эфирное состояние места, которое занимают музыка и музыканты в контексте культуры. Вагнер занимает это центральное место в музыке благодаря своим прочтениям Шопенгауэра. Если ваш текст в этом отношении зависит от прочтения Мир как воля и представление (Unesp), никоим образом не обязан ему присвоением Бетховена. Говоря об интуитивном состоянии музыкального творчества, Вагнер отваживается на аналогию: «Только одно состояние может превзойти состояние этого художника: состояние святого (…). Ибо его искусство родственно множеству других искусств, по сути, как религия для церкви» (с. 25-6).
Роль музыканта возведена в статус таинственности, освящения, почти церковной невозмутимости, но и – в политической игре – вне всяких критических рамок. В одном из самых интригующих моментов текста Вагнер описывает две сцены, пережитые им в Венеции и в Ури. В первом гондольер, чьи жалобы в форме песни привели его к возвышенному опыту прослушивания; в другом, в альпийских пейзажах, пастуший крик, «приглашающий его танцевать в круг», а Вагнер поддался этой смеси голосов.
Обращаясь к народному опыту как к источнику подлинного творчества, Вагнер указывал на философское происхождение импульса неявного, полной музыки. Поэтому он переносит этот опыт прослушивания в концертный зал, слушая произведение, которое «по-настоящему волнует нас», но которое теряется в зрелище, которое «само по себе является самым рассеянным и самым незначительным, и которое при интенсивном наблюдении привело бы к совсем сбился бы с музыки и даже показался бы смешным» (стр. 28). Здесь дело в общественном мнении и восприятии.
Этот итог первого большого блока текста позволяет сделать отступление от статуса творчества Вагнера. Сам он предпочитал термин «музыкальная драма», чтобы отличить его от «большой оперы». Неважно спорить о том, стала ли вагнеровская драма обострением оперных эксцессов буржуазной оперы, но важно знать, что Вагнер изобрел себя как второе действие после Бетховена. Вагнер был изобретателем, гением, революционером, писателем, философом и единственным, кто умел подражать самому себе, подобно знаменитости. перед буквой.
Вторая часть текста начинается как биография Бетховена. Главным для Вагнера является демонстрация автономии лауреата по отношению к его предшественникам, таким как Гайдн, учеником которого он был и с которым расстался, а также по отношению к Моцарту. Текст раскрывает на многих страницах образ композитора, который может быть, по крайней мере, более эмоциональным, чем реальным. Интересно, в продолжение нашего чтения, коснуться этико-эстетического аспекта. Бетховен был бы живой аналогией немецкой добродетели и сущности, так как он убрал бы из музыки банальную функцию ублажения и отвлечения, вернув ее на место искусства, которое «делает мир столь же резко ясным для сознания, как глубочайшая философия». способный разъяснить его мыслителю, сведущему в понятиях» (с. 42). Но именно посреди этой защиты и связи между этой надменностью и тем, что было бы истинно немецким, Вагнер обнажает предварительный проект, который был бы поглощен молодым Ницше: «мы приветствуем классическую форму римской и греческой культуры, мы подражать их языку и их стихам, мы могли усвоить древнюю интуицию, но лишь в той мере, в какой мы выражаем через них свой собственный дух» (стр. 44).
Текст представляет собой скорее самореферентный набросок, чем жесткий подход к произведениям Бетховена, и Вагнер, не колеблясь, разоблачает это, когда заявляет, что «попытка объяснить такие произведения была бы глупой задачей». Композиционную форму своего учителя он препарировал, как немногие другие, но предпочитал изложить порядок его преемственности, чтобы «все яснее показать проникновение музыкального гения в музыкальные формы» (стр. 44). Вагнер проводит четкую аналогию между Бетховеном как сторонником германской морали, связывая при этом родословную, к которой завершается его творчество. По этой причине структурные и формальные аспекты представляются ему малоинтересными, акцентируя внимание на других вопросах: «Сила музыканта не может быть представлена здесь иначе, как через идею очарования» (с. 45).
Все эти возможности чтения делают этот текст эмблемой истории Германии, а также истории музыки. Для читателя, специализированного или нет, текст представляет большой интерес либо как объект противостояния с другими авторами и другими произведениями, либо как портрет перехода между ритуальной музыкой и музыкой, какой мы ее знаем, то есть как часть нашей все более быстрой и пустой повседневной жизни.
* Генри Бернетт профессор философии в UNIFESP.
Справка
Рихард Вагнер. Бетховен. Рио-де-Жанейро, Захар, 2010 г. (https://amzn.to/3E1fqgN).
Примечания
[1] См. статья Эрнани Чавеса, опубликованная в земля круглая (https://dpp.cce.myftpupload.com/o-nascimento-da-tragedia/).
