По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Искусство – пока оно понимается как контринформационная акция – которое хочет быть диссидентским, если не революционным, должно извлекать уроки в тактике и стратегии из таких действий.
Отрицание в процессе (Поллок)
Живопись Поллока (1912-1956) и его спутников изначально аппроксимировалась и сравнивалась с живописной программой сюрреалистов. Однако она не собиралась оставлять субъективные оценки, как это было принято среди последних. В этом смысле живопись Поллока легко отличалась от сюрреализма вплоть до того, что представляла собой собственную антитезу за счет завуалирования субъективных авторских отметок. По сути, нью-йоркское изобразительное движение было основано, среди прочего, на исторической интуиции истощения семантической силы фигуры.
Поэтому другая предпосылка, связанная с образной силой – то есть соматическая истина линии и формы – подтвержденная в некоторых сюрреалистических искусствах, также стала объектом критического отрицания. Поэтому, несмотря на то, что линии и формы произошли от телесного действия, они не использовались в рамках нью-йоркского движения как намеки на соматические знаки (на бессознательные черты и знаки) – так, например, как это происходит сейчас в живописи. и графика Андре Массона (1896–1987) и Анри Мишо (1899–1984) — два примера наиболее интригующей сюрреалистической живописи.
Напротив, произведения Поллока и большинства его соратников отошли, можно сказать, от субъективной сферы (решающей для сюрреалистов) и были оформлены как количественные явления или, с точки зрения изобразительного процесса или процесса, в вообще, за счет накопления слоев краски. Этот процесс включал в себя наложения (точнее, скорее в виде затемнения или запечатывания, чем вуали, стремясь вызвать нечеткий или туманности) или – для намека на знаки, близкие к так называемому «родному искусству» (индейское искусство), на что многие члены группы указывали как на образец или оригинальное влияние – суперпозиции конституировались в форме «захоронений»[Я] последовательный.
В чем же смысл этих фундаментально негативных операций, помимо обвинений в отношении воображаемого? Так или иначе, можно сказать, коллективный процесс дифференциации, посредством которого живопись нью-йоркской группы, определяя себя негативно, квалифицировалась как автономная по сравнению с сюрреалистической живописью.
Фактически, сюрреализм первоначально служил ориентиром и контрапунктом для молодых художников Нью-Йорка того времени, внезапно оказавшихся в силу обстоятельств в прямом контакте с европейскими художниками, включая многочисленных сюрреалистов. Последние (беглецы и ссыльные, находящиеся в тяжелых условиях, но тем не менее известные и престижные авторы) быстро заняли господствующее положение в новой среде, однако без последовательных и консолидированных изобразительных традиций.
Чтобы изучить этот процесс и путь, давайте возьмем в качестве эталона работу Джексона Поллока, во многом предшественницу. Короче говоря, не приписывая фигуре после 1943 года какой-либо другой сферы, кроме идиосинкразического значения (для терапевтических целей), она стремилась к критическому пересмотру или приостановке авторской власти над формой с точки зрения ее собственной ситуации в контексте. потом установил.
Таким образом, в конечном итоге рассматриваемое «погребение» в случае Поллока было его собственным состоянием как автора (начинающимся, но уже с последовательной и критической работы) перед лицом пластического процесса. Короче говоря, «что делать?», без традиции и собственных параметров, относительно сладострастия и возможности живописи, которые он оставил в своих руках? Давайте посмотрим, какой резкий образный ответ Поллок дал на вышеупомянутую дилемму.
Если медлительность Сезанна означала, как мы видели, ревностный поиск истины – извлеченной из феноменального процесса самопорожденного сознания в ситуации – то, напротив, скорость живописного акта Поллока, в свою очередь, выражала критический пессимизм и скептицизм. относительно силы и обоснованности значения субъективной спонтанности. Более того, это также включало отказ от новых способов композиционной тотализации.
Таким образом, растущая скорость живописи Поллока сразу после войны резко отличалась от скорости Мане и Ван Гога – двух исторических парадигм быстрой живописи, последовавших за программной быстротой Бодлера.[II] По сути, их работа, отдавая приоритет динамической целостности производственного процесса за пределами каких-либо условностей или знаков, не позволяла ограничивать себя императивом законченной формы. Однако, в отличие от тех художников, которые предшествовали ему в культивировании выразительной целостности живого акта произведения, союз Поллока с мгновенностью был своего рода союзом того, кому больше не на что было надеяться или терять. Таким образом, его отсутствие приверженности будущему, то есть образцовому и прочному характеру формы, отличалось от такового у Мане, Ван Гога и Пикассо.
Фактически, в случае Поллока смелая и трагическая задача – выполненная в ситуации «нового варвара», выделенного критиком Лео Стейнбергом (1920-2011), – заключалась в том, чтобы объявить, что ему нечего сказать и тем более надеяться. для.[III] Другими словами, будучи радикально атомизированной частью общества, давно уничтоженной индустриализацией, Поллок больше не надеялся достичь ни себя, ни целого. Что ему оставалось?
С точки зрения (искреннего) отчаяния – которое еще больше усилилось в тот период беспрецедентным и геноцидным использованием ядерной энергии – Поллок диалектически указал, как следствие кризиса, на символическую смерть живописи как акта стиля или авторского жеста. , через явное раздражение и пародию на случайные аспекты изобразительной формы.
В целом несостоятельность формы как психического качества и цели присутствовала, за исключением хронологических и градусных различий, и в творчестве других членов нью-йоркской группы. Кризис формы интуитивно понимали и некоторые европейские художники того периода. Речь шла о доле неотвратимой исторической правды, присущей объективации общего кризиса, наложившегося на авторов, независимо от особенностей каждого художественного случая.
Аналогичным образом, на другом уровне (общественного воспроизводства и повседневной практики в тогдашних торжествующих Соединенных Штатах) социальная атомизация и избыточный объем материалов, доступных каждому потребителю – признаки гипертрофированного производственного процесса – вызвали увеличение не только объема остатки и мусор, но также и неверие в любую форму композиции и тотализации как противовес тотальному управлению жизнью.
В качестве общих показателей, не ограничивающихся сферой «высокой культуры», подобные знаки также указывали в макромасштабе на новую военную, экономическую и политическую гегемонию, достигнутую на планетарном уровне военными и экономическими силами Северной Америки (постепенно в течение война[IV] и безвозвратно в последующий период). Как каждый художник отреагировал на это определение – то есть на окончательный кризис концепции формы – является вопросом авторской экономии, который в настоящее время не может быть конкретизирован.
Бессмысленная, но структурированная форма: количественное определение
Что касается Поллока, столкнувшегося с утраченной непосредственностью (субъекта как формы для самого себя и автохтонной силы формализации), ему ничего не оставалось, как ответить отрицанием состояния автора. В данном случае он сделал это, передав материалу непосредственность или «автоматизм», придав последнему, по внешнему виду, почти анимизм.
В этом смысле в послевоенный период графические исследования Поллока (включающие обломки и альтернативы использованию кисти) – всегда выражавшие недоверие к форме – обозначали этический и когнитивный скептицизм. Таким образом, в сериале Звуки в траве (1946), в который он включил, помимо краски, обломки и остатки, уже нельзя было выделить преобладание или даже выработку новой продуктивной рациональности формы (вопреки тому, что прежде происходило с кубизмом). Тем не менее ситуация и пластический результат были, очевидно, новыми, а как же форма, откуда и как она взялась и как устроена?
Фактически в данных обстоятельствах само количество и гигантский масштаб материалов и изобразительных средств, в том числе и самих холстов, стали определять форму. Поэтому, как и в случае с промышленной продукцией для рынка, где форма соответствует критериям экономии за счет масштаба, окончательная форма в последующей серии Поллока (начатой в 1947 году) так называемого «капель»), практически не сохранило ни разума, ни внутреннего смысла. Однако – и парадоксально – это не лишило его, как серийного момента, структуры и объективного значения; Посмотрим.
Между тем, с другой стороны, столкнувшись с несоответствием дихотомии между абстракцией и фигуративностью, находились те, кто синкретически ссылался на случайную фигуру «ядерного гриба» – как гибридную эмблему эпохи – находящейся на полпути между исчезновением форма и фигура. .[В]
С этой точки зрения, однако, стоит рассмотреть и гипотезу, образно говоря, менее намекающую и лишенную следов партикуляризма и сенсационности; это пародия на «автоматическую субъективность» или лишенная внутреннего смысла. Так или иначе, и особенно у Поллока, форма без внутреннего смысла не выступала свободной от трагического чувства, как своего рода диалектический контрапункт пустоте самости.
Рынок: новое возвышенное?
Изложив термины, некоторые черты и исторический контекст, попробуем реконструировать этапы творчества Поллока один за другим, поскольку они особенно иллюстрируют конечное состояние авторского состояния, затем брошенного в своего рода пустоту. Перед окончанием войны Поллок получил заказ на фреску для квартиры галеристки Пегги Гуггенхайм (1898–1979). Гигантский масштаб заказа был таков, что он заставил пару молодых художников Ли Краснера (1908-1984) и Джексона Поллока снести внутреннюю стену своей квартиры, чтобы растянуть полотно по размерам, указанным в заказ.
Работа в таких измерениях прояснила загадку, связанную с характером новой циклопической мощи производительных сил, которая затем взорвала меры и масштабы, привычки и отношения. Это позволило Поллоку открыть новую эру безграничной торговли, то есть рынка как нового подобия тотальности, находящегося в процессе установления в соответствии с послевоенной формой мира.
Таким образом, символическое значение буржуазного порядка, подчеркнутое здесь со стороны галериста, который нанял Поллока и использовал в этом качестве монопольную прерогативу эксклюзивности в отношении его производства, подчеркнуло новую историческую роль формы контракта. Разумеется, в данном случае не «общественный договор» Руссо (1712-1778), а договор наёмного труда как новой совокупности – или, точнее, товарной формы как новой общей символической парадигмы.
Таким образом, это поручение представлялось Поллоку эмблемой искусства без контрапункта природы или идеи; короче, без происхождения и без телосомбез субъекта или формы как принципа или цели, но при посредничестве рынка как предпосылки или формы. априорный, по преимуществу (на самом деле Дюшан был недалеко, но, как мы видели, на самом деле очень близко, и был ответственен за то, что Гуггенхайм нанял Поллока).
Человеческая жизнь, движимая новыми процессами, вступила в эпоху невиданного деления форм субъективности, отражающую общую трансформацию, свойственную гегемонии рынка и новому производственному вихрю – такому новому возвышенному, превосходящему данную способность чувствовать. Поллок оценил и взвесил обстоятельства и данные этого прыжка в пропасть. Ты капель соответствуют такой картографии.
Портрет художника в молодости – в эпоху монополий
Для североамериканского производителя товаров и услуг мировой рынок стал практически в пределах прямой досягаемости. В бурно растущей экономике императивом было расширение или исчезновение. Словно столкнувшись с новым видом безграничного или «возвышенного», североамериканский художник не был застрахован от мегарынка или новой рациональности, присущей планетарной экспансии товарной формы.
Более того, живя в Нью-Йорке (таким образом, в разгар урагана), художник, хотя и был индивидуальным продюсером, действующим в рамках ремесленной традиции, не мог избежать истощения экономики, массово расширявшейся благодаря водоворот войны, военного производства и новых территорий, переработанных пакс американа. Поллок также не избежал влияния материальных ресурсов, присущих имперской добыче, раскупленной Соединенными Штатами. Как избежать общего и головокружительного процесса и режима серийного производства? Поэтому, «подходя к моменту» (Поллок Диксит), молодой художник был вынужден – в качестве члена десантно-десантного отряда, десанта, высадившегося на зарубежных пляжах – возглавить проникновение искусства в культурную индустрию (задолго до поп-арт).
Пути позднейшей живописи Поллока показали, что он трагически осознает, хотя и субъективно не застрахован, от опасностей и тупиков, свойственных новому историческому состоянию искусства: это было искусство, деградировавшее от своей ауратической аутентичности и в котором каждый термин присущ индивидуальному авторскому замыслу. оказались обречены на полное устаревание. Первоначальная интуиция, отделившая нью-йоркскую группу от сюрреалистических предпосылок (субъективных и ремесленных), оказалась необычайно острой.
Практики против прозрения и другие тактики борьбы с гегемонией
Историческое сознание Марка Ротко привело его к отрицанию каждого отдельного аспекта живописи. От отрицания субъективной выразительности и органического единства произведения, через преодоление следов тела как эмблемы истины, до достижения сознательного обезличивания мазка (мазок), картина Ротко также пришла к отрицанию монадологического содержания ауратического и уникального полотна, отвечавшего метафизическому представлению о форме как прозрении.
Таким образом, процесс критической и материалистической радикализации привел его к рассмотрению живописи с точки зрения архитектуры, то есть не как отдельного объекта, а скорее как части последовательного набора холстов. Таким образом, он пришел к пониманию их как рефлексивной серии или синтаксических элементов, расположенных в соответствии с пространственным предложением, как в монтаже фильма.
Однако в этом процессе Ротко не отрицал реалистического принципа искусства как критически-познавательного акта, наделенного образцовой универсальностью – в соответствии с формальной моралью Канта (1724-1804) – даже ценой апории или парадоксальной морали. тупик и раздражен.
Восстановление функциональности живописи как театра и диалогической архитектуры, формирующей гражданское искусство – к которому призывал Ротко и, следует отметить, также большинство членов нью-йоркской школы – было эффективно осуществлено в интенсивным, но и мимолетным образом, в работах (1965–1967), установленных в так называемой (после его смерти) капелле Ротко (1970–1971) в Хьюстоне, штат Техас.
В этом цикле картин максималистская горячность изобразительного движения нью-йоркской школы достигла своего крайнего и окончательного развития. Его создание стало изобразительной и эстетической парадигмой; трагический знак исторического тупика внутри разрушенного социального порядка, уже в то время слепого и глухого к этическому и эстетическому дискурсу – образцовому и рефлексивному – полотен капеллы Ротко.
До введения искусства
Только предельная концентрация, а также мастерство и строгость бескомпромиссного художника с уникальными запросами позволили создать такие картины. Изолированные и оформленные как целостность, воплощенные в мини-агоре так называемой Хьюстонской капеллы, эти работы Ротко, в своей интенсивности отрицания традиционно транзитивного и коммерческого дискурса искусства, представляли собой мучительный анахронизм, в отличие от как программный цинизм (даже если он еще не освобожден от прозелитизма), поп-арт Северной Америки, а также с холодным и исполнительным профессионализмом жесткий край и живопись цветового поля.
Последующая картина Рохтко, написанная акрилом на бумаге, резко усилила легкие штрихи, оставленные кистью, — словно отчаянные спазмы на непроходимой стене камеры. Пронзительные и чрезвычайно выразительные – какими могут быть только последние свидетельства выжившего – эти работы сопротивлялись (на простых листах бумаги) непрерывно и не сдаваясь до самого конца.
Неизбежная истина нового часа уже была провозглашена Поллоком двумя десятилетиями ранее: современное искусство – как тотальный критический негатив; как народная война сопротивления; как акт провокации и партизанской войны, организованной немногими против замаскированной армии, широко оснащенной для контроля и планирования всех аспектов жизни, – было обречено на исчезновение. Перед лицом триумфальной модернизации современное искусство станет всего лишь специфической подсистемой и передовой практикой позитивизации культурной индустрии. Конец?
Окончательный пример
Короче говоря, Ротко сопротивлялся, как мог, и продлевал мучительное сопротивление современной поэтики до раздражения, заставляя его сохраняться и разворачиваться в контексте, в котором негативность поэтических ценностей современного искусства уже казалась экзогенной.
В каком-то смысле этот финал представлял собой параллель с трагическим и храбрым концом Что (1928-1967), незадолго до этого. Это также ознаменовало конец универсалистского проекта, направленного на реструктуризацию социальных отношений через субъективную образцовость борьбы и жертвоприношения во имя целого. По сути, такое уникальное и образцовое существование, посвященное созданию новой универсальности, предложило парадигму, соответствующую проекту современного искусства. По замыслу Бодлера, современное искусство создало практический образец ощущение и субъективное мгновение, увековечивающее их в плане символической объективности; Он сделал это вопреки развитию варварства, свойственного капиталистической модернизации.
В некотором смысле, миф о Что тоже добился такой образцовости. Но в то же время поимка и казнь в боливийских джунглях Эрнесто Гевары, почти одного и без союзников, также обозначила исторический предел такого процесса. Фактически, постоянный читатель Бодлера, а затем и других поэтов (всегда носивший с собой в рюкзаке тексты стихов),[VI] o Что, врач и революционный борец, воплотил исторический проект, структурно схожий с этической, исторической и критической точки зрения с проектом современного искусства. В этом смысле она представляла собой универсальную критическую и рефлексивную перспективу – даже если, как парадигма негативности, перспективу исключения. О Что конвертировано в ощущение в радикально этическом размышлении и примере, запущенном в кратчайший момент, чтобы получить от ощущение, тотализирующий синтез любой ценой, то есть за счет самой жизни.
Короче говоря, если это факт, что процесс современного искусства соответствовал новому соотношению сил, установившемуся на протяжении всей смены произведений и действий Руссо, Дидро, Канта, Давида (1748-1825), Бодлера, Домье, Курбе ( 1819-1877) и Мане; если в равной степени верно и то, что такие авторы, стремясь одновременно практиковать критику и критическое искусство – или искусство как критику – сознательно и конкретно, свободное от всякой опеки, установили приверженность обоих к интерпретации своего времени; и, наконец, является ли также фактом то, что современное искусство приобрело явно провокационный и негативный характер, связанный с идеей искусства как ощущение универсализированы посредством индивидуальных действий против опустошения некапиталистических форм жизни, то все эти качества можно, наконец, считать внутренне критическими и присущими первоначальному проекту современного искусства, даннику стратегической валоризации ощущение по Бодлеру. Аналогично можно сделать вывод, что эта линия – в зависимости от ощущение или негативное индивидуальное действие, основанное на рефлексивном осознании нередуцируемости мимолетного момента и его этической и эстетической проработке, – теперь оно себя исчерпало.
Фактически, эта линия нашла свой символический конец в поражениях антикапиталистических движений в глобальном масштабе в 1968 году. Такие поражения ознаменовали закат, а не рассвет: окончательное завершение 180-летнего исторического цикла, начатого французами. Революция.
Логика истребления
Короче говоря, каковы бы ни были их различия, смерть Что (убийством в октябре 1967 года) и Ротко (самоубийством в феврале 1970 года) происходили неравным, но комбинированным образом, в соответствии с логикой истребления, свойственной одному и тому же врагу (североамериканскому развитому капитализму). Таким образом, обе смерти, помимо неравных фактов и обстоятельств, имели совпадающее и объединенное значение.
Победа капитализма и геноцида в Боливии, как и на Манхэттене, сигнализировала о неосуществимости революционных действий в прямом масштабе. ощущение индивидуальный; то есть определенной концепции мышления и практики как этического, политического и стратегического опыта прямой индивидуальной борьбы.
Новые фронты: неравные, но объединенные
Это совершенно не означает окончательного блокирования революционных шансов, как предсказывают отвратительные провозвестники закостенения истории, а также не предполагает, что субъективные и коллективные возможности, отличавшиеся в предыдущих революциях, а также в критическом и рефлексивном негативе современного искусства, прекратились. быть действительным для будущего.
Однако это означает начало нового исторического цикла, характеризующегося унификацией способов обращения, контроля и управления, как в глобальном, так и в бесконечно малом масштабе. По отношению к субъективному и эстетическому опыту в эту новую эпоху (за исключением чрезвычайных ситуаций, не имеющих стратегического значения) возможности первичного, свободного и прямого контакта между наблюдателем и произведением были стерты. Форма опыта, которую субъект, с точки зрения Руссо, прежде понимал в форме ощущения, как прерогативу или как свободную и беспрепятственную способность перед лицом природы, больше невозможна. Возник новый стратегический императив.
Отныне любая стратегия инакомыслия и борьбы ведется далеко за пределами порога, считающегося непосредственно естественным или допущения свободы и природы как общих и фундаментальных данных. Эти помещения были конфискованы и приватизированы (капиталом) как цивилизационные активы немногих, и кризис закрепился на другом уровне и навсегда. Нравится вам это или нет, но современные отношения на глобализованном рынке стимулируются умножением классовых различий на всех уровнях и колонизируются культурной индустрией (теперь вмешивающейся в глобальные масштабы планирования и управления) – все это происходит под ослепляющим В свете тоталитарной обусловленности форм близости, интерсубъективности и циркуляции посредством промышленной обработки и превращения в товар практически каждого ощущения.
Таким образом, пороги человека и природы, переведенные в формы когито и естественное право, определенные как принципы современного мира, были фактически уничтожены обменом цифровой информацией, а также нарциссическими формами субъективации, активированными и доведенными до истерии капиталистической экспансией.
Против такого системного порядка и противников такого масштаба предпосылка любого критического негатива и радикальной политической практики, помимо того, что она основана на синтетических и рефлексивных исторических суждениях (с широким, если не тотальным, мировоззрением), должна подразумевать стратегию и методы действия обязательно надиндивидуальны или коллективны.
Таким образом, в рамках символического производства и эстетического действия был достигнут конец процесса, исчерпание которого уже предвиделось некоторыми, такими как Кафка (1883-1924), Беньямин (1892-1940), Брехт (1898-1956). ), Дюшана (1887-1968) и Поллока, среди других упомянутых, - означало бы конец цикла «эстетической автономии» как формы, связанной со свободой субъекта, понимаемой в идеальных терминах, а также считающейся трансцендентальной и фундаментальной. Это закончилось.
Короче говоря, мы находимся на мировом рынке в новом структурном цикле, характеризующемся поглощением искусства как предмета роскоши, циркулирующего как специфическая подсистема финансов и позитивный фактор в культурной индустрии. Эстетические и символические процессы, без ущерба для определенной специфики, больше не имеют действенности и значения как производные от ощущение и прямое действие, или автономная и свободная субъективность, оба из которых немедленно фальсифицируются, овеществляются и превращаются в пустые формы в управляемом мире алгоритмов и автоматизмов.
Для тех, кто намерен и дальше сопротивляться варварству, используя критерии, установленные современным критическим реализмом, крайне важно принять во внимание специфическую новизну такого обусловливания, предполагавшего денатурацию и опустошение всякого образа, если даже не всякого ощущения, как чувственного опыта. в настоящее время, похоже, ассоциируется с мошенничеством и индустриализацией, цифровым галопом.
Необходимо в равной степени учитывать надиндивидуальные и гетерономные факторы, которые всегда активны. Они, хотя и не полностью детерминируют художественную продуктивность и даже активность воображения, навсегда привязывая их к автоматизму рынка, тем не менее секьюритизируют свою гегемонию в отношении обращения и восприятия изображений, контроль и наблюдение которых являются постоянными. Без этого тактического наблюдения ни один проект структурной трансформации, идущий вразрез с нынешним порядком капитала, не сможет продвинуться вперед.
Если в макромасштабе все находится под наблюдением, всегда возникают непредвиденные и мгновенные лазейки, уязвимые для диссидентских стратегий. Таким образом, несмотря на все новые случаи и формы контроля, экранирования и планирования безопасности, эффективность действий Дэниела Эллсберга (1931-2023 гг.) в 1971 г., а в последнее время Эдварда Сноудена (1983 г.), Джулиана Ассанжа (1971 г.) и Челси Мэннинг (1987), обнародовав весьма конфиденциальные секреты военно-промышленного комплекса Пентагона, продемонстрировала как планетарный охват систем безопасности и наказания, так и их уязвимость перед лицом критических и диссидентских стратегий, даже если они основаны на инициативе одного человека. индивидуально, при условии, что они хорошо разработаны, отработаны с навыками и имеют необходимые базовые инструменты, включая сеть коллективной поддержки. априори нет ничего невозможного.
Искусство – пока оно понимается как контринформационная акция – которое хочет быть диссидентским, если не революционным, должно извлекать уроки в тактике и стратегии из таких действий. Планета, заключенная в рыночные отношения, предстает как единое целое в неравных, но строго связанных формах. А интеллигенция критика, стратегический поиск уязвимых мест; большинство, чтобы эффективно организовать себя.
*Луис Ренато Мартинс Он является профессором и консультантом PPG в области визуальных искусств (ECA-USP). Автор, среди других книг, Заговор современного искусства(Хаймaркет/ HMBS).
** Вторая часть главы. 14, «Политическая экономия современного искусства II: баланс, способы использования, уроки», из оригинальной версии (на португальском языке) книги La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, издание и введение Франсуа Альбера, перевод Батист Грассе, Париж, издания Амстердам (2024 г., первый семестр, проц. FAPESP 18/26469-9). Я хотел бы поблагодарить Густаво Мотту, Майте Фанчини и Родриго де Алмейду за их работу по подготовке оригинала и рецензирование Регины Араки.
Чтобы прочитать первую часть этого текста, нажмите https://dpp.cce.myftpupload.com/balanco-modos-de-uso-e-licoes-da-arte-moderna/
Примечания
[Я] См. Майкл ЛЕЯ, «Мифотворцы и примитивы: Готлиб, Ньюман, Ротко и Стилл» и «Джексон Поллок и бессознательное», там же, Переосмысление абстрактного экспрессионизма: субъективность и живопись 1940-х годов, Нью-Хейвен и Лондон, издательство Йельского университета, 1993, стр. 49-120 и 121-202 соответственно.
[II] См. «Заговор…», op. цит., с. 27-44.
[III] См. Лео ШТЕЙНБЕРГ, «Первая ретроспектива Поллока», там же, Другие критерии: противостояние искусству двадцатого века, Оксфорд, Издательство Оксфордского университета, 1972, стр. 263-7; «Первая ретроспектива Поллока», там же, Другие критерии: конфронтации с искусством XNUMX-го века, пер. Селия Эувальдо, Сан-Паулу, Cosac & Naify, 2008, с. 311-6.
[IV] См. Эрнеста Манделя, Sur la Seconde Guerre Mondiale: Марксистская интерпретация [1986], введение Энцо Траверсо, traduit de l'anglais par AdT, Париж, La Brèche, 2018.
[В] Точную и историческую критическую оценку «образного состояния», приписываемого Поллоку, см. M. LEJA, «Pollock & Metaphor», in idem, Переосмысление…соч. cit., pp. 275-327.
[VI] Персональную антологию стихов, переписанную от руки в зеленую тетрадку, среди других необходимых вещей, найденных в последнем рюкзаке Че, см. Вв. Ах, Эль Куадерно Верде дель Че/ Пабло Неруда, Леон Фелипе, Николас Гильен, Сезар Вальехо, пролог Пако Игнасио Тайбо II, Мексика (DF), Seix Barral, 2007.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
