По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Традиционная парадигма ремесленного мастерства: как живопись отреагировала на абстракцию труда, присущую капиталистической модернизации?
Роспись как способ изготовления.
Традиционная парадигма ремесленного мастерства: как живопись отреагировала на абстракцию труда, присущую капиталистической модернизации? Как мы можем в этом смысле систематизировать стратегические реакции, разработанные в ходе критической и продуктивной экспансии современного искусства как специфической формы негатива перед лицом историко-социальной динамики?
Более того, какие конкретные реакции возникли в изобразительном искусстве в решающий исторический период для современного искусства, а именно в цикле, соединяющем произведения Мане (1832-1883), - они развивались в основном под воздействием двух крупных геноцидов: во-первых, июня 1848 г., а затем Кровавая неделя, завершившая конец Коммуны, в мае 1871 г. – к окончательному размышлению Ротко (1903–1970) (работы которого, в свою очередь, в значительной степени в ходе капиталистической экспансии, вызванной Второй мировой войной)?
Или, даже если привести другой порядок ссылок, каковы были – с точки зрения борьбы во имя труда – возможные реакции в период времени, расположенный между двумя решающими поражениями с точки зрения рабочих, в 1848 и 1968 годах? (Поражения международного масштаба и с огромным влиянием на их историческую конфронтацию с капиталом.)
Короче говоря, как современная живопись (в ее отдельных тенденциях и вариантах) позиционировала себя в рассматриваемом цикле по отношению к двум фундаментальным классам, то есть по отношению к побежденным, с одной стороны, и огромной гегемонии искусства. капитал, с другой стороны?
Против мумификации
На другом уровне и в других терминах в ходе такого процесса был достигнут конец цикла эстетической автономии как понятия, соотносимого с понятием свободы субъекта эстетического опыта (некогда рассматриваемого как трансцендентальное и потенциально бескорыстное понятие). пример). В этих новых рамках, чтобы противостоять головокружительному ускорению варварства, порожденному новым циклом капитализма после 1968 года, важно изучить факторы надиндивидуальной гетерономии, которые, если они не имеют контроля над всем производством, фактически осуществляют гегемония в сфере обращения.
Современные художественные произведения сопротивления и критики принесли (после 1968 года) новый набор предпосылок и критериев. Среди прочего, преодоление идеи произведения и авторства, а также общей задачи «деэстетизации». В позднем капитализме некоторые работы – такие как работы Ханса Хааке (1936), К.П. Бремера (1938-1997), Харуна Фароки (1944-2014), Марты Рослер (1943), Аллана Секулы (1951-2013) и других, и относиться исключительно к тем, которые возникли в центральная экономика – установил критерии критического реализма, которые сегодня бросают вызов неолиберальной мумификации искусства, возникшей в результате его аннексии международной системой товарного производства.
План обучения и вопросы
Вернемся к порогу формирования современного искусства. Существовало ли реставраторское и консервативное современное искусство, подобное модернизации, в рамках которой оно было создано? Несомненно, случаи такого рода имели место, но для синтетического исследования общего формирования модернизма разумнее всего принять гипотезу, учитывая решающие работы, породившие критические парадигмы для последующего хода современного искусства, что это были конституированные формы борьбы и символического сопротивления.
В этом смысле антитетическое и негативное содержание современного искусства в условиях модернизации исторически преобладало как в его формировании, так и в производстве его парадигматических произведений. Давайте поэтому возьмем дискуссию с критической стороны и в соответствии с предпосылкой существенной негативности современного искусства, следовательно, считая «куртуазные» и «турбулярные» аспекты исключительными и особенно символическими для искусства барокко, абсолютистского периода — против что является источником современного искусства. Фактически именно так Дидро (1713-1784) понимал историческое разделение во времена своего Очерки живописи (Очерки живописи, 1765 г.),[Я] то есть задолго до того, как Делакруа (1798–1863) и Бодлер (1821–1867) ввели термин «современное искусство».
С этой целью определение современного искусства – как процесса сопротивления и критической рефлексии – требует противоположной ссылки на общий процесс модернизации. Современное искусство развивалось диалектически через и против такого способа воспроизводства капитала. Поэтому, если не принять широкий подход – чтобы охватить основные условия и исторические пределы современного искусства, связанные с экономическим и историко-социальным процессом модернизации – исследования и выводы всегда будут неточными и произвольными. Это была именно та проблема, которая возникла при попытках формалистов создать общую систему современного искусства, основанную на предполагаемой эволюции форм, вытекающих из предполагаемых внутренних законов искусства.
Во Франции, признанной столице, можно сказать, современного искусства, модернизация как процесс и дискурс имела в своей основе знаменитое «2 декабря» — вооруженный самопереворот 1851 года президента Луи-Наполеона (1808-1873). Почву для этого подготовила июньская резня 1848 года, учиненная буржуазными вооруженными силами против парижского рабочего класса.[II]
После массовых казней в июне 1848 года в Тюильри в последующие два десятилетия развернулось классовое насилие, вылившееся в лишение рабочих домов и мастерских. Или, точнее говоря, о последствиях: это была мега-операция с недвижимостью, вооруженная практиками первоначального накопления, подобными тем, которые использовались в колониальных процессах, действовавших в империалистическом цикле последующих лет, с 1871 по 1914 годы, при широко распространенное название (в буржуазных кругах) belle époque.
Фактически кровавое происхождение модернизации как «консервативно-реставрационной» революции (или «пассивной революции», в смысле Грамши [1891-1937])[III] был ратифицирован благодаря махинациям II Империи, материализовавшимся коронацией того же вождя, что и Наполеон III, 2 декабря 1852 года, ровно в первую годовщину самопереворота – и, не случайно, также в памятную дату коронации. Наполеона I (1769-1821) в 1804 году.
Фактически, до этого орлеанистский режим – так называемая Июльская монархия (1830–48 гг.) Луиса-Фелипе Орлеанского (1773–1850 гг.) – состоял из союза между финансовой буржуазией и силами Старого режима. Франция тогда технологически отставала от Англии и даже Германии, которая с 1840-х годов была ареной ускоренной индустриализации и усилий по политическому объединению (завершившихся в 1871 году основанием II Рейха под гегемонией Пруссии). В этом контексте только под эгидой сен-симонизма и необонапартизма – то есть буржуазной модернизации государства – Франция смогла эффективно вступить в процесс индустриализации и ускоренной экономической модернизации.
Таким образом, живописный ответ Эдуарда Мане как реалистическое выражение – в сочетании со следами романтизма и связанный с радикальной республиканской оппозицией – составил себя в оппозиции к поздней модернизации Парижа, возглавляемой программой городских реформ (1852-70) барона. Осман (1809-1891),[IV] которая действовала – чтобы вытеснить народные классы из центра столицы – используя методы блицкрига и этнического переселения в колониальном стиле, увенчавшегося геноцидом коммунаров в мае 1871 года.
Именно тогда современное искусство как диалектическая противоположность модернизации развилось как эстетический, практический и критический процесс. Помимо Эдуарда Мане, этот процесс охватил его предшественников в живописи: Давида (1748-1825), Жерико (1791-1824) и других, не забывая при этом вклад мыслителей предыдущего столетия, в том числе Руссо (1712-1778) и Дидро. , подготовившее Французскую революцию и эстетический переход к циклу революционного республиканского искусства, которое Шарль Бодлер считал зарождением современного искусства.[В]
Короче говоря, современное искусство зародилось в рядах радикальной мелкой буржуазии революционной Первой Французской республики и созрело, с точки зрения Бодлера, как проект и критический ответ на триумфы контрреволюций, развернувшихся на протяжении XIX века. Окрепшие политическим сознанием, а также техническим прогрессом, республиканские и решительно антимонархические фракции мелкой буржуазии выковали современное искусство как критическое оружие, заточенное в ежедневных сатирах, в газетах, Домье (1808-1879), против порядок государственных привилегий, восстановленный и обновленный в других условиях в режиме республиканской переписи новыми финансовыми лордами.
Таким образом, современное искусство стало стратегией сопротивления и антикапиталистическим выражением, стремившимся тем или иным образом вобрать в себя надежды, посеянные революционным движением санкюлотов в 1792–94 годах, движение, которое последовало за несколькими восстаниями рабочих, вызвавшими длительную гражданскую войну, которая длилась около 80 лет до Коммуны. В целом этот процесс начался с первой революции 1789 года и разворачивался в следующем столетии в последовательных, кровавых и безуспешных столкновениях с буржуазными силами в 1830, 1831-34, 1848, 1871 и т. д., остававшимися в одиночестве в основные эпизоды и в символическом случае Франции – где современное искусство возникло и утвердилось как новая парадигма, которая подразумевала переопределение терминов эстетического опыта и исторической и социальной функции искусства, отныне реструктурированного, больше не как дворца дискурс, а как форма негатива.
Производство, обращение и переходный реализм (Мане)
Новое изобретение реализма Мане произошло со смещением акцента со стереометрического изображения, то есть с расположения объемов по глубине, на временность, присущую точке зрения субъекта.[VI] В этом смысле живопись Мане определялась как чувственный дискурс (независимый от рисунка и композиции) и как выражение преходящего и мимолетного характера «современной жизни», проявляющее примат «ощущения», как это предлагал Шарль Бодлер. .
Изображение поступка, ставшее одним из приоритетных мотивов в живописи Мане и причиной многих его стилистических новаций, заставило его приписать ощущению, как оперативному фокусу и опосредованию между телом и жестом, фундаментальное и решающее в пластической производство. Из-за этого рефлексивное рассмотрение спонтанной субъективной деятельности в сочетании с реалистическим исследованием своего социального горизонта привело его к раскрытию способа создания живописи как эффективной формы истины, что подразумевало радикальную критику созерцания. (стоит сказать, фетишизм) в общественном порядке, построенном на основе товарной формы.
В этом смысле раскрытие живописного процесса и рассмотрение мгновенности его творчества (своего рода предвосхищение «работа в процессе» и, следовательно, незавершенности, которая вскоре станет, как критическое достижение, одним из отличительных признаков последующей живописи), хотя уже осуществленные в традиции маньеризма и барокко, они приобрели беспрецедентное значение в новой исторической ситуации. . Таким образом, в том же критическом смысле (по отношению к созерцанию) объяснение живописного процесса за счет всякой гармонии, правдоподобия и симметрии стало центральной программой и параметром изобразительной практики. Именно это произошло в произведениях Сезанна, Ван Гога (1853–90) и других представителей поколения, последовавшего сразу за Эдуардом Мане и уничтожением Коммуны.
Подобные события консолидировали новый реалистический режим, рефлексивно усиленный критикой товарной формы и города-витрины. Объясняя истинность своего собственного процесса, такой реализм стремился визуально открыть критический доступ сознания к миру, претерпевающему быструю трансформацию. Таким образом, новая живопись стремилась обнажить в конкретных терминах (и вопреки меркантильным ценностям) следы работы, возникающие в результате телесного вмешательства и материальности изобразительных практик, как основы феноменальной рефлексии, находящиеся во взаимной детерминации со средствами и процессы изображения (на экране или на бумаге).
Контрабстракция (Сезанн и Ван Гог): следы Коммуны
В этом плане историческое суждение и вектор критики товарной формы, предложенные живописью Мане, Ван Гога и Сезанна, ответили на обезличивание и абстракцию труда, присущие ликвидации способа труда и социальной силы ремесленники, после Коммуны. Его работы, раскрывая следы изобретательности произведения – и, в соответствующем смысле, подтверждая подлинность живописного мастерства – стремились синтезировать сопротивление и непреодолимое измерение живого произведения, переводя его воздействие истины в в высшей степени ремесленные термины.
Короче говоря, Ван Гог и Сезанн по-разному стремились создать антитезу единообразию и абстракции работы. В этом смысле Мане, следуя по стопам Бодлера, в разгар такого процесса, выковал способность в новых терминах – трагических, но одновременно охлажденных иронией – неумолимость нового социального порядка, управляемого рыночными отношениями. , которые уже сформировали свое время.
Столкнувшись с ликвидацией ремесленной работы, Ван Гог решил вновь наполнить свою практику тотализирующими амбициями, превратив ее в практический пример философского утверждения, акта работы, как общую и суверенную силу всеобщей трансформации. В то же время Сезанн ценил целостность и автономность эстетического акта как парадигму эмансипированного живого произведения, утверждающего автономный ход живописного построения независимо от композиции, то есть всякой симметрии и пропорциональности.
Несмотря на радикальность и изобретательность таких усилий, на протяжении всего этого процесса кристаллизовался исторический кризис повествовательной силы живописи. Короче говоря, кризис обострился в снижении смыслового охвата изобразительного знака – ремесленного извлечения – или даже в его нейтрализации и неточности по сравнению с другими дискурсивными формами, имеющими индустриальную основу и наделенными высокой воспроизводимостью ( литография, фотография, газета, кино).
Короче говоря, объективно осуществленный таким образом, несмотря на масштабность усилий вышеупомянутых художников, был процесс растворения и опустошения смысловой силы живописи, привнесший в качестве подделки овеществление и фетишизацию ее ремесленных основ.
Таким образом, в конце концов – и несмотря на все, что было замечено с точки зрения сопротивления и изобретательности, относительно режима мазков и распределения краски – опустошение ремесленных художественных практик было не чем иным, как временным и временно остановленным или отложенным, несмотря на все радикализм, используемый во всех критических размышлениях над произведениями рассматриваемых авторов (Мане и последующие).
Радикальность, безусловно, присущая поэтической ситуации, преходящая и единичная; и критическое размышление, в данном случае, основанное на продуктивной практике, рассматриваемой как прямое выражение автономной жизненной работы. В конечном итоге, так же, как и коммунары, начавшая «штурм небес», стратегия титанического сопротивления, принятая в работах рассматриваемых авторов, не может изменить объективную и историческую подоплеку вещей. Тогда возник вопрос: как сохранить ручную практику рисования и обоснованность ее смысла перед лицом социального и субъективного опыта в ходе трансформации, ускоренной индустриализацией?
Наделенная исторической традицией и рефлексивностью, живопись стремилась оставаться на переднем плане наряду с другими символико-нарративными приемами, заданными техническими опосредованиями (литография, фотография и т. д.). Однако стратегическое отступление Сезанна, Ван Гога, Гогена и других – оставляя места с высокой плотностью населения и рабочие места для крепостей за пределами города или с низкой плотностью населения и экономики (в отличие от Мане и Дега, обученных в предыдущем поколении) – это также само по себе свидетельствовало о растущих трудностях осажденной и загнанной в угол живописи как ремесленной практики, столкнувшейся с неустанным продвижением модернизации.
Кубизм перед лицом человеческого разрушения
Проблемы кризиса, с которым столкнулась практика живописи после резни в Коммуне, потребовали немедленных ответов. Уже на пороге великого межимпериалистического военного конфликта и осознавая исторический анахронизм ремесленного труда как органического и конкретного метаболического опыта, кубизм, в свою очередь, откликнулся на абстракцию производственного акта как нового принципа реальности; и поэтому в таких обстоятельствах он расчленил изобразительный продуктивный акт и разделил его на части, чтобы воссоединить их.
Поэтому свобода и истина ремесленного процесса, объективированные ранее новыми поэтическими приемами постимпрессионизма, исчезли с горизонта кубистов. С другой стороны, кубисты наблюдали в качестве общего симптома сегментацию тел и неизбежную очевидность их объективации в соответствии с серийной логикой, которая реорганизовала работу как сегментированный и сериализованный товар в новом производственном порядке.
Согласно свидетельствам, тело больше не поддавалось воссоединению или мыслилось в рамках капитализма как организм или интегрированная единица. (Действительно, воздействие капиталистического разделения тела, а также конец воображаемого единства человеческого существа сопровождали, далеко за пределами кубизма, работы Пикассо [1881-1973]; эта уверенность даже составляла жизненный узел , можно сказать, трагической эпопеи, пронизавшей все его творчество, независимо от смены фаз и стилей.)
Короче говоря, как точно заметили Джулио Карло Арган (1909–1992) и Пьер Франкастель (1900–1970):[VII] На историческую значимость абстрактных работ кубисты ответили переосмыслением реализма в новых терминах. Они сделали это посредством размышления о производственных практиках, критически обрисовавших возможность массового производства, то есть свободного, в данном случае, от какой-либо гетерономной детерминации.
С точки зрения художников, это, безусловно, было открытием новых производительных сил живописи и скульптуры, обновленных в свете определенных методов абстрактной и серийной работы. В этом смысле – и в дополнение к новому объективно-материалистическому перевороту в соответствии с параметрами реализма – распространение кубистических произведений, выходящих за признанные пределы суждения вкуса, выявило силу расширения нового состояния и соответствующего ему суждения. поэтическая концепция. Можно сказать, что собственное высказывание Бодлера об изменении природы эстетического удовольствия[VIII] нашел свою материализацию в этих терминах.
Словом, при наличии доказательств признание исторической фрагментации тела было установлено. И синтетической критической реакцией на этот факт, как и на связанную с ним стратификацию исторического настоящего, было тогда переосмысление и автономия партий. Критический процесс активизировал специфические возможности этих частей и привел к эстетическому восстановлению материалов, ранее не имевших признанной ценности.
На этих основах была создана образцовость коллажа и скульптуры-конструкции.[IX] По мере того, как новые практики, импровизированные в сложившихся обстоятельствах, оба стали в то время оружием и способами критической борьбы. В период, предшествовавший Первой мировой войне, такие работы также отражали проект рабочей революции, рожденной женщинами и мужчинами, раздираемыми бедностью, империалистическими войнами и мучительными условиями эксплуатации. Таким образом, когда фрагменты, легионы и массы сливались в человеческий коллаж – в каком-то смысле, в своего рода потоке или извержении фракций разных материалов – давая начало новому человечеству, возрожденному благодаря Революции как мультипликативному фактору.
Кубистическая диалектика
Таким образом, кубизм положил конец устранению двойственности между так называемыми созерцательными эстетическими упражнениями и другими производительными видами деятельности, считающимися интересными, такими как человеческий труд. Преодолев пределы созерцательной парадигмы, основанной на бескорыстном суждении, кубизм непосредственно породил рациональные утилитарные языки, ориентированные на капиталистическое производство (архитектурный рационализм Ле Корбюзье [1887-1965], рационализм Баухауза [1919-33] и т. д. ).
Мы не должны, однако, забывать наиболее радикальное критическое развитие кубистской аналитики, произошедшее в разгар Октябрьской революции: аналитический конструктивизм, называемый самими художниками также «лабораторным конструктивизмом». В любом случае это было явление, выходящее за рамки господствующей тенденции в западных странах и требующее отдельного рассмотрения и использования иных критериев.[X]
Отношения обмена: другая природа, другая морфология
Однако, прежде чем оказать влияние на русское искусство и создать парадигмы архитектуры, лаборатория кубизма ранее породила другие формы работы с критериями перед лицом европейской художественной традиции, которые были беспрецедентными и решающими. Исследование подготовительных рисунков Пикассо. – исследовано в чрезвычайно острой докторской диссертации Пепе Кармеля[Xi] – прояснило критическое и реалистическое содержание (в ненатуралистическом смысле) кубизма как нового способа работы в искусстве. В этих терминах кубизм представляет собой фундаментально противоположную и критическую установку, можно сказать, соответствующую обновленному реализму перед лицом нового экономического порядка, установленного массовым производством, глобализированного рынка империализмом и связанной с этим модернизацией образа жизни.
В этом смысле оно подразумевало оценку труда и понимание способа производства, в отличие от фетишистской ценности единства и аутентичности образа. Фактически в исторической среде тогда (так же, как и в случае городских реформ Парижа во Второй империи) возникла новая городская физиономия, сформированная экзальтацией образа, свойственного маркетинг – превращается в движущую силу индивидуального и коллективного воображения и, соответственно, в общее представление социального опыта. Таким образом, но в других терминах, параметры социального восприятия (для многих нечеткие) вытекают в основном из абстракции производства, переведенной в натурализацию монетизированных или обменных отношений.
Подводя итог и завершая эту тему, столкнувшись с этой ситуацией, кубизм стратегически отреагировал на институционализацию порядка обмена как второй природы и, тем самым, вновь обратился к человеческому телу, но уже не как к организму. И не было этого (как это сделали Мане, Ван Гог и Сезанн) в форме актов оригинальности и аутентичности произведений. Напротив, он предпочел рассматривать работу как безличное артикуляцию разрывов и критически реконструировал морфологию процессов посредством операций обмена частей (подробно описанных в вышеупомянутом исследовании Кармеля).
*Луис Ренато Мартинс Он является профессором и консультантом PPG в области визуальных искусств (ECA-USP). Автор, среди других книг, Заговор современного искусства(Хаймaркет/ HMBS).
* Первая часть гл. 14, «Политическая экономия современного искусства II: баланс, способы использования, уроки», из оригинальной версии (на португальском языке) книги La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, издание и введение Франсуа Альбера, перевод Батист Грассе, Париж, издания Амстердам (2024 г., первый семестр, проц. FAPESP 18/26469-9). Я благодарен Густаво Мотте, Майте Фанчини и Родриго де Алмейде за работу по подготовке оригинала, а также за рецензирование Регины Араки.
Примечания
[Я] Деннис Дидро, Эссе сюр ла фейерверк Сюита в салоне 1765 года. Завод, том IV Эстетика – театр (под ред. établie par Laurent Versini, Париж, Роберт Лаффон, 1996, стр. 467–516). См. также Джулио Карло Арган, «Мане и итальянская питтура», в От Хогарта до Пикассо. L'Современное искусство в Европе, Милан, Фельтринелли, 1983, с. 341; см. также Л. Р. МАРТИНС, «Заговор современного искусства», там же, Революции: Поэзия неоконченного, 1789-1848, т. 1, с. XNUMX, Сан-Паулу, Ideias Baratas/Sundermann, 2014, стр. 27-44.
[II] О резне как водоразделе и основополагающей вехе нового состояния отношений того времени см. Жан-Поль САРТР, Идиот де ла Фамиль, Париж, Галлимар, 1971, вып. III, с. 32, АПУД Дольф ЭЛЕР, «Арт-Невроз», в Вулканические ландшафты, пер. Сэмюэл Титан-младший и др., Сан-Паулу, Cosac & Naify, 2004, с. 37; «Арт-Невроз/Социопсихоанализ einer gescheiterten Revolution bei Flaubert und Baudelaire», в акценты, н. 27, Мюнхен, Карл Хансер Верлаг, 1980, стр. 113–130 (без консультаций). См. также, того же автора, Ле Сплин Контре л'Убли. Июнь 1848 года. Бодлер, Флобер, Гейне, Герцен, Маркс., Париж, Éditions Payot, 1996. Старый Свет спускается в ад, пер. Хосе Маркос Маседо, Сан-Паулу, Cia. das Letras, 1999.
[III] См. Питер ТОМАС, «Современность как «пассивная революция»: Грамши и фундаментальные концепции исторического материализма», в Журнал Канадской исторической ассоциации / Revue de la Société Historique du Canada, том. 17, № 2, 2006, с. 61-78, доступно по адресу http://id.erudit.org/iderudit/016590ar; DOI: 10.7202/016590ар.
[IV] См. Вальтер Беньямин, «Париж, столица XIX века/ Exposé (1939)», там же, Écrits Français, введение и примечания Жана-Мориса Моннуайе, Париж, Gallimard/Folio Essais, 2003, стр. 373-400; см. также TJ CLARK, «Вид из Нотр-Дама», там же, Картина современной жизни/ Париж в творчестве Мане и его последователей (1984), Нью-Джерси, Принстон, University Press, 1989, стр. 23-78; Современная живопись/Париж в творчестве Мане и его последователей (1984), пер. Хосе Джеральдо Коуту, Сан-Паулу, Editora Schwarcz, Companhia das Letras, 2004, стр. 59-127; см. также Михаэль Леви, «La ville, stratégique de l'offfrontement des classs: insurrections, barricades et haussmanisation de Paris dans le». Пассагенверк Вальтера Бенджамина», в исполнении Филиппа СИМЭЯ (ред.), Столицы современности. Уолтер Бенджамин и др. Виль, Париж, Éditions de l'Éclat, 2005, стр. 19-36. «Город, стратегическое место классовой конфронтации: восстания, баррикады и османизация Парижа в Билеты Вальтера Беньямина», в журнале Левобережье / Марксистские очерки, Сан-Паулу, н.o 8, с. 59-75, ноябрь. 2006.
[В] См. Шарль БОДЛЕР, «Классический музей Базара Бонн Нувель», там же, Полные произведения, текст, текст и аннотации К. Пишуа, Париж, Pléiade/Gallimard, 2002, vol. II, стр. 408-10. Опубликовано в Ле Корсар-Сатана, в 21.01.1846 г. – датируется 53-й годовщиной казни Людовика XVI. См. также главу 1 «Заговор современного искусства» и главу 3 «Заговор современного искусства».Марат, Дэвид: фотожурналистика», в LR MARTINS, Революции: Поэзия неоконченного, 1789-1848, т. 1, с. XNUMX, Сан-Паулу, Ideias Baratas/Sundermann, 2014 г. соответственно, стр. 27-44 и 65-82.
[VI] См. главу 7 «Парижские пейзажи» в этом томе; опубликовано в земля круглая, sob o mesmo título, em 08.05.2022 (disponível em https://dpp.cce.myftpupload.com/cenas-parisienses/); ver também L.R. MARTINS, “A reinvenção do realismo como arte do instante”, in Искусство и эссе / Журнал последипломного образования в области визуальных искусств EBA – UFRJ, год VIII, № 8, 2001, с. 102-11; см. то же самое, Мане: бизнесвумен, обед в парке и бар, Рио-де-Жанейро, Захар, 2007 г.
[VII] См. главу 11, «От обеда на траве до мостов Петрограда (записки семинара в Мадриде): цареубийство и диалектическая история современного искусства», в этом томе; опубликовано в Земля круглая, под названием «Цареубийство и современное искусство», в четырёх частях соответственно 19.03.2023 (доступно онлайн https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/), 18.05.2023, 25.06.2023, 24.07.2023 (disponível in https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna-parte-final/). Ver também L.R. MARTINS, “Cubismo: o realismo como verdade da produção (capítulo 3)”, in idem, Производство…соч. cit., pp. 160-223.
[VIII] «Удовольствие, которое мы получаем от представления подарка, исходит не только от красоты, в которую его можно облечь, но и от его существенного качества как подарка (Le plaisir que nous représentation de la représentation du Present Tient not seulement à la beauté dont il peut être revetu, mais aussi à sa sa qualité essentielle de Present)». См. Шарля БОДЛЕРА. Le Peintre de la Vie Moderne, там же,Слушать…, оп. соч., т. II, с. 684.
[IX] См. Пепе КАРМЕЛЬ, «За пределами гитары: живопись, рисунок и конструкция, 1912–14 гг.», Элизабет КОУЛИНГ и Джон ГОЛДИНГ, Пикассо: Скульптор/Художник, напр. кот. (Лондон, Галерея Тейт, 16.02 – 08.05.1994), Лондон, Галерея Тейт, 1994, стр. 188-97.
[X] См. главу 11, «Об обеде на траве…», соч. соч., в этом томе; опубликовано в Земля круглая, под названием «Цареубийство и современное искусство», в четырёх частях соответственно 19.03.2023 (доступно онлайн https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna/), 18.05.2023, 25.06.2023, 24.07.2023 (disponível in https://dpp.cce.myftpupload.com/o-regicidio-e-a-arte-moderna-parte-final/).
[Xi] См. Пепе КАРМЕЛЬ, Лаборатория Пикассо: роль его рисунков в развитии кубизма, 1910-14 гг., докторская диссертация, Институт изящных искусств Нью-Йоркского университета, Нью-Йорк, май 1993 г.; см. также, то же самое, Пикассо и изобретение кубизма, Нью-Хейвен, издательство Йельского университета, 2003.
земля круглая существует благодаря нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
