По ЛЕОНАРДО ПЕРЕЙРА ЛА ДЖУНГЛЬ*
Комментарий к документальному фильму Чико Кертеса
Отцу народа и партии нечего праздновать.
Для исторически новой страны нет ничего лучше, чем торжества, чтобы возвеличить и установить символические вехи, поддерживающие официальное воображаемое. У нас, например, при правительстве Фернандо Энрике Кардосо отмечалось «500-летие открытия Бразилии». Самое большое празднование этой даты состоялось в Сальвадоре, и кульминацией вечеринки стала копия каравеллы XNUMX-го века, которая должна была отправиться из Сальвадора в Порто-Сегуру. Против этого памятника прошли силовые демонстрации.[Я]. Безземельные, коренные и боевики осудили социальное неравенство в одном из этих проявлений. Нечего праздновать в этой стране, сделанной из крови парий земли. Официальная партия правящего класса была унизительна благодаря борьбе тех, кому нечего было праздновать. В то же время Даниэла Меркьюри выступила с шоу, посвященным «открытию». Завоевание Axé Music было связано с перспективой политического зрелища.
Под этим восторженным девизом фильм Axé - Песня местных жителей Январь 2017 года представляет собой сюжет о 30-летии Axé Music. Дело не в том, чтобы составить оценочное суждение о самой музыке, а в том, чтобы понять, как в форме фильма представлена определенная перспектива национальной истории, основанная на лозунге возвышения. Или еще: какая точка зрения должна быть объединена в композицию фильма? Одна из каравелл рынка или изгои этой музыки?
Первоначальные изображения документального фильма в основном относятся к концу 1970-х - началу 1980-х годов, когда карнавальная схема Сальвадора уже была структурирована как карнавал электрических трио. Медленность изображений вместе с песней Наго Байанити, в болезненной версии Ивете Сангало, вызывает ностальгию по золотым временам. Песня и изображение сливаются воедино, чтобы обрамить воображение зрителя. Ностальгия, задающая первоначальный тон, чтобы расшевелить зрителя и вернуть его к воспоминаниям о том времени, для многих потребителей, по сути, никогда не испытанным, но исчерпывающе услышанным. Медленное время воспоминаний о прошлом как бы вытоптано в общем темпе документального фильма самим сюжетом истории жанра.
Как будто с самого начала был задуман новый порядок тех золотых времен… «что-то не в порядке, не в порядке мира».[II] Бразилия, только что из военной диктатуры и завершившегося учредительного процесса, имеет некую руину «строящейся школы», как в стихах Каэтано Велозу: мы построили демократию, и ее балластом был Сарней, военные и бизнесмены, с , а вскоре и преступное ускорение Коллором того, что было желательно в Конституции 1988 г. Таким образом, ностальгический тон составляет постоянный фон для повествования, поскольку массовая публика также была конституирована в то время.[III] Масса сливается политическим примирением с правыми, управляющими перманентной социальной аномией. Демократический мираж не лишен ностальгии по великой иллюзии недостроенной страны. Судьба тропика Новый заказ Каэтано был бы (или до сих пор остается) его собственным крахом.
Каэтано Велозо, центральный персонаж в начале документального фильма, навевает воспоминания о «я видел и жил» в 1960-е годы, когда на видео не было запечатлено многих моментов карнавала в Сальвадоре. и является автором Одара который дает фильму название песни: Песня местных жителей.[IV] Интеллектуальный авторитет Tropicália и MPB в качестве аргумента в пользу документального фильма будет построен: тот, кто жил «внутри», имеет значение. Внутри чего? Что было бы «снаружи» в самом популярном жанре, созданном звукозаписывающей индустрией? Это будет первый вопрос. Но пойдем.
Все интервьюируемые сменяют друг друга на переднем плане или крупным планом, раскрывая волю к истине от драматического эффекта камеры. Доклады не только от художников, но и от инженеров,[В] аранжировщики, владельцы студий, художники, более или менее связанные с рынком игры и т. д. Собрав вместе несколько отчетов от тех, кто выжил, правдивость истории дается. К отчетам добавлено множество изображений из музыкальных клипов, карнавалов и шоу, коммерческого развлечения, которое доминировало во всех слоях общества в 1990-х годах.
Структурно документалка делится на: становление, развитие, пик и относительный упадок, с расчетом на новый пик. Классическая структура буржуазной драмы[VI] добавился к позитивистскому подходу к истории с XNUMX века. Это кажется смешным? Я так не думаю, поскольку относительный упадок и ожидание управляются динамикой прогресса. Вот первый момент, о котором следует подумать: историческая тема, формирование движения Аксе народом Баии — эпическое, по преимуществу, поскольку оно имеет дело с народом, а не с отдельными людьми — драматизируется. Однако к концу классической структуры XNUMX века добавляется один элемент: после «упадка» некоторых из тех, кто занимался рынком для художников, есть надежда на индивидуальную фигуру: Сауло Фернандес, бывший солист Jammil и Ночи, превозносимые как сольный исполнитель. От драмы мы перешли к мелодраме, полной интриг и счастливый конец прогрессивно для зрителя. Таким образом, обнадеживающее будущее зависит от потребителя. На него рассчитано историческое увековечивание жанра с отметкой социальной борьбы. Но важно то, что бренд «axé» постоянно циркулирует на конкурентном рынке культуры и жизни.
Таким образом, изначально у нас есть коллективная перспектива людей места; в конце концов, индивидуальная фигура, герой, конструирующий себя для масс. Конфликт людей индивидуален. В этом смысле неопределенный артикль, предшествующий слову «место», кажется самим ожиданием того, что еще не определено. Обещание инклюзивной Бразилии, интегрирующей формальный рынок труда низших классов, и обещание лучшей жизни в будущем вызвало инерцию. И вот как работает логика: сумма различных отчетов тех, кто видел и жил Карнавал (в его «докапиталистическую» и капиталистическую эпоху) из фонографической индустрии, представила бы совокупность истории и ее прогресса. Хотя в игре с нулевой суммой, заданной самим моментом производства документального фильма, дана перманентная инерция, то есть перманентное социальное неравенство.
Одной из самых обсуждаемых тем до сегодняшнего дня было предубеждение Юго-Востока по отношению к Axé Music в 1990-х, когда оно «доминировало» в индустрии. Нет никаких сомнений в том, что этот вопрос следует вынести на обсуждение, пока моральный спор преодолен. Ибо, если просто идти против предубеждений — значит повторять идеологию победителей в документальной форме, возможно, это порождает двойную проблему: веру в то, что просто рассказать эту историю — это уже победа. Эта победа, однако, продолжается на той же стороне: победителей истории (и здесь речь идет не о том, кто разбогател, а о том, кто не разбогател, а об игре средств массовой информации и музыкальной индустрии в формулировку обещания Бразилии, иллюзия, необходимая для формирования демократической нации, которая так и не была сформирована).
Если упоминаются люди, мы должны сразу думать о нации. Одно участвует в другом. В этом случае это будет баийская нация, черная и репрезентативная матрица бразильского общества, которая борется с идеологией позитивного смешения рас или отбеливания. И какова будет точка зрения этой нации, которая созерцает народ? Более чем известно: историю нации можно рассказать с точки зрения победителей или проигравших. Тем не менее, проигравшие из культурной индустрии с 60-х годов также могут рассказать свою историю - и способ повествования, связанный с капиталистическим способом производства, во многих случаях подражает истории победителей.
Требуемая дистанция или эпический способ представления «этой» истории определяется организацией точки зрения. Если она организована драматическим образом, то нет ничего более несомненного, чем усиление господствующего и редукционистского, а часто и прогрессивного, способа понимания истории – побежденного, подчеркивается. Противоречия нет; есть перекрывающиеся конфликты. Господствует закон причины и следствия, типичный для так называемой буржуазной драмы, классика драматургии.
Поэтому с точки зрения культурной индустрии история проигравших рассказывается так же, как победители организуют свою историю. Гении, личности стремящиеся, удачливые и живущие случайно,[VII] которые становятся сентиментальными, когда вспоминают, что когда-то было и никогда не будет снова. Преобладают личные драмы, смягченные интригами, полные приключений выход на национальный рынок.
Документальный фильм призван показать формирование «уникального музыкального движения», согласно подписи на 3'25'', «колыбелью» которого является город Сальвадор. Общий жанр песни, но специфичный для развлечения,[VIII] кажется, имеет в слове «движение» свою идеологическую опору. Это связано с принципом Axé в кандомбле. И оно может быть политизировано, в смысле конфликта и точки зрения, как социальное требование, направленное на политическую цель, или может указывать на перемещение, перемену позиции с одного места на другое, волнение, шум. Независимо от диапазона значений, вопрос в том, носит ли это движение политический характер или это просто указание на «перемену места»? Я считаю, что не под знаком того или другого, а по двоякому пути — политизации и обмена отдельными позициями на рынке — действует фильм, от этих мелких явных указаний, проходящих через отчеты интервьюируемых, к сама структура фильма.[IX]
Я не собираюсь разбирать по пунктам, а хочу показать, что эти элементы, выбранные режиссером Чико Кертесом, представляют собой не просто соединения историй для составления истории, а представление, далеко не нейтральное, взгляда на историю с определенной точки зрения. точки зрения рынка или, по словам Дюрваля Лелиса, солиста группы Asa de Águia, «национального бизнеса». Весь социальный и политический пафос, воспринятый перкуссионными группами, становится аксессуаром или парфюмерией для бизнес. Также стоит отметить: по словам дирижера и аранжировщика лейбла WR Альфредо Моуры, перкуссия — это даже не инструмент. И именно в этом ключе в документальном фильме ударные группы превращаются из главных героев в простых статистов. И это все еще прекрасное представление Бразилии…
У Axé Music есть отец?
Axé Music привнесла байанность в фонографическую и развлекательную индустрию или определенное представление байанности, обновленное на основе культурной традиции.[X] как движущая сила построения кластера художников. Они возникли с баийской, злобной и очень распутной дикцией, которая характеризовала не только региональность, но и место, которое направляет бразильскую черноту, включенную или не включенную в орден, но исчерпывающе изученную в социальной и идеологической структуре.
Обещание фильма, на обложке которого изображен Жилберто Хиль. потоковый Netflix, должен вывести этих людей на поверхность из истории, которая мало или совсем не разработана критическим смыслом или бразильской интеллигенцией. Но станет ли создание фильма исполнением этого обещания? Обещание, что интеллигенция, абстрактно, но под конкретную цель некой белой элиты, увидела не то, что должна была увидеть?
Первый вопрос, заданный документальным фильмом: есть ли у Axé Music отец? Различные точки зрения следуют как способ внесения множественности и придания нейтральности композиции документального фильма, в котором всезнающий рассказчик играл бы лишь роль посредника между историей и реальностью. Братский список произносится голосами разных поколений и точек зрения, в смысле социальной функции – артист, аранжировщик, продюсер и т.д. – и идеологического, музыкального рынка. Для ответа на вопрос были выбраны: Blocos Afro, Neguinho do Samba, «Сеу» Осмар и Додо, Омолу, аранжировщик WR Альфредо Моура, Уэсли Ранхель Кристован Родригес, Карнавал как главная организация и организатор всего. Несмотря ни на что, Каэтано Велозо, отец-тропик,[Xi] избирает старшего сына Axé Music: Луиса Кальдаса.[XII]
Калдас перешел от фазы формирования электрических трио Додо и Осмара к развитию эстетической современности; этот карнавальный стиль с улиц в массы, за пределами карнавала. Ориентирами будут синтезированная клавиатура — технологическая веха песни 80-х — и спетое слово, поскольку раньше пели гитары. Песня, таким образом, является массовым продуктом, поворотным пунктом этой истории. В дополнение к песне Луис Кальдас вводит силу отмеченного и повторяющегося жеста в свой танец, который воспроизводится вместе с музыкальными ритмами – будь то ихекса, фрево или регги – и спетым словом. Постоянная мелодия из Axé Music, которая выявляла двусмысленность между буквальным и сексуальным, поэтические отношения, которые не совсем новые, но теперь массовые, сметая любые критические мечты об истории песни, как если бы поэтическая техника была нейтральной сама по себе. . Если песня также использует образ, то нет ничего лучше, чем непрерывное воспроизведение жестов, чтобы заставить товар циркулировать в повседневной жизни и в воображении масс. Процесс овеществления самого популярного танца, в котором жесты, хотя и обозначенные в определенных аспектах, также показывают свободу танцора по отношению к ритму.
Документальный фильм, представляя избранного старшего сына, использует кадры видеоклипа и известность артиста в СМИ, чтобы показать его успех. Параллельно с этими нововведениями первородного отца,[XIII] Много лет назад, в 1980 году, Олодум впервые принял участие в карнавале. Первый LP группы записывается семь лет спустя.
И именно эти две силы представлены в документальном фильме: индивидуализированные художники, стремящиеся проявить себя на карнавале, строящие свою карьеру через фонографическую индустрию, и политизированные художественные движения, которые ставят на повестку дня проблему черноты и социальной маргинальности. Конечно, некоторые из этих групп, такие как Olodum и Ara Ketu, также нашли свой путь в индустрии, но важно то, что документальный фильм идет по двойному пути.
По словам Армандиньо, именно Луис Калдас «определил» стиль музыки с целью проявить себя в электрических трио. А для индустрии фонографических медиа нет ничего лучше, чем записать артиста, чей имидж и музыкальная проекция уже устоялись на региональном уровне и, в данном случае, готовы дойти до среднестатистического национального слушателя-потребителя за пределами регионализма. Продукт разработан, чтобы адаптироваться к историческим ожиданиям среднего слушателя-потребителя, чья точка зрения не только региональная, но и указание на выход на более широкий рынок, если возможно, глобальный. Добьетесь вы этого подвига или нет, еще пятьсот и вложений.
Историческое совпадение с проектом tropicalista 1968 года не случайно. Тропический проект, предпринятый главным образом композитором «Тропикалия», является частью этой исторической нити песни, бразильского культурного прогресса. Он выразил желание модернизировать нашу музыку в направлении такого универсального; мы должны бороться с национал-регионализмом и войти в универсальную политику интернационально-народного рынка.[XIV] Согласно тропическому манифесту и манифесту Música Nova аранжировщиков, занятых универсализацией бразильской популярной музыки, выход на рынок без ограничений был бы необходимым проектом эстетической и популярной модернизации. Так называемая антропофагия Освальда вышла бы из шутки, с юмористическим и революционным тоном, для маркетингового импульса. Недаром Каэтано — один из главных героев документального фильма. Он будет живым и репрезентативным образом того, что он видел и пережил в зачаточном состоянии баийского карнавала, похороненного в истории карнавала в Рио. Он был частью развития, видел консолидацию и знает (или знал?) распознать апогей, как Жильберто Хиль — блудный отец, пусть и далекий, — избирающий продолжателей этой традиции в современном мире.[XV] Не в последнюю очередь то, что документальный фильм повторяет программу реакционной Чакриньи как моста к национальной славе.[XVI] Старик уже штамповал многих артистов, лишь бы те продолжали капать необходимую джабу или чтобы договоренности с крупными звукозаписывающими компаниями оставались в силе. Но, как говорится в молитве: главное - талант, не так ли?
Аминь, кто от аминь.
Конец 1980-х годов для фонографической индустрии отмечен диверсификацией маркетинговых и рекламных стратегий артистов крупных звукозаписывающих компаний.[XVII]. Артист мог бы выпускать свою музыку вместе с мылом или брендом модной одежды, например. Повседневная жизнь была занята песнями-развлечениями. И Бразилия, как третий мир (жаргон того времени), также получила непрекращающийся поток иностранных записей, направленных на массовое развлечение и отмеченных внедрением электронных инструментов и технологическим развитием студий. Они смогли даже создать артиста без голоса, что с тех пор было обычным явлением в мировой индустрии, поскольку образ перекрывал любой талант или предполагаемый музыкальный талант. Однако в то время это не относилось к бахийским художникам.
Несомненно, у них была техническая подготовка, карнавал уже подготовил их к выступлению. бизнес, несмотря на то, что не было предпринимателей, готовых к среднесрочному инвестиционному горизонту, как отметил Летьерес Лейте в интервью.[XVIII]. Важным было то, что имидж был рекламным вектором даже в начале эры видеоклипов. Кроме того, многие музыканты, ставшие профессионалами, участвовали в социально-музыкальных практиках, выходящих за рамки индустрии, таких как самба де рода, кандомбле и, конечно же, спонтанные встречи на улицах Сальвадора.
Спетое слово является движущим мотивом этой явно черной территории и носителем знаний, выходящих за пределы так называемой официальной Бразилии, хотя некоторые знания также долгое время участвовали в официальной Баии.[ixx] И во многом благодаря построению индустрии развлечений, сформировавшей прибыльную триаду: карнавал, туризм и музыка.
В 1990-е годы, уже с некоторой силой национального маркетинга, баийцы массово появляются на рынке. Доминирующее производство кариоки оспаривается лицом к лицу с Axé Music, со вторым поколением BRock (Raimundos, Planet Hemp, Skank и т. д.), с пагодой Сан-Паулу, с дуэтами сертанеха, которые также приобрели актуальность с конца Баийский карнавал уже доминировал и конкурировал с Рио-де-Жанейро как один из крупнейших карнавалов в стране в экономическом смысле, а мэрия уже сделала официальной знаменитую веревочную трассу «Додо и Осмар», цитируемую песня Наго Байанити в начале фильма. Бесспорно, 1990-е годы — это время расцвета Axé Music. Все уже структурировано: студии, переговоры, художники, предприниматели[Хх].
Электрические трио были частью региональной структуры бизнеса, и с конца 1980-х представителей звуковых коробок не заботило, будет ли потребитель транса средним классом, более интеллектуальным, более университетским - и это, безусловно, могло бы платить больше. для удовольствия. По сути, это стало коммерческой целью. Логика «оплатил, взял». Если в 1968 году Tropicália восстала против интеллектуальной университетской публики слева, чтобы сформулировать еще один эстетико-политический проект, Axé Music приняла взрыв приватизированного, деполитизированного университетского бытия, основанного на проекте Фернандо Коллора де Мелло, в качестве своей предпочтительной аудитории. .[Xxi]
Именно в то десятилетие тотальной неолиберализации в Бразилии, когда приватизация и изоляция стали парами и культурными девизами без стыда в расслоении общества через потребление, художник, очень подготовленный к блокам, к непрекращающаяся рутина выступлений, которые петь-танцевать-петь-танцевать на сцене неистово: Даниэла Меркьюри. Ее физическая форма, вокальные данные и тело соответствуют уровню американской поп-звезды. Необходимо представить техническое качество, затронутое непрекращающимися усилиями. Это выходит за рамки буржуазной дисциплины XNUMX-го века, потому что в постановке Axé делается попытка направить общий ритм общества, в котором рабочий из низшего класса больше не находится даже в возможности наемного общества, уже в руинах. с диском угол города (1992) формулирует неоднозначный синтез, с которым работает фильм: рынок и политика. Меркьюри поднимает уровень Axé Music до уровня, который также может быть использован публикой MPB, которая любит более сложные тексты или песни-поэзию, с тех пор, как этот жанр, также характерный для музыкальной индустрии, был сформулирован в середине 1960-х годов. Меркьюри требуется много времени, чтобы появиться в фильме в качестве центрального персонажа, но ее комментарии всегда имеют аналитический или исследовательский тон, что неплохо с точки зрения эстетического исследования, но легко смешивается в качестве оправдания для зачаточных произведений медиа-фонографического искусства. рынок. Кстати, это придает тот самый интеллектуальный тон, который нравится потребительскому среднему классу MPB. Артист обладает обширными знаниями об афробайских ритмах, их истории и группах. Ее героиня в документальном фильме похожа на интеллектуалку, глубоко понимающую ритмы традиции. Жаль, что традиция создана не только для ритма, если не смотреть на ритм производства...
На самом деле, на протяжении всего фильма показано, что эти художники не были простым изобретением рынка — и, по сути, многие из них таковыми не были. Представленная точка зрения состоит в том, чтобы показать артистов, не отчужденных от ритмов, которые они играли – и которыми, по сути, они не были!. Да, Чан основан на самбе де рода; Марсио Виктор, солист Psirico и обученный перкуссионист, знает, как комбинировать и формулировать новые ритмы, основанные на региональных традициях; Ксэнди тоже и т.д. Безусловно, есть сила хотеть выйти из плоскости предрассудков, что-то моральное, но куда деться? В сердце народа, как говорит продюсер Уэсли Рангел? Какими способами? Хотя Летьерес Лейте предпринимает попытку проанализировать музыкальный феномен, в котором социальная практика имела жизнь за пределами студий, он не принимает во внимание силу рынка, возвышающего этих артистов и манипулирующего ушами посредством непрекращающегося повторения.
И тогда, как бы ни старался маэстро политизировать, подавляющий рынок деполитизирует ритм, рожденный народом, чтобы превратить его в непрекращающийся барабанный бой в ушах массы. Играй, пока не кончится. И так неиссякаемое производство артистов, которые выходят из народа, чтобы попытаться добиться славы.[XXII] Традиция служит сырьем для политизации промышленности.[XXIII] видимо, и деполитизировать заодно. В этом случае в документальном фильме отсутствует исследование того, каким будет положение рабочих в этой отрасли, взаимодействие между рынком и средствами массовой информации, что ограничивает продвижение эстетического производства и т. д. Но этого нельзя ожидать от того, кто исключает из своей точки зрения критический анализ истории. Если организация документального материала руководствуется доминирующим способом повествования, если мелодрама вооружена индивидуализацией социальной проблематики, то к критическому поражению зрителя готово придерживаться того, что было выковано в технических устройствах студии. и в переговорах между местными бизнесменами и СМИ. Циничная стратегия правящего класса, ничего нового в общественной жизни Бразилии.
Наконец, после нескольких победных историй, мы достигаем самой большой звезды: Ивете Сангало. Ей посвящено почти восемь минут. Художница Sony вместе с Даниэлой Меркьюри стала национальной сенсацией. Но после расцвета приходит упадок. Документальный фильм фокусируется на личных интригах и отсутствии (бизнес!) стратегии, чтобы не удержать «жанр» на вершине рынка. Среди убитых и раненых осталось еще несколько артистов. Среди них Ивете. И вопрос, на который она должна ответить режиссеру-документалисту, противоположен тому, что предлагает фильм: нет ли движения, потому что нет союза художников? А поп-звезда Байана явно возмущена. «Кто-то сказал тебе это?» — спрашивает она в изумлении. И все предыдущие показания разоблачают то, что она отказывается принять. Игра точек зрения цинична: предлагается критический вопрос, а ответ уже конструируется на протяжении всего документального фильма и оставляет его на усмотрение. поп-звезда международный вопрос и быть в горячей воде, поскольку это идет вразрез с очевидным. Поэтому, следуя рассуждениям документального фильма, звучит проблема: была бы королева такой королевой? Какой пагубный вывод оставляет документальный фильм зрителю? В чем она была виновата? Его стремление к успеху вышло за рамки «движения».
Таким образом, мелодрама готова к тому, чтобы зритель остался с дуалистическими вопросами добра и зла и принял чью-либо сторону в конфликте. А оставшаяся политизация остается на максимально возможном индивидуализированном уровне, то есть становится деполитизированной. Уровень веры в то, что именно личные отношения могут преодолеть этот кризис, достигает вершины повествования, что не совсем ложь в обществе дружков и джабасов, но это не все капиталистическое движение.
Маэстро Летьерес Лейте, пытаясь политизировать эту точку зрения, снова появляется, чтобы сказать, что этот ритм, который раньше был чистым развлечением, теперь зарекомендовал себя как музыкальный жанр.[XXIV] Это момент повествования, предшествующий драматическому повороту, указывающему на надежду. Развлекательный жанр после упадка и предательств не умер. Клаудия Лейте превозносится как международная поп-артистка, далекая от Axé, хотя она почитает его «корни». Но есть еще один преемник, избранный на бастион Аксе. Во-первых, отметим: Каэтано, отец всего в бразильской популярной музыке, избирает старшего сына региона; Гил указывает на современников, разработавших его; Летьерес указывает на фиксацию вечности. Но кто будет его преемником в настоящее время, чтобы продолжить международное восхождение на аксе-поп?
Рынок, основываясь на его неоспоримых сторонниках, выбирает его: Сауло Фернандеша. Таким образом, критическая попытка маэстро Orkestra Rumpilezz уже была аннулирована в композиции документального фильма потоком заявлений медиа-фонографического рынка и о нем. Для зрителя это указание на надежду и поиски, которые он должен сделать, чтобы Сауло Фернандес, этот выдающийся деятель бразильской популярной музыки, остался в (гегемонистской?) истории… Но кто придет после Сауло? В Библия, Сауло был Сан-Паулу, изобретателем библейского Христа и католической церкви. В библии рынка Сауло всего лишь еще один, хотя и увековеченный как пари в документальном фильме; банкротная ставка. И далеко не желая оставаться в индивидуализированных дебатах о том или ином художнике, белый он или нет, рынок отбирает и отдает свою расовую квоту в течение долгого времени, чтобы притвориться, что расизма нет, чтобы сделать зрелище культуры как искупления. от расизма, а не от эксплуатации капитала в доступном темпе со всеми работниками фонографической индустрии, которые несут сырье в своих рингтонах. Как и Жетулио Варгас, рынок знает, как заставить замолчать голос угнетенных, дав им имя, надежду, иллюзию.
Коронный карнавал продолжается, кордоны общества тоже, потребители тоже, и Амбев и коронелистская мэрия Баии, спонсоры фильма тоже - и у них все хорошо и они благодарны за постоянную поддержку своих фанатичных последователей за эйфорию отмеченный жест и контролируемый, которые следуют по улицам города. Придут другие апостолы. А тем временем на улицах до сих пор играют барабаны… слушайте тех, у кого есть уши. Аминь, кто от аминь. Сделайте аксе, который видит непрекращающийся барабанный бой народа в злоключениях «завоевания Бразилии» и понимает, что не просто перемена места в этом капиталистическом движении изменит общественный строй.
* Леонардо Перейра Ла Сельва Бакалавр искусств Университета Сан-Паулу.
Справка
Axé: песня местных жителей.
Бразилия, документальный, 2017, 107 мин.
Режиссер: Чико Кертес
Сценарий: Чико Кертес, Джеймс Мартинс
Фотография: Родриго Майя
Музыка: Боб Бастос
Примечания
[Я] Стоимость 500 тысяч реалов и множество политических переговоров между федеральным правительством и правительством штата, PFL, сегодня DEM, касик владельца.
[II] Стихи из Вышел из строя (Каэтано Велозу).
[III] Будет ли целевой аудиторией поколение, воспитанное на развлечениях 1990-х годов, когда ностальгия является частью культурного товара? Превосходство постмодерна. Другими словами, политика без истории и наоборот.
[IV] В этой песне на диске Драгоценность (1975), диалоги Каэтано на мелодию Аса Бранка показать, как «мы» находимся в полной гармонии с природой. Мистификация народа в еще темные времена диктатуры.
[В] Строители Trio Elétricos, чьи устройства, ограниченные экономическими условиями, местом и страной, демонстрируют стремление преодолеть недоразвитое состояние и добиться художественных результатов для масс. Усилия неоспоримы, но проблема в том, как это работает для создания социальной драмы документального фильма.
[VI] Интересно отметить, как первые историки популярной музыки (Вагалуме, Энимал, Альмиранте и др.) опирались на эту структуру, чтобы создать то, о чем никогда не говорилось. Книга историка USP Хосе Херальдо Винчи де Мораеса «Criar um mundo, начиная с нуля» хорошо представляет этот способ повествования ранних хроникеров-историков популярной музыки.
[VII] «Я оказался в нужное время, в нужное время, в нужном месте», — говорит Рикардо Чавес о Луисе Кальдасе. Эта банальность — не что иное, как способ охарактеризовать удачу как форму социального восхождения. Если это происходит на индивидуальном уровне, то на социальном уровне это совокупность факторов, которые приводят к определенным выдающимся деятелям истории. Давайте посмотрим: если мы применим это к Гитлеру или Сталину, мы можем свести весь социальный анализ к счастливчикам, пришедшим к власти.
[VIII] Возможно, здесь стоит задуматься: если, по мнению Адальберто Параньоса, молодые люди, родившиеся в 1970-х, 1980-х и 1990-х годах, не видели почти никакой социальной мобильности, была бы в логике развлечения возможность социальной интеграции? Посмотрите это в Paranhos (2019): «Построение общества труда в Бразилии: исследование векового сохранения социального неравенства» (глава VI).
[IX] И все же: любые дебаты, основанные на идее происхождения для оправдания Axé Music, становятся фетишем, бразильской мистикой отношений между классами и эксплуатацией.
[X] Тот, который политически примиряется с господствующими слоями и делает свое художественное проявление конформным с идеологией господствующих. В конце концов, правители тоже могут быть прогрессивными, верно?
[Xi] Примерно в середине 1970-х Каэтано, поддерживая свой нарциссически-тропический проект, изменил название песни «Фразы(1967 — из альбома O Bidu - Тишина в Бруклине) Хорхе Бена за «Посмотри на мальчика». Педро Александр Санчес в Tropicalismo – красивый декаданс самбы говорит: (...) это Каэтано заключает в себе того, кто дал ему матрицу, делая его детей теми, кто является его родителями. Поэтому сейчас, в XNUMX веке, с (плохо) рассказанной историей популярной музыки, Каэтано уже может из своего пантеона молиться за своих отпрысков, даже за тех, у кого не очень «удачно» сложилось… что поделать — его баийский нейтралитет сказал бы – …это естественный закон жизни (читай «рынка»).
[XII] Режиссер фильма в ноябре 2016 года в программе «Encontro com Fátima Bernardes» говорит, что отправной точкой Axé Music станет Луис Кальдас. Первый сын, выбранный Каэтано Велозу, станет отцом режиссера. По словам режиссера Чико Кертеса, именно Луис Калдас уберет баийские гитары из общей картины, поскольку они стали переломным моментом для массирования песни и технологического развития трио.
[XIII] Луиса Кальдаса обычно считают отцом «Fricote», смеси сжатых черных ритмов для поп-музыки, то есть индустриальной эстетики, готовой к массовости.
[XIV] Здесь я повторяю тезис Даниэлы Виейры душ Сантуш: «Репрезентации нации в песнях Чико Буарке и Каэтано Велозу: от народно-популярного к глобализационному». (Докторская диссертация, Unicamp, 2014).
[XV] Эта связь между художником и средствами массовой информации, региональной и «универсальной» музыкой (или поп-музыкой в смысле массификации) указывает на связь между художником и произведением. Опять же, неудивительно, что Axé Music на этапе консолидации на рынке получила название Neotropicália.
[XVI] Отмечается, что певцы получили известность только в том случае, если прошли через сексуализацию программы. Бескрайнее bundalelê для бурно развивающегося рынка 80-х/90-х годов — это канал для массового распространения.
[XVII] См.: ДИАС, Марсия Тоста. Владельцы голоса: бразильская фонографическая индустрия и глобализация культуры. Сан-Паулу: Бойтемпо, 2008 г.
[XVIII] Опять же: это описание принадлежит Летьеру Лейте, чье осознание процесса демонстрирует противоречия формирования политической песни для масс в середине 80-х и на протяжении 90-х годов, института неолиберализма правительством Коллора.
[XIX] Процесс модернизации города Сальвадор между 1912 и 1916 годами проходил в условиях конкуренции с реформой Перейра Пассос в Гуанабаре. Борьба элиты за культурный полюс бразильской нации не преминула оценить особенности Баии в лице белой Бразилии бывшей федеральной столицы благодаря городской реформе губернатора Дж. Дж. Сибры. Определенная прогрессивная эйфория местной элиты, изящно названная «Renascença Bahiana», показала вытекающее из этого презрение к колониальным чертам и людям, укоренившимся в местах, где должна появиться городская современность, на современной Авенида 7 де Сетембро. Об этом хорошо говорится в книге «Фольклор Caymmi sem» (2009) Андре Домингеса.
[Хх] Белые мужчины преобладают, кстати, инвесторы в скот, сою и музыку — и даже будь они только в музыке или черными, это, скорее всего, не изменило бы логики, хотя некоторые продукты можно было бы мыслить более эстетично и менее коммерчески
[Xxi] Неудивительно, что в том и следующем десятилетии на знаменитых «университетских тусовках» преобладали топоры.
[XXII] Тот, кто понимает это как моральное суждение, ошибается. Давайте думать, что это стремление к успеху любой ценой и с вкраплениями инвестиций и дирижеров обнажает не «людей», а траекторию сменяющих друг друга художников.
[XXIII] Политизация здесь понимается как введение в игру социальных конфликтов, что далеко от неолиберальной идеи, утвердившейся в институциональной политике.
[XXIV] В другом интервью он более категоричен, когда говорит: [Axé Music] — это жанр музыкальной индустрии. Смотрите интервью по адресу: https://zumbidodebamba.com/2021/11/03/leitieres-leite-reflexoes-permanentes-da-insatisfacao-musical-e-social-transcricao-de-trecho-de-uma-de-suas-ultimas-entrevistas/ . Создается впечатление, что маэстро воздерживается от того, чтобы более открыто высказать свои критические размышления о жанре, поскольку в других интервью он делает связь между жанром Axé Music и пуповинной связью с медиа-фонографической индустрией более явной.
