По ФЕРНАО ПЕСОА РАМОС*

«Эстетика войны» Беньямина — это не только мрачный диагноз фашизма, но и тревожное зеркало нашей эпохи, где техническая воспроизводимость насилия нормализована в цифровых потоках. Если аура когда-то исходила из дали священного, то сегодня она растворяется в мгновенности военного зрелища, где созерцание разрушения смешивается с потреблением.

1.

В составе ауры Вальтера Беньямина выделяются три этапа, когда его мысль приближается к секвенциальности, характерной для историзма диалектического материализма.[Я]

Они соответствуют, во-первых, ауре как эманации вещи или бытия в мифологическом или религиозном искусстве; затем, ауре буржуазного периода, прекрасному облику, в котором искусство освобождается от представления о божественности и ритуале, замыкая на себе ореол эстетического присутствия вдали, приносящий единство оболочки; и третьему моменту, когда вопрос массового искусства занимает авансцену ауры, разбавляя эманацию вещи в технологическом приеме воспроизводимости, вскоре захваченном товаром.

Именно на этой последней стадии происходит увядание опыта и истончение ауры посредством «разочарования», которое так завораживает современную мысль.

В целом, более простые анализы технологической воспроизводимости изображения у Вальтера Беньямина, как правило, фокусируются на этом последнем аспекте (как на разрежении, обеспечиваемом новым средством), оставляя в стороне интенсивность того, что создает имманентность в образе запечатленного камерой мира, момент, который положительно напрягает ауру.

Напряжение, утверждающее колебание фигуры через виртуальность, которая присуща, например, закрепленной интенсивности умножения образа смерти и разрушения, как конституируется в непрерывном ускорении воспроизводимости новых цифровых технологий. В реальности, в видении Беньямина, художественный объект достигает того, что в массах просит утешения.

Они выходят отчужденными от прежней близости, потерянными в овеществлении ауры, ранее встроенными в пустую прекрасную видимость. Наслаждение проникновением, через эстетический модус, в оболочку трансцендентного единства бытия есть всего лишь фетиш.

На третьем этапе материалистической диалектики (этапа ауры, изношенной товаром) понятие Jogo описывает способ наслаждения, соответствующий опыту шока и невнимательного наслаждения.

Это наслаждение — то, что отрицает толщина утраченной ауры, хотя в своем бедном режиме наслаждения-игры, или овеществленном режиме, оно может быть позитивно усилено в авангардном искусстве (например, Вальтер Беньямин анализирует сюрреалистов в этом свете). В ауре есть движение притяжения и отталкивания, которое является результатом ее изгнания из социальной вселенной масс.

Это включает в себя как прямую функцию в реализации ценности через фетиш товара (отрицательный характер), так и невозможность ауры в мимолетном опыте игры и шока (утвердительный характер), архетип инновационного эстетического наслаждения. Массовое искусство игнорирует или безразлично к уникальности, которую испускает аура, за исключением критики ее воссоздания как фетиша.

2.

Таким образом, новое искусство масс привносит смещенные элементы, сосредоточенные на классических вопросах эстетики (таких как возникновение подобия и феноменология красоты), или упадок в восстановлении подражания — еще одна повторяющаяся тема, которая теперь влияет на произведение искусства, утраченная оригинальность которого является мерой его статуса как воспроизведения.

Вопрос об игре как художественном компоненте возникает также в пространстве «технологического расслабления», центрального понятия философии Вальтера Беньямина. Наслаждение произведением искусства массами через аффекты игры, в отличие от созерцания (и, следовательно, погружения в ауру), может выглядеть негативно как обедняющее овеществление опыта, направленного на реализацию ценности.

Однако есть и положительная сторона элемента телесной игры, который можно активно использовать в авангарде, нарушая требования романтической эстетики (Вальтер Беньямин ведет полемику об этой позитивности легкого наслаждения со своими коллегами из будущей Франкфуртской школы).

Отрицательная детерминация присуща игре, привнося доминирующие аффекты в детскую игру, как в современной видеоигре, например, или в саспенс параллельного монтажа – центральное ядро ​​в классическом кинематографическом языке. Она проявляется в способе отсрочки удовольствия, которое запускается в наслаждении неизбежным риском, немедленно компенсируемым или нет в его разрешении.

Серия, подвешенная в одновременных параллелях, типичная для тоски неопределенности в длительности, усиливается как миметическое удовольствие, тем самым соответствуя близости аффектов игры. Когда произведение искусства начинает сильнее тяготеть к этому аффекту, оно провоцирует критику и отчуждение.

Вальтер Беньямин колеблется в этом месте, восстанавливая игру тела как особое наслаждение в современном искусстве, но вскоре забывает об этом и заставляет солнце овеществления появиться на горизонте, а привязанности, захваченные фашистским спектаклем, вписаться в процедуры экзальтации.

Аффективный механизм игры вокруг тревоги типичен для спортивных споров (возникших в его время) или для ставок и аукционов (которые любил проводить Вальтер Беньямин), но он также играет центральную роль в структурировании классического кинематографического повествования, от его истоков до наших дней.

Параллельный монтаж («тем временем» кинематографического режима) является, пожалуй, основной повествовательной композицией, разработанной историей кино, будучи свойственной только этому виду искусства [хотя и не исключительной, как уже отмечал Сергей Эйзенштейн в Диккенс, Гриффит и мы (Эйзенштейн, 1990)]. Характерный эффект параллельного монтажа заключается в приостановке удовольствия, отложенного из-за тоски, структурированного в одновременности повествовательной последовательности.

Таким образом, он расширяет, в повторяющейся одновременности, неопределенность действия, чтобы получить катарсический эффект конечной награды разрешения через встречу или узнавание. Вопрос игры критически поднимается в нескольких работах поколения Вальтера Беньямина, хотя иногда, как мы уже упоминали, открывается его позитивным эффектам в современном авангардном искусстве.

Мы обнаруживаем определенный скандал в связи с расширением в искусстве для масс пространства, которое начинает занимать этот тип тонкого миметического удовольствия, в отличие от более глубокого наслаждения живописью или внимательного слушания музыки.

3.

Последний тезис Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости (эссе структурировано в виде тезисов или глав), в первой версии текста называется «Эстетика войны» (Беньямин, 2013: 128). В ней Вальтер Беньямин доводит до крайней степени свое видение манипуляции аурой массовой культурой фашизма.

Это точка схождения, в которой фетиш угасшей ауры и невнимательное наслаждение (захваченное механизмами коллективного вознесения) накладываются друг на друга. Создается компенсаторная ось для отчужденной жизни, которая вписывается в социальное поглощение («нервацию») вытесненной капиталистической технологии произведением искусства. В качестве примера выступает аффект фашистского транса.

По мере того, как в 1930-е годы политическая структура становилась все более актуальной, спектакляция политики стала центральным элементом в композиции, которую Вальтер Беньямин назвал «эстетикой войны» или, точнее, «апофеозом войны в фашизме» (Беньямин, 2013: 97), углубляя свой анализ в этом направлении: «Все усилия по эстетизации политики достигают кульминации в одной точке. Эта точка — война» (Беньямин, 2013: 97).

После обширного цитирования манифеста итальянского фашистского футуриста Филиппо Маринетти, призывающего к эстетике, в которой «война прекрасна» («преимущество этого манифеста в ясности», — с горькой иронией говорит нам Вальтер Беньямин — термин «эстетика войны» происходит от Маринетти), Вальтер Беньямин в своем тезисе, кажется, отступает к темной точке.

В ней война выступает как высшая форма технологического освобождения через истребление, как клапан спасения для ретроградных социальных отношений перед лицом все более развитых производительных сил, установленных капиталом для освобождения стоимости. Поскольку технологическая эволюция производительных сил блокируется посредством «распределения собственности», война служит спасением от давления для «неестественного освобождения этих сил» (Беньямин, 2013: 98).

Тот факт, что война стала клапаном для этой вспышки, «доказывает», что «общество не было достаточно зрелым, чтобы превратить технологию в свой орган» («ослабить ее») (Беньямин, 2013: 98).

Этот анализ также оставляет след в последнем тексте Беньямина: О понятии истории, написанный в начале 1940-х годов под реальным (а не только аллегорическим) влиянием противогаза, висевшего на стене его квартиры (предмет, по-видимому, не редкость в Париже того времени). Вальтер Беньямин пишет, что маска в его комнате казалась «тревожным двойником тех черепов, которыми ученые монахи украшали свою келью» (Эйланд; Дженнингс, 2014: 636).

Орган, специфичный для технологии смерти или производный от нее, противогаз показывает органичность технологии смерти ради ценности, в трансформации того, что он называет «второй техникой», теперь действующей на природу с концом смерти. Его социальная форма — это возникновение аффектов в режиме возвышенного подчинения фашизма, теперь необходимого для превращения ценности в орудие оружия.

Технологическое развитие выглядит искаженным, не заботящимся и даже не требующим устранения телесной жизни в новых технологиях смерти, которые органично вписываются в товарный оборот.

4.

По мнению Вальтера Беньямина, в профанном «освещении», которое приходит через ауру, есть слепое пятно. На него накладываются слои новой технологической расслабленности современного мира. Эта расслабленность, проявляющаяся при столкновении с технологией современности, называется «второй технологией».

Первая технология возникает из прямого столкновения техники с природой, чтобы преобразовать ее в прагматические результаты. Вальтер Беньямин определяет первую технологию в плоскости ритуального явления, которое руководствуется «раз и навсегда» или «непоправимым святотатством» (Беньямин, 2013: 65).

Это относится к действию, которое расширяет мгновение посредством техники, все еще застрявшей в потоке длительности, и которое взаимодействует со становлением природы в функциональном технологическом вмешательстве первой степени. Вторая технология экстраполирует этот момент через измерение игры и возможность бесконечного повторения теста, устанавливая то, что синтетически определяется как «один раз — никогда» или «процедуры теста» (Бенджамин, 2013: 65).

Манипулирование новой индивидуализацией – способом существования, через опыт, в новых технологических объектах (таких как изображение камеры и ее машиноподобный аппарат) – позволяет постепенное отсоединение второй технологии от природы. Это отсоединение инициируется радикальной неопределенностью агентства в игре и случайной последовательностью испытания, освобожденного от крючка курса и обстоятельств в необходимости.

Идея двух технологий (первой и второй) сильна и поддерживает связь с молодежными текстами о роли языка как О языке вообще и о языке человека (Беньямин, 2011), хотя в формулировках зрелости ощущается наиболее насущный диалог с диалектическим материализмом.

Вторая технология также появляется в формулировке, которая связывает ее с социалистической революцией, устанавливая нематериальную свободу труда, которую она называет вытекающей из нее освобожденной «второй натурой».

В центральном слое находится проблема технического воспроизводства, концепция, которая охватывает основную ось развития Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Именно механическое воспроизведение, умноженное на вторую технологию, влечет кино к утонченному опыту и невнимательному наслаждению, которое Произведение искусства описывает.

5.

«Самоотчуждение» человечества достигает своей крайней степени в «Эстетике войны», и Вальтер Беньямин испытает его в большей близости, испытывая его последствия на собственной плоти. Экстраполированное на смерть, посредничество второй технологии приобретает силу пронизывать общество во всех его порах, включая те, в которых миметический гений обессилен, как некий вездесущий Левиафан.

Так центральный объект эссе возникает в мимесисе, или в сцене кинокадра кинематографического режима. Произведение искусства. Вальтер Беньямин с удивлением осознает, что «становится возможным пережить собственное уничтожение как эстетическое наслаждение первого порядка» (Беньямин, 2013: 99), в изначальной интенсивности умноженного и теперь жутко наслаждаемого приема.

Эстетическое наслаждение от созерцания смерти и самоуничтожения (Беньямин с тоской сравнивает его с наслаждением от созерцания человечества олимпийскими богами) — это предвещающая фраза, которая с зимы 1940 года приближается к нашей современности, по-видимому, также без страха перед варварством смерти и тотальной войны.

Некрополитика как крайнее производное биополитики Фуко (Мбембе, 2018) сегодня оказывается, так сказать, технологически обессиленной в цепях камеры-машины кадра, которые множатся в социальных сетях, высвобождая, в появлении рефлексивного устройства умноженных камер, эффекты, схожие с фашистским спектаклем, только теперь в планетарном масштабе.

В наше время, или эпоху («эпоху технологической воспроизводимости»), мы находим отголоски этого приниженного самосозерцания человечества, пронизанного ужасом многократного вооружения и человеческого и материального истребления, которое кажется естественным для планирования в реализации ценности (как немецкий режиссер Харум Фароки прозорливо представляет это в документальном фильме Картины мира и войны Надписи/ 1987).

Теперь вездесущая звуковая-образная репрезентация камерной машины в ее неограниченной воспроизводимости в социальных сетях составляет эту серию. Кадры камеры появляются заряженными истинной эстетикой уничтожения войной, теперь обыденной или «любой». Они заряжены безразличием или экзальтацией стадных аффектов, объединенных как способ индивидуации в технологическом воспроизводстве «нервной» машины в каждом теле, в каждой руке и через сети.

Аура, истощенная технологической индивидуализацией, подвергается опыту «мятежа технологии, которая требует от человеческого материала» того, в чем ей было отказано путем общественного развития. И именно здесь Вальтер Беньямин одной из своих резких фраз находит последний оплот погашенной ауры в мире технологической воспроизводимости изображения камеры: «и в химической войне она (империалистическая война) имеет новое средство искоренения ауры» (Беньямин, 2013: 99).

В чем смысл последнего тезиса? Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости когда он указывает на военную технологию как на конечный товар, который уничтожает ауру? Помимо иллюстрации окончательного поворота в его мышлении перед лицом фашистского ужаса, эти внезапные скачки в методе Беньямина, с помощью которых он сжимает формулировки в аллегорические фигуры, подобны постоянным молниям в меняющемся голубом небе (сатурнин, длинный Беньямин, теперь, в 1940 году, должен смотреть вверх). Они представляют, вместе с исчезновением ауры, радикализацию идеи овеществления, которая перестает вращаться вокруг работы ради жизни, потому что теперь война, и реализуется в этом авангард некрополитики. Это ценность смерти в самом низменном типе общественного разделения труда — истреблении химико-технологическими аппаратами.

Империалистическая война, представляющая собой воплощение ценности посредством воспроизводимости товара, для Вальтера Беньямина представляет собой сценарий, в котором аура (его любимая аура) окончательно угасает и описывается посредством сверхопределенного термина, такого как «искоренить».

Больше не конец романтической прекрасной видимости, смещенной в сторону ценности (вторая «буржуазная» стадия ауры); больше не опустошение эманаций икон и мифов происхождения; больше не аура «чуда», столь беньяминовская, с микрологией вещей в оптическом бессознательном; и не невнимательное наслаждение игрой как культурным товаром; но теперь продырявленная аура, разрывающая раз и навсегда, ценностью смерти, скорлупу своей оболочки имманентной вещи-в-себе.

Это своего рода точка в колебаниях, которые проходят через творчество Вальтера Беньямина (Хансен, 2008), как притяжение и отталкивание вокруг понятия ауры. Оттуда (из смерти) она, аура, не возвращается, даже к восторгу самоуничтожения, потому что она уже, отныне, перемешана в смеси химического оружия, которое растворило ее жизнью.

Здесь аура близости через расстояние больше не может закрепиться на краю старого разделения, через которое, как она все еще верила, можно было бы прорваться. загородный искусства. В конце концов оно поддается собственной инаковости, абсолютной, поскольку к ней больше нельзя приблизиться живым.

6.

Капитал, способный действовать через выжженную землю, в своем новом качественном повороте максимального ускорения, выпущенного без ограничений, соответствует тому, что было названо брутализм (Мбембе, 2021). В этой форме соборование, применяемое естественным образом к мертвому телу, определенно служит логике ценности.

Жилые комплексы, построенные на месте лагерей смерти, города-призраки, полностью превращенные в руины, улицы из обломков и искореженного бетона, скелеты зданий в секторе Газа, Ираке, Сирии, Украине — все это распространяется в Интернете в новом образе, соответствующем типу зеркальных камер.

Неконтролируемое накопление отходов бетона и железа, увеличение количества отходов окружающей среды, химического мусора, пластиковых веществ, покрывающих океаны, — все это несоответствия в технологическом распространении изобилия в этом безумном темпе, вытесненные из потребностей, определяемых распределительным общественным способом производства.

Восторг или безразличие к разрушению войны вписывается в требование обновления товара, который быстро накапливается как мусор. Трансформация в ценность, по-видимому, все еще требует живых тел, но, поскольку они размножаются посредством виртуальной имитации, они становятся все более необязательными. Новым сейчас является возможность создания ценности в соответствии с опытом смерти и тот факт, что эта позиция является наиболее продуктивной для новой биополитики.

"бесстрашный«То, как крайне правые и другие слои общества справляются с тривиализацией смерти и разрушений в войнах XXI века (или во время пандемии), ясно показывает горизонт ценностей в формах развитого капитализма или в его олигархических производных.

В конце своей жизни, когда он написал «Эстетику войны» в качестве своей последней диссертации, Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, Вальтер Беньямин предвидит горячее дыхание того, что будет фабричным цехом в промышленных сборочных линиях, установленных вокруг нацистских концентрационных лагерей. Сегодня Палестина, и в частности территория Газы, служит базой, как тип, для возникновения этих закрытых территорий, на которых смерть и стрельба по мишеням людей (воспоминания о Bacurau/2019) выпущены.

Возникает новый тип лагеря смерти (с долей исторической иронии), служащий смыслу стоимости в режиме уничтожения, посредством которого воспроизводство товаров устанавливает свою нынешнюю технологическую стадию.

*Фернан Пессоа Рамуш является штатным профессором Института искусств UNICAMP. Автор, среди прочего, книг Камера изображения (Папирус). [https://amzn.to/43yKnWf]

ссылки

Бенджамин, Уолтер. (2011). О языке вообще и о языке человека.В: Труды о мифе и языке (1915-1921). Организация: Ганнебен, Жанна Мари. Перевод: Сусана Кампфф Лагес и Эрнани Чавес. Нью-Йорк: Рутледж.

 Бенджамин, Уолтер. (2013). Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Перевод: Габриэль Валладао Силва. Организация, предисловие и примечания: Селигманн-Сильва, Марсио. Порту-Алегри: L&PM.

Эйланд, Ховард; Дженнингс, Майкл У. (2014). Вальтер Беньямин: Критическая жизнь. Кембридж: издательство Гарвардского университета.

Эйзенштейн, Сергей. (1990). Диккенс, Гриффит и мы. В: Форма фильма. Перевод Терезы Оттони. Рио-де-Жанейро: Захар.

Хансен, Мириам Брату. (2008). Аура Бенджамина. Критический запрос, в. 34, нет. 2, с. 336-375.

Мбембе, Ахилл. (2018). Некрополитика: биовласть, суверенитет, чрезвычайное положение, политика смерти. Перевод: Рената Сантини. Нью-Йорк: N-1 Editions.

Мбембе, Ахилл. (2021). Брутализм. Перевод Себастьяна Насименто. Нью-Йорк: N-1 Editions.

примечание

[Я] Эту статью можно читать как продолжение статьи «Космология Вальтера Беньямина и Бланки», размещенной на сайте The Earth is Round. Доступно по адресу https://aterraeredonda.com.br/walter-benjamin-e-a-cosmologia-de-blanqui/

земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ