По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Комментарий к каталогу выставки французского скульптора.
Работы Родена (1840-1917) уходят корнями в материализм девятнадцатого века, который по-разному подчеркивал автономную продуктивность тела. Но в огромном спектре антиидеализма, что именно занимает Роден?
Каталог шоу Родин (Pinacoteca do Estado de São Paulo) резюмирует, что автор «получил (во время поездки в Италию в 1875 г.) откровение о скульптуре Микеланджело, чье влияние оставит его навсегда». Такая догадка предполагает первоначальный миф и, если усмотреть аналогию в красноречии томов, за ней скрываются фоновые контрасты между грандиозными и искривленными телами ренессансного творца — приверженца христианской дихотомии между плотью и духом — и ценностью телесности. в современном случае грандиозное, конечно, но светское и принципиально имманентное.
На самом деле антиидеализм Родена противоречит неоклассической лексике — никаких секретов для Родена, помощника с 1870 по 1875 год в великих декоративных работах в Брюсселе. Он формируется, таким образом, в противовес двум неоклассическим канонам: прозрачности и идеальности материи и соответствующей глубине образов, расположенных в вечных повествовательных рельефах, с восстановительным духом.
Конкретно Роден нарушает неоклассический порядок через натурализм. предварительный просмотр в Человек со сломанным носом (1864 г.) - от чего Салон отказывается - и ясно, поскольку Бронзовый век (1876 г.), что намекает на франко-прусскую войну, грубость Родена, которая завершает бельгийскую фазу и открывает его собственный путь, будет рассматриваться как декаль или плагиат.
Творчество Родена на этом пути безусловно принадлежит своему времени. Он сосуществует с фотографией (изобретенной около 1820-40 гг.) и с такими идеями, как физиогномика в науке и натурализм Золя. И это противостоит серийному использованию кузова в промышленности.
Однако дезориентация каталога без направляющей нити едва позволяет увидеть такую картину. И когда он имеет дело, например, с интересом Родена к зарождающейся технике воспроизведения изображений и сотрудничеством, которое он получает от фотографов, он делает это так, как если бы отношения были ограничены документальным приложением этапов работы. Однако показательное и повторяющееся использование модульных композиций, повторяющихся фигур в разных положениях — как это впоследствии стало обычным явлением в современном искусстве, особенно в конструктивном искусстве — показывает, что связь между его скульптурами и промышленностью и идеей воспроизводства является внутренней. Таким образом, отрицается ауратическая ценность оригинала и решительно утверждается эра воспроизводимых произведений.
От первоначального натурализма к выразительной свободе, выработанной в последующие 40 лет, имманентистская установка Родена проявляется во многом: в фигурации свободных движений, знаков телесной непосредственности, а в портретах - в поисках выразительных синтезов - предшествовавших исследованием физических черт и привычек; в компактном содержании произведений, подчеркивающих непрозрачность материи, выделенной в ее образе, плотном и грубом, на пьедестале как исходной основе произведений; в незавершенных изделиях, на которых видны следы изготовления и т. д.
Короче говоря, понятия рефлексивности тела и искусства – как формы рефлексии par excellence тела; поэтому это рассматривается как отражающая материя, спонтанный генератор производительности или активной силы - питает поэтику Родена. Итак, в мыслитель — заявленная проекция фигуры автора перед его произведениями — круглая форма (а не восходящая, как в рационалистической метафизике) композиции и еще подергивание ступней как очаг физического напряжения, все еще видимый в ногах фигуры — по словам самого Родена, который также ссылается на «медлительность мысли в мозгу» (стр. 56 каталога) — обозначают материалистическую установку.
Роден в своей стратегии оккупации общественных и институциональных пространств посредством монументов и других форм действия также предвосхитил интервенции «медиатического» масштаба, которые распространены сегодня. Это позволило ему еще при жизни завещать свои работы французскому государству и договориться с ним об открытии музея Родена.
Выставка Родена раскрывает две стороны этих многочисленных монет. Таким образом, официальное обязательство гарантировало наличие в Бразилии столичных произведений, масштабность мероприятия и его широкий прием в музеях городского центра, более доступных для большинства населения. Однако каталог, запущенный до абсурда, свидетельствует об отсутствии специального внимания. Изображения отличаются друг от друга фоном и освещением; неправильное использование света искажает каждый оригинальный аспект работ. Что расходится с красивыми фотографиями в коллекции Родена и анализом света импрессионизма, так это нюансированная поверхность некоторых скульптур, таких как Бальзак, не игнорировать.
Тексты, выдержки из разрозненных источников, авторства не имеют; графическое расположение не квалифицирует и не иерархизирует их. Есть фотографии с неправильной подписью. В списке восемь фотографий скульптур. Осталось шесть страниц официальных «посланий» с несвязанными и неотредактированными предложениями, где появляются необычные заявления, такие как: «Мы уверены в замечательном успехе (…) среди любителей искусства и студентов (…) художников и инвалидов (НИЦ) зрение"; и благодаря «Музею Родена, организатору выставки и без которого она была бы невозможна».
*Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP); и автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Хаймaркет/ HMBS).
Обзор и помощь в исследованиях: Густаво Мотта.
Первоначально опубликовано под заголовком «Вначале было дело», в газете Фолья де С. Пол, 3 июля 1995 года.
Справка
Несколько авторов. Огюст Роден. Перевод: Ирэн Патерно. Pinacoteca do Estado / Франсиско Алвес, 141 страница.
