По ФЕРНАО ПЕСОА РАМОС*
Соображения по поводу знаменитого кадра из фильма «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна
Эпизод расправы над мирным населением на ступенях Одесского порта, Украина, — один из самых известных в истории кинематографа. Сочиняет четвертую часть Броненосец Потемкин (1925), работа режиссера Сергея Эйзенштейна. Это было снято на месте, в Одессе, советская постановка к двадцатой годовщине восстания 1905 года, своего рода генеральная репетиция восстания 1917 года.
Огромная 200-ступенчатая лестница (известная сегодня также как Потемкинская лестница в честь фильма), построенная в конце XIX века для соединения порта с верхней частью города, сохранилась до сих пор – видимо, та же самая на несколько шагов меньше из-за недавнего ремонта. Немой фильм с оригинальной оркестровкой Эдмундо Мейзеля, а затем в доминирующей версии DVD с 5-я симфония Дмитрия Шостаковича, окончательно закрепившие международную репутацию Эйзенштейна.
Его десятилетиями выбирали в британских списках лучших фильмов всех времен, чередуя с Чаплином, а позже уступив место, совсем недавно, прелестям Головокружение (тело, которое падает) И Крестный отец. Но они соответствуют определенному постмодернистскому ретроспективному вкусу, и великие кинематографические работы первой половины ХХ века до межвоенного периода с их современной свежестью на первый взгляд можно считать Броненосец Потемкин. Он выделяет длинную последовательность одесских ступеней, длящейся более 10 минут.
Сцена изображает абсолютную жестокость, своего рода Герника кинематографического искусства. Линкор Потемкин был военным кораблем Российской империи, стоявшим на якоре в Черном море, на котором матросы восстали против жестокого обращения со стороны вышестоящих офицеров в контексте восстаний 1905 г. Одесса, где его встречает население. В вольной драматической версии исторического факта (восстания и массовые убийства, происходившие в нескольких местах Одессы в 1905 г.), своего рода документальной драме, население салютует и поддерживает мятежников на ступенях порта.
В то время Украина была неотъемлемой частью Российской империи. Недавно Путин, кажется, обвинил Ленина в том, что одной из его самых больших ошибок было предоставление суверенитета Украине, статус советской республики. В фильме показан русский линкор, заходящий в Одесский порт и заручающийся поддержкой населения, которое плывет к кораблю за припасами и поздравлениями со ступенек порта в поддержку восставших моряков. Последовательность происходит при полном ликовании между моряками и людьми, несущими сильную эмпатию.
Внезапно происходит разрез: на переднем плане голова женщины трясется, как будто в нее зверски попала пуля. Далее следует череда кадров царской армии в белом мундире, наступающей строем и марширующей вниз, со ступеньки на ступеньку, беспощадно стреляющей по собравшейся на лестнице толпе. В последних кадрах кадра казачья кавалерия внизу завершает работу солдат, заставляющих людей отступать.
Когда толпа убегает, ребенок ранен и затоптан. Мать отступает, чтобы спасти ее, и с отвращением, неся сына, начинает восхождение над солдатами, которые по горизонтальной линии продолжают спускаться и стрелять. Направление движения меняется на противоположное, животное теперь следует за матерью в новом восходящем направлении. Солдаты после некоторого колебания, соответствующего приостановке действия, стреляют в мать с окровавленным ребенком на руках, убивая ее.
Затем начинается самая сильная и известная часть сцены: другая женщина на одной из площадок лестницы все еще держит детскую коляску, не зная, куда идти. Она ищет пощады, но также смертельно ранена. Она наклоняется и, смертельно раненная, отпускает тележку, которая бесконтрольно мчится вниз по ступенькам. Образы известны. Движение в сценке теперь снова разворачивается вниз и синкопируется с прыжками детской коляски, бесцельно спускающейся по одесской лестнице.
Движение тележки перемежается взглядами некоторых персонажей (простых людей, а не актеров), снятых в крайних чувствах ужаса и жалости. Это одна из задач построения эйзенштейновской эстетики, которая хочет рефлексивно сложить в различных плоскостных артикуляциях (в монтаже) эмоции зрителя. Одна из женщин, которая кричит, глядя на сцену с телегой, получает пулю в глаз, который истекает кровью.
Это особенно поразительный крупный план, ставший одной из отличительных черт кристаллизованного образа в истории кино. Сцена заканчивается тем, что один из казаков у подножия лестницы, на переднем плане, в движении фальшивое совпадение (повторяющееся действие, разрез без последовательной непрерывной линии), затем движение меча вниз с убийственным намерением (убийство ребенка или другого участника), за которым снова следует изображение истекающей кровью женщины с пронзенным глазом, которая смотрит, изуродованная, перед смерть, конечный ужас.
На этом лестница заканчивается. В этой четвертой части фильма (под названием «Одесская лестница») есть краткая концовка перед следующим движением («Встреча с полицейским»). После резни броненосец «Потемкин» реагирует и начинает бомбардировку города (и армии убийц). Далее следует, в хорошем стиле эйзенштейновской теории монтажа, пример интеллектуального монтажа, если не самого изощренного (Эйзентейн достигнет пика своих опытов в этой области двумя годами позже, в Октябрь), возможно, один из самых известных: три плоскости львиных статуй, которые поднимаются вверх, создавая действие в образном режиме восстания, переносимого конструкцией в неподвижность камня. Эти кадры ретродействуют на всю последовательность, давая качественный скачок в диалектическом эмоционально-идеационном синтезе конструктивизма, сердцевине того, что ищет режиссер: лев спит, бодрствует и рычит, в одном движении, то действие, то реакция, поэтому идея трансформации.
Интересно отметить, что целью броненосца «Потемкин» при бомбардировке Одессы (планы бомбардировки быстро заканчиваются в четвертой части фильма) является попадание в Одесский оперный театр, явно обозначенный в вывеске как «крепость врага», возможно, потому, что он означает тип искусства, который авангардная современность рассматривала в то время как часть далекого буржуазного прошлого. Метафорические статуи львов, кажется, появляются изнутри и сквозь обломки разбомбленного Оперного театра, возвышаясь, чтобы обозначить восстание мятежных моряков, мстящих насильственными действиями за угнетение элиты.
Броненосец Потемкин выделяется своими графическими планами насилия, которые до сих пор противоречат стандартам того времени. В своих теоретических трудах Эйзенштейн известен тем, что разработал сложную теорию монтажа, но его размышления о патетике в искусстве, и особенно в кино, не имели такого же влияния. О пафос, для режиссера, должен быть получен как способ завоевать эмпатию зрителя и заставить его понять, когда он зацеплен (преимущественно возмущает в действии), завеса идеологического занавеса, прикрывающего реальность, от которой он отчужден.
Именно через патетическую эмоцию мы можем проникнуть в социальную объективность, руководимую рукой, которая конструирует в качестве репрезентации потрясение, внутренне составляющее структуру синтеза, венчающего марксистскую диалектику истории. Это также должно двигать частное в произведении революционного искусства. От частного к общему, от общего к частному — это концепция того же великого диалектического движения, которое управляет космосом и историей.
Центральное место здесь занимает понятие идеологии как завесы мысли, препятствующей полной встрече с внешним объектом, скрытым в овеществление (момент дорогой для марксистской рефлексии). Место, которое раскрывает свою позицию, будучи деконструированным консервным ножом эмпатии в диалектическом прыжке эмоций, вызванном столкновением между планами и, более того, пафос крайняя правильно, построенная на пятках этого шока. Именно в движении качественного скачка диалектики эмоций в измерение вне-себя прорастает новое просветленное сознание патетического конструктивизма Эйзенштейна, если его можно так назвать. Именно через патетику раскрывается сознание развеществленного практического опыта, готовое к вовлечению.
В сложной теории монтажа Эйзенштейна, объединяющей пафос и созидание в небезразличной природе, возникает новый качественный синтез, где царит это проясненное и овеществленное сознание. Потемкин, быть может, не такой яркий пример интеллектуальной трансмутации сознания пафос, такие как самые радикальные инновации общая линия (1928) или, главным образом, первая часть Октябрь. Во всяком случае, формулировка идеи в патетике ясна, в стратегии, сведенной к «фортепианному» ритму вначале и далее в ускоренном темпе до качественного скачка (переливающееся молоко, водяной пар, превращающийся в силу и свистки).
Так происходит шок монтажа, вдали от драматических эмоций идеологического тумана отчуждения. На этом этапе качественный синтез пафос энсенштейновское и самая абсолютная деконструкция через антракт в документальном кино-олхо Дзиги Вертова расходятся, как это уже ясно показывает полемика периода с участием двух режиссеров. Потенкин вносит в образ патетического его чистейшее выражение как конструкцию в достижении кинематографического хода: эффект временного течения в последовательности кадров, но без действующей или мотивационной каузальности классического нарратива.Диккенс, Гриффит и мы, — название одного из самых известных эссе Эйзенштейна на эту тему). В основе теории Эйзенштейна лежит требование пафос провоцируется представлением о жестоком поступке, но которое выкручивается из самого себя и, не впадая в катарсис, связывается вокруг идеи.
изображение с камеры
Что делает человека, хорошего человека, столкнувшегося с опытом страданий других, неспособным к сопереживанию, а то, что он прибегает исключительно к интеллектуальным построениям, чтобы наложить на то, что он видит и переживает, знание пропозиционального аргумента? ? Что заставляет вас не поддаваться переживанию образа ужаса с отвращением или жалостью? Изображение камеры находится в этой уникальной связи с обстоятельствами кадра (где оно формируется), что придает ему статус, отличный от картины или письменного отчета (которые не имеют измерения «кадра»).
Много было написано в последние десятилетия прошлого века об иллюзиях, которые окружают прозрачность этого изображения камеры по отношению к внешнему миру, который подстраивается под него посредством автоматизма. Критика прозрачности и критика идеологии идут рука об руку, обсуждая сами себя как конструкции сознания, стремящегося с помощью разума и его утверждений устранить эмпатическую силу референциального измерения. Изображения с камеры являются частью интерпретирующей языковой коммуникации и теперь вездесущи в цифровых устройствах в сетях. В социальном плане они служат свидетельством преступления, свидетельством нашей недавней или далекой памяти, лучших моментов нашей жизни, личностей или общественных событий, которые нас окружают.
Что мешает нам увидеть нищету, когда она проявляется именно так, в образном виде свидетелей тех, кто переживает ужас и повсеместное физическое уничтожение, будь то в Одессе (все еще относительно не затронутой войной, когда я это пишу) или в Киеве? , в больницах, или на дорогах заваленных беженцами с Украины? Жестоко ли смотреть на эти изображения и прибегать к удобной интерпретации, что, поскольку они умножены в цифровом виде, они загружены поклонниками ошибочных рассуждений, умудряющихся утверждать, что Земля не круглая? Каково это смотреть и просто видеть отчеты удобной причины, которая уносит эти образы-камеры за пределы выражения, избегая досягаемости их пафос? Нет ли в этом чего-то абсолютного, абсолюта, который должен вызывать какое-то сопереживание, пусть даже не то, которое мы посвящаем фигуре иконы со стрелой?
Сострадание сказывается на нарциссическом, негуманистическом интерпретативном дискурсе, который удовлетворяет сознание посредством логики знания. Работает из-за геополитических построений, но цинично оставляет за собой ответственность за очевидность непосредственного ужаса, которого не хочет видеть. Это страдание и ужас для настоящей жизни непосредственного опыта — и что вообще имеет значение. Вот что необходимо признать, если мы хотим думать об этике. Пусть удовлетворение ума проходит через причины, следствия и аргументы для более позднего момента, когда оно вытеснено из жизни, потому что там жизнь кричит, разрывается на части для тех, кто искренне хочет смотреть, доказывая то, что нельзя заставить замолчать.
Отсрочка эмпатии в катарсисе для будущего искупления наводит мосты. Нет ли в этом безумной интеллектуальной абстракции? Абстракция, которая хочет вывести нас за пределы опыта, замыкаясь в удобной пропозициональной причинности, удовлетворяющей сама себя? Разве не заслуживает осуждения тот, кто удовлетворяет свои аналитические интеллектуальные способности, чередуя стратегические предложения на новой социальной и геополитической карте, платя низкую цену за непосредственную ответственность за несчастье других? Таким образом, он питает своего рода удовольствие, откладывая опыт гибели и разрушения, который допускает искупительный запуск финалистского мессианства. Не будет ли это просто промежуточной остановкой в искупленном будущем, на пути, где мелькает лишь нарциссизм, который я называю жестоким, удобная стратегия выхода для нечистой совести?
Ужас одесских ступеней, изображенных на Потемкин будет повторяться. Одесса уже пережила после 1905 года две другие массовые резни за последние сто лет. Возможно, скоро мы увидим в повседневных СМИ те же образы стариков, инвалидов, молодежи, женщин, катящихся вниз по лестнице, обстрелянных, бегущих по ступенькам с окровавленными детьми на руках. Те же образы разрушений и зданий в руинах, свидетельства обыденной жизни, некогда мирной, а теперь совершенно обезумевшей в нищете разорванной жизни, вне ее пространства и убежища.
Это для чего? В ответ на какое великое освободительное дело? Это кажется подходящим для рационализации споров, если только это не удобно происходит под нашей крышей, в безопасной близости от нашего неповрежденного тела или в пространстве практика нашей собственной жизни, нетронутой. В этом случае линия, следующая за предложением, несомненно, была бы другой, отвлеченной болью во плоти.
Варварство дает волю человечеству, когда его силы высвобождаются. Таков человек и, более того, так выглядит история. Это тот же самый ужас войны и ее обстоятельств, который Гомер описывает нам в Илиада, в Трое; что изображает нас Пикассо в испанской гражданской войне Герника; или резюмирует Годара в недавнем образ и слово; или свидетель Примо Леви в мемориале Это мужчина?. Мы снова в этом месте? В то же время тот ужас, который так характеризовал длительную окопную войну поколения 1914-18 годов, мастерски изображенный, среди других более явных, Жаном Ренуаром в классическом великая иллюзия (1937). Или еще есть время, есть еще позиции, которые можно отстоять?
Была значительная часть левых, выступавших против неминуемой войны 1914 года, например, та, у которой была фигура лидера социалистов и убежденного пацифиста Жана Жореса, убитого заранее накануне конфликта. Конфликт, который привел к тому, что значительная часть этих самых левых потеряла самообладание и с головой погрузилась в варварство войны, движимая пустыми националистическими дискурсами. Это где мы сегодня? Или блуждающий огонек, который сияет и трогает нас, когда мы смотрим на ужас повествования о ночь и туман (Ален Рене, 1956 г.), у вас еще могут гореть глаза?
Это ужас войны, который мы не можем принять абсолютно и как принципиальную позицию. Служит ли он основой для привлекательных идеологических формулировок или питает геополитические конструкции, несущие знамя искупительной архитектуры. Перед лицом войны пацифистский дискурс все еще актуален в качестве предварительного условия, того самого, который сильно и даже единогласно преобладал в наиболее прогрессивном сознании человечества в другие ключевые моменты его истории.
* Фернао Пессоа Рамос Он профессор Института искусств в Юникампе. Автор, среди прочих книг, Изображение с камеры (Papirus).
