По ФЛО МЕНЕСЕС*

Лев Троцкий, искусство и культура и их влияние на бразильский троцкизм Марио Педросы

«Дух с самого начала «испорчен» проклятием материи, которое проявляется в виде слоев движущегося воздуха, звуков, короче говоря, в форме языка».
(Маркс и Энгельс 1975, 313)

От эпоса к трагедии

Трагическое событие, произошедшее 14 апреля 1930 года в Москве, завершило цикл первых 13 лет русской революции, став символом времени ее острой бюрократизации: самоубийство в возрасте 36 лет поэта Владимира Маяковского. Будучи Маяковским, которого многие считают главным героем революционной поэзии и одним из самых активных — с точки зрения Троцкого — попутчики (Попутчик) Революции, этому событию посвящен важный текст вождя Красной Армии, написанный уже в эмиграции для Вестник Российской оппозиции в мае того же года в посмертную дань уважения поэту и новообращенному апостериорный в одной из глав своей парадигматической книги Литература и революцияИз 1924.

В четвертом абзаце этого текста, озаглавленном «Самоубийство Маяковского», Троцкий пытается разоблачить пагубное содержание официального предупреждения Советского правительства о смерти поэта, сформулированного Генеральным секретариатом партии, т. стремился отмежевать крайний поступок поэта от его общественной и литературной деятельности. Поступок Маяковского носил страстный характер: поэт жил в сложном любовном треугольнике со своей возлюбленной Лилей Брик и ее мужем, и можно предположить некую потенциально депрессивную составляющую его характера. Несмотря на это, вступительная фраза оставленного поэтом отзыва-поэзии гласила: «Никто не виноват в моей смерти и прошу без сплетен». Тем не менее, Троцкий пытается понять контекст своего поступка и не без основания связывает трагическое решение Маяковского с нарастающим принуждением, которое культура и искусство страдали под гнетом уже идущего сталинизма: «Лучшие представители пролетарской молодежи [ …] попали в руки людей, превративших собственное бескультурье в критерий реальности». (Троцкий 1980а, 224).

То, что мы наблюдали с первых дней русской революции или даже в годы, непосредственно предшествовавшие ей в конце 1920-х годов, было заметной потерей революционной энергии и свободы творчества в спекулятивной по своей сути области искусства, сопровождавшейся интеллектуальное навязывание тупого провинциального мышления, совместимого с националистической теорией и, в этом контексте, принципиально антимарксистского социализма в одной стране, типичного для сталинской бюрократии.

Вскоре утверждение Троцкого встретило сопротивление внутри советского правительства. Человек большой культуры и достойного боевого прошлого в большевистских исторических рядах, Анатолий Луначарский, нарком народного просвещения до 1929 года, мало-помалу терял представительство в сталинском правительстве и стремился своим политическим мастерством, гибкостью и умением приспосабливаться к курсов власти, уцепиться за какой-нибудь буй в открытом море и дистанцироваться от троцкистской левой оппозиции, и именно в этом контексте он задумал в 1931 году красноречивый текст, посвященный русскому поэту («Владимир Маяковский, новатор »), в котором не без некоторой иронии противопоставляется заявлению Троцкого:

«Троцкий писал, что драма поэта состоит в том, чтобы любить революцию всей своей силой, идти ей навстречу, когда эта революция уже не была подлинной, растворяясь в ее любви и ее путешествии. Естественно, как может революция быть подлинной, если в ней не участвует Троцкий? Одного этого достаточно, чтобы продемонстрировать, что это «фальшивая» революция! Троцкий также утверждает, что Маяковский покончил с собой, потому что революция не пошла по троцкистскому пути. […] В интересах своей небольшой, незначительной и обанкротившейся политической группы Троцкий приветствует все, что враждебно прогрессивным элементам создаваемого нами социалистического мира». (Луначарский 2018, 199)

Стремясь ограничить троцкистскую критику просто областью простого внутреннего спора о власти, движимого личным тщеславием, а не существенной и в высшей степени политической и идеологической концепцией, Луначарский все же предваряет этот отрывок двумя фразами, заставляющими его поставить в тот момент: в поле, противоположном положению Троцкого: «Сегодня Троцкий с филистимлянами. Он уже не, как мы, товарищ железного Маяковского, а его [мелкобуржуазного] двойника» (там же, там же).

Но даже в разгар советского политического кризиса, который распространялся в начале 1930-х годов и привел к полному уничтожению российской левой оппозиции и беспощадному контролю над искусством со стороны сталинской диктатуры, результатом чего стало активное искусство, классифицируемое как из школы социалистического реализма — с худшим художественным качеством, которое когда-либо было видно в истории искусств, — Троцкий и Луначарский, казалось, сходились в одном: в звеньях, которые связывали революционное творчество Маяковского со старым буржуазным миром. Сам Троцкий в начале своего очерка заявил:

«Маяковский искренне хотел быть революционером еще до того, как стал поэтом. В действительности он был прежде всего поэтом, художником, отдалившимся от старого мира, не порвав с ним». (Троцкий 1980а, 223)

Но мог ли Маяковский полностью освободиться, хотя он и был частью исторического большевизма и революции, от тех классовых нюансов, которыми была определенным образом окрашена его поэтическая разработка? Утверждая себя спекуляцией художественного Нового по форме и содержанию и присоединяясь к Революции, поэт мог бы все же избавиться от своего мелкобуржуазного происхождения или, по выражению Луначарского, от своего Duplo?

 Искусство, подвергнутое его классовому анализу

Вполне вероятно, что эта дилемма во многом способствовала решению Маяковского прекратить свое существование. Там уже была намечена сталинская стратегия «самокритики», которая станет характерной чертой принудительного фарса Московских процессов, кульминацией которых станет уничтожение почти всех революционеров 1917 года. Отсюда логично заключить, что Кастрирующий курс сталинизма в Советской власти был определяющим фактором экзистенциального упадка духа великого поэта: нравственное и самонаказующее требование, вероятно, составляло тот решающий психический компонент, который должен был побудить его к самоуничтожению.

Однако тот же вопрос, который возникает перед художественным фактом, можно распространить и на любую другую область знания. Строго говоря, мы могли бы спросить себя, сумеют ли величайшие революционеры нашей новейшей истории, Маркс, Энгельс, Ленин, Троцкий и Луначарский, большинство большевиков, Мао Цзе-Дун, Фидель Кастро и Че Гевара избавиться от их мелкобуржуазное происхождение и многое другое: имеет ли смысл сам вопрос[Я].

Дело в том, что вся история познания бесповоротно вытекает из его исторических условий, а поскольку социалистический проект задний буржуазной революции естественно та Культура, которая, по прекрасному определению Ролана Барта, «есть в нас все, кроме нашего настоящего»[II], нести с собой классовые черты своего исторического происхождения в новое социалистическое строительство.

Вопрос упирается в собственно марксистский анализ искусства и культуры, стремившийся распутать идеологические связи, соединяющие сознательный и бессознательный пласты мыслителя и — можно было бы продолжить — художника. В письме к Францу Мерингу от 14 июля 1893 года Энгельс пишет: «Идеология есть процесс, которому следует предполагаемый мыслитель, несомненно, сознательно, но с ложным сознанием. Настоящие движущие силы, толкающие его, ему неизвестны, потому что, если бы это было не так, не было бы и идеологического процесса». (Энгельс в: Маркс и Энгельс 1974, 44).

Уже предвещая акцент на способах, которыми подсознание делает прозрачными, на уровне полностью сознательной проработки, социальные, импульсные и аффективные корни, фокус, который станет характерным для столпов психоаналитической теории Фрейда в XNUMX-м веке, Энгельс обращает внимание особое внимание к влиянию в любом факте мысли — а, следовательно, и культуры — идеи на формулировки, т. е. содержания на форму, идеи, с необходимостью вытекающей из материальных условий жизни и выживания. граждан и которые навязываются и управляются правящими классами. Именно в этом смысле в немецкая идеология, Маркс и Энгельс утвердят: «Идеи господствующего класса суть и господствующие идеи каждой эпохи, или, другими словами, класс, являющийся властью». материала господство в обществе это тоже власть духовный доминантный». (Маркс и Энгельс 1974, 22).

Но если эти предположения верны, то заслуга Маркса и Энгельса в раскрытии механизмов господства в классовых обществах не помешала им воспрепятствовать тому, чтобы их собственная механистическая интерпретация стала преобладающей в историческом марксизме и применимой без какой-либо релятивизации к ней. любой области человеческого знания, что предполагало бы отношение, ранее осуждающее каждый факт культуры, поскольку бесклассового общества даже не существовало. Иными словами — и мы обращаем внимание только на художественную и культурную сферу — для Маркса и Энгельса, но не для большинства тех, кто претендует на свои идеалы, марксистская материалистическая диалектика должна быть способна понять, истолковать и отразить класс. влияния в произведениях искусства, но произведения искусства не могли не рассматриваться с их собственной спецификой, так что мы можем даже в новом социалистическом обществе воспользоваться фактами культуры, обязательно историческими.

Именно по этому поводу уже в начале 1920-х годов Троцкий дискутировал с механистическими тенденциями внутри большевизма, когда он рассуждал об отношениях между «партией и художниками» (статья от 9 мая 1924 г.), утверждая, что «искусство и политика нельзя подходить одинаково. Не потому, что художественное творчество есть церемония или мистика, [...] а потому, что оно имеет свои правила и методы, свои законы развития, и прежде всего потому, что в художественном творчестве значительную роль играют подсознательные процессы, и такие процессы более более медленные, более вялые, их труднее контролировать и направлять именно потому, что они подсознательны».[III] (Троцкий 1973, 138).

Итак, если марксизм желал социалистической революции, то не для того, чтобы рабочие классы продолжали считать себя ограниченными в доступе к культуре и были вынуждены ограничивать свое существование потребностями выживания и угнетением эксплуатируемого труда, а, вместе с тем, наоборот, так что его эмансипация означала бы и эмансипацию его духа. Именно в этом смысле Ленин, столь же критически настроенный, как и Троцкий, по отношению к защите «пролетарской культуры».пролеткульт) – как это было принято некоторыми его товарищами (в том числе и самим Луначарским) внутри большевистской партии – заявил в статье «Пролетарская культура» от 9 октября 1920 г., что «марксизм завоевал свое общеисторическое значение как идеология революционный пролетариат потому, что он нисколько не отвергал ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, наоборот, потому, что он усваивал и перерабатывал все самое ценное за более чем двухтысячелетнее развитие мысли и человеческой культуры».[IV] (Ленин 1979, 271).

Однако тот факт, что марксизм состоит скорее в философско-политическом истолковании фактов культуры, а не в образ действия самого художественного творчества, т. е. марксизма, перед лицом художественного факта, ориентируясь больше на истолкование и понимание идей, чем на активное и творческое производство форм, означало, что оно в конечном итоге служило механистическому мышлению — тому самому, что Маркс повторил бы свою знаменитую фразу: «Значит, я сам не марксист» — не как орудие интерпретации и рефлексии (и даже позиционирования) перед лицом художественного факта, а скорее как орудие навязывания художественному творчеству. определенного «идеологического поведения», которому должен следовать создатель.

Мы прекрасно знаем о самых пагубных последствиях этого уклонения от подлинно марксистских намерений: «марксистская» идеология начинает играть осуждающую, осуждающую и контролирующую роль, в то время как она должна критически воздерживаться — как того хотели Маркс и Энгельс, Ленин и Троцкий — от стремления осуществлять железную руку над актом художественного творчества. Марксистские концепции, сталкиваясь с художественными произведениями, затем отождествляются с теми, которые придают значение прежде всего явному идеологическому содержанию художественного произведения, независимо от того, что оно, даже будучи явно реакционным, может содержать в себе формально революционное. Как хорошо описывает один из главных литературных критиков Бразилии, марксист Антонио Кандидо, «согласно этим [марксистским или, по правде говоря, псевдомарксистским] концепциям, произведения искусства и литературы должны обязательно интерпретироваться и оцениваться в соответствии с их социальным измерением и, нередко, в соответствии с их потенциальной политической значимостью. В результате критика, как правило, сосредоточивалась на содержании и пренебрегала вопросами формы, включая счет». (Кандидо в: Castilho Marques Neto 2001, 15).

Однако стремление к тому, чтобы критика или марксистская критика могла заниматься проблемами формы, не отсутствовало у русских революционеров. Луначарский при подготовке «Тезисов о задачах марксистской критики» (с апреля по июнь 1928 г.) признает, что «марксистский критик берет в качестве объекта своего анализа прежде всего содержание произведения, ту социальную сущность, которую это воплощает», но затем выражает это желание, заявляя, что нельзя «игнорировать особую задачу анализа литературных форм» и что «марксистский критик не должен упускать себя в этом отношении» (Lunatchárski 2018,144, XNUMX).

Делая это, он упирается в вопрос, что в самих художественных формах — и это даже по отношению к художественным языкам, более далеким от словесных значений при обращении к себе, как это главным образом имеет место в случае музыкального языка – можно как бы «отследить» идеологическое содержание, которое определенным образом его породило. Это заявление, однако, также дало бы выход предвзятой и контролирующей интерпретации самих художественных форм. Для этого предубеждения автономия художественных форм потеряла бы всякий смысл, не признавая того, что типизирует произведение искусства: упражнение на себя и на историю своего языка; иными словами, его интертекстуальность.

 Определяющие характеристики искусства

Когда Троцкий говорит, в Литература и революция, что «искусство должно идти своим путем» и что «методы марксизма не такие, как методы искусства» (Троцкий 1980а, 187), имеет в виду именно специфику художественного поля и, считая его художественным в целом, его родовые, но специфические законы, ускользающие от марксистского анализа. Если методы марксизма могут истолковать искусство и даже «объяснить» с социологической и идеологической точки зрения возникновение известного художественного течения, то их будет недостаточно для того, чтобы понять его во всей полноте, а тем более данное. конкретного произведения искусства. Следовательно, только войдя в специфическую область художественных языков, можно глубоко понять данное произведение:

«Совершенно верно, что нельзя всегда следовать только марксистским принципам в оценке, отклонении или принятии произведения искусства. Произведение искусства должно прежде всего оцениваться по его собственным законам, то есть по законам искусства. Но только марксизм может объяснить, почему и как в данный исторический период возникает такая художественная тенденция; другими словами, кто выразил потребность в той или иной художественной форме, а не в другой, и почему». (Троцкий 1980а, 156)

Культурждановщина, то есть сталинская идеологическая обработка, привлекающая искусство (не говоря уже о других областях человеческого знания), пропагандируемая в основном Андреем Ждановым с 1946 года, но не более чем соответствующая ограничениям, которые художники уже ощущали в кожи в конце 1920-х годов, совершенно игнорировали те законы, на которые ссылался Троцкий, общие для всего художественного творчества и независимые от дополняющих их законов, а именно: тех, которые специфически управляют каждым из художественных языков. Противореча высшему принципу, лежащему в основе всякого ценного художественного произведения на протяжении всей истории человечества, а именно: свободе творчества, ждановская идеологическая обработка повторила трагический поступок Маяковского: она заставила искусство, созданное под ее «покровительством», покончить с собой.

Было бы довольно претенциозно проводить исчерпывающий и исчерпывающий анализ всех аспектов, которые могли бы типизировать произведение искусства, но давайте вкратце рассмотрим факторы, которые, по-видимому, обусловливают создание художественного произведения, т. е. то, что Троцкий упоминается, когда он говорит о своих «собственных законах» или о том, что касается Манифеста ФИАРИ в пункте 2, когда речь идет о «конкретных законах, которым подчинено интеллектуальное творчество».

 Интертекстуальность

Первой из этих характеристик является то, что мы выше назвали интертекстуальностью, то есть способность произведения искусства вступать в диалог с другими произведениями на его языке, современными или принадлежащими прошлому. Если музыка — взять ее в качестве примера одного из художественных языков — была хорошо определена Романом Якобсоном как интроверсивный семиозис (ср. Jakobson 1973, 100), то есть язык, знаки которого постоянно отсылают к элементам внутри их собственной знаковой артикуляции, к их собственному значению. техника, и если именно поэтому он отличается от вербального языка, слова которого внешне отсылают к вызываемым ими понятиям, то, когда мы слышим тональную каденцию, ритм, цитату из другого произведения или определенный способ оркестровки, мы только сосредотачиваемся на его эстетика восприятия – мы сплетаем отношения со всем арсеналом музыкальной культуры, заложенным в нас. И то же самое верно для любого произведения искусства на любом другом языке. Художественное произведение устанавливает непрерывный диалог с точными сторонами своей истории: «Творческая деятельность исторического человека вообще наследственна» (Троцкий 1980а, 156). В то же время, когда оно учреждает Новое, работа также, как бы ни хотелось порвать с прошлым, всегда является комментарием к тому, что уже сделано.

техничность

Кроме этого аспекта, есть второй аспект, неотделимый от него. Произведение искусства обязательно имеет дело со своей техничностью. Судя по степени разработанности своих приемов, тот или иной художественный язык может даже рискнуть стать недоступным или малодоступным для тех, кто не знаком с его техническими тонкостями, по крайней мере, на уровне его полного понимания. Такой риск возникает, в частности, с музыкой, с ее музыкальными техниками письма, что, безусловно, делает музыкальный язык самым сложным из искусств, учитывая высокий уровень его техничности, но эта характеристика в большей или меньшей степени является частью весь художественный язык.

Историческая нелинейность

Произведение искусства, создающее эпоху, т. е. утвердившееся в истории своего языка благодаря своим художественным качествам, всегда будет сохранять потенциал быть «перечитанным» и «переосмысленным» в грядущие времена и в условиях, отличных от прежних. для чего оно рождено. И более того: в истории искусств есть несколько случаев, когда произведение переоткрывают или переоценивают, вынимая из забвения. Этот факт существенно отличает произведение искусства от политики: в политике действия должны иметь немедленный эффект, чтобы быть действительными; в противном случае они уступают и не считаются победившими. Можно возразить, что троцкизм опровергает этот тезис:

Троцкий потерпел поражение и был убит по приказу Сталина, но троцкистские идеи превосходят самого Троцкого. Его резонанс оказался в определенном смысле победным, так как он остается активным, и в середине 2019 года на Кубинском конгрессе речь идет именно о Троцком и его наследии, а не о сталинском наследии! Таким образом, суждение о том, что именно является «победителем» или «проигравшим» в политическом поле, должно быть относительным. Но что бы это ни было, всякое политическое действие направлено на какой-то немедленный эффект, даже на уровне идей. Произведение искусства, напротив, не стремится к какому-либо непосредственному эффекту, кроме эстетического наслаждения, которое оно учреждает само по себе, как это называл Барт в своем великолепном произведении. Прочитай текстиз наслаждение. И тем самым он сохраняет весь свой эстетический потенциал для будущего воплощения.

Хотя в интертекстуальном сюжете, устанавливающем диалоги художника с историей его языка, присутствует «прогрессивность» и несомненное развитие его техники, в истории искусства нет именно «линейного прогресса», то есть абсолютной исторической линейности. , а произведения искусства могут относиться к художественным достижениям, иногда очень далеким от них во времени. В той же мере нельзя констатировать недействительность известного художественного достижения только потому, что оно не оказало непосредственного влияния на последующие произведения: «В экономике искусства, как и в экономике природы, ничего не теряется и все взаимосвязано» ( Троцкий 1980а, 174)[В]. Мы имеем дело скорее с трансгрессией, с нелинейным развитием художественных фактов. Если нет случайности, то нет и необратимой причинности в истории художественных языков. Этим искусство и отличается от науки, так как если в истории науки можно наблюдать известные достижения, которые впоследствии принесут свои плоды, то общим правилом научно-исторического хода является непрерывное непосредственное преодоление своих достижений посредством правдивости: как только определенный тезис доказан, предыдущая гипотеза подтверждается или безжалостно отменяется. В искусстве, однако, нет ни установленных истин, ни превзойденных. Художественные деяния непрерывно сменяют друг друга, не аннулируя друг друга, и новое деяние не отменяет эстетического потенциала прошлых деяний; наоборот: посредством интертекстуальности расширяет его[VI].

ошибка и риск

Несомненно, художник стремится к интересующей его формулировке: наслаждение эстетика его творчества. А честный художник хочет успеха своих разработок. Но перед лицом творчества нет возможности избежать риска, а вместе с ним и самой ошибки, и до такой степени, что ошибка занимает иногда почетное место в произведении искусства. Вот как утверждает Арнольд Шенберг, один из величайших музыкантов ХХ века: «[Ошибка] заслуживает почетного места, потому что благодаря ей движение не прекращается, дробь не достигает единства и что правдивость никогда не прекращается, становится правдой; ибо для нас было бы слишком тяжело нести познание истины».[VII] (Шенберг 2001, 458)

Таким образом, мы видим, что именно в искусстве вся неопределенность и всякая неустойчивость выражения находят полное место для артикуляции, то есть именно в искусстве драма, присущая каждому языковому знаку, находит наиболее подходящее место для исследования. Таким образом, искусство усиливает двусмысленность и антиномии, которые уже существуют в отношениях между означающими и означаемыми внутри самого языкового знака, а также те, которые существуют между самим знаком и представляемым им объектом. Якобсон уже упоминал об этой антиномии, обнаруживающейся как нечто существенное в динамике языков, когда он писал: «Почему это необходимо? Почему необходимо подчеркивать, что знак не сливается с предметом? Потому что наряду с непосредственным осознанием тождества знака и объекта (А есть А1) необходимо непосредственное осознание отсутствия тождества (А не есть А1); такая антиномия необходима, так как без парадокса нет ни динамики понятий, ни динамики знаков, отношение между понятием и знаком становится автоматическим, ход событий остывает, сознание действительности атрофируется». (Якобсон 1985, 53).

Таким образом, кажется, что искусство представляет собой идеальное место для высшего упражнения над двусмысленностью, которую выразительные средства художественных языков предлагают творцу. При этом они также в конечном итоге устанавливают оптимизированное поле по существу диалектического эстетического восприятия, как следующий отрывок, в котором Троцкий основывает, в философских терминах, непрерывную мутацию, которая переводит в сущность его теории перманентной революции (оживляя термин, первоначально сформулировано в 1850 г. Марксом: «Революция в Перманенце(ср. Hosfeld 2011, 79)[VIII]), очень похоже на формулировку Якобсона:

«Аксиома «А» равно «А» является, с одной стороны, отправной точкой всех наших знаний, а с другой стороны, она же является отправной точкой всех ошибок в нашем знании. […] Для понятий существует также «терпимость», которая фиксируется не формальной логикой, основанной на аксиоме «А» равно «А», а диалектической логикой, основанной на аксиоме, что все постоянно изменяется». (Троцкий 1984, 70)

Изобретение и новое

Если религия имеет дело с догмой и ее верой, а наука — с гипотезой и ее достоверностью, то искусство имеет дело с изобретатель и его дело (письмо, в бартезианском смысле). Художественное произведение совершает парадоксальное движение во времени, и такой парадокс сам по себе: с одной стороны, оно через интертекстуальность вплетает отношения с прошлыми произведениями; с другой стороны, он направляет большую часть своей энергии на изобретение Нового, указывая на будущее. «Ichsuche das Neue» — «Я ищу новое», — говорит один из персонажей оперы. От одного дня до следующего соч. 32 Шёнберга. Всякий анахронизм в искусстве, в безыдейном и разбавленном повторении прошлых деяний, имеет тенденцию умирать в остракизме. Только Новое прорывается в настоящее, открывает пути и делает работу долговечной, и только оно, когда оно не имеет непосредственного «эффекта» новшества, сохраняет потенциал для своего будущего переоткрытия. Как объект познания Новое — это то, что позволяет эстетическому наслаждению осознавать осуществление самой чувствительности. Марсель Пруст пишет:

«Мы действительно знаем только то, что ново, что резко вносит изменение тона в нашу чувствительность, которое поражает нас, что привычка еще не заменила своими бледными факсимиле».[IX] (Пруст 1989, 110)

Новое больше, чем врывается в настоящее, заставляет творца не довольствоваться настоящим и, открывая пути, указывает на будущее. Такова роль художественного авангарда, соотнесенного с политическим авангардом. Именно таким образом Артур Шопенгауэр, прикроватный философ Арнольда Шенберга, который так хорошо определил гений искусство — понятие, которое так неправильно понимается и предвзято классифицируется как «буржуазное» понятие, — упоминал он в своей Метафизика Шёнена, к «нервозности» гениальных личностей:

«[…] О представить им редко бывает достаточно, потому что большую часть времени оно не наполняет их сознания, поскольку оно слишком незначительно. Отсюда неутомимая приверженность непрестанному поиску новых объектов, достойных созерцания». (Шопенгауэр 2003, 63)

Абсолютный контроль против невесомость

Таким образом, искусство является областью полного сознание и, следовательно, почти отчаянного, но в целом очень приятного поиска полного контроль художественного подвига, ибо Новое есть то, что пробуждает полное сознание:

«Всякая последовательность событий, в которой мы участвуем посредством ощущений, восприятий и, возможно, действий, постепенно выпадет из области сознания, когда одна и та же последовательность событий будет повторяться таким же образом и с высокой частотой. Но оно будет немедленно поднято в область сознания, если при таком повторении случай или условия окружающей среды, встречающиеся в его поисках, отличаются от тех, которые существовали во всех предыдущих случаях». (Шредингер 1997, 109)

Поэтому физик Эрвин Шредингер обращает наше внимание на тот факт, что органические процессы «связаны с сознанием постольку, поскольку они новы» (Шредингер 1997, 112).[X], и когда Троцкий рассуждал в уже упомянутом нами месте о той значительной роли, которую бессознательные процессы играют в художественном произведении, он делал это не напрасно: признание вмешательства бессознательных процессов есть вместе с тем восхваляя поиски сознания, полные артикуляций и языковых игр при разработке художественного произведения, поскольку только при полном осознании процессов и стремлении к самому строгому контролю приемов письма можно дать волю подлинному обнажению процессов бессознательного или подсознательного. Другими словами, чем больший контроль над художественным объектом человек стремится получить, тем аутентичнее то, что, несмотря на весь контроль, проистекает из невесомого, непредсказуемого и неожиданного. Таким образом, при обращении к совести мы получаем доступ к двери нашего бессознательного; и в этом состояла революция во фрейдистском психоанализе.

В этом смысле поэтика случайности в искусстве, такая как сюрреализм, является эстетикой периферии или меньшинства, и даже порождая ценные произведения, они всегда в конечном итоге показывают ясное и сознательное отношение художника к своему творению. Художник не может уклониться от своей ответственности перед лицом художественного достижения; в этом смысле — и даже когда он говорит в противоположном направлении — он является воплощением своей собственной совести перед лицом Нового, которое он хочет установить: и именно так он ставит себя, даже когда он производит больше синтезов. чем инновации, в эстетическом авангарде своей эпохи[Xi].

Свобода и утопия

При всех своих характеристиках и при своей умозрительно-изобретательной сущности искусство не терпит и не может мириться с каким-либо принуждением. Это территория полной свободы, так как без свободы не может быть спекулятивного мышления. Произведение искусства содержит в себе, следовательно, возможность невозможного, рискуя ошибиться, даже если художник не уклоняется от своей огромной социальной и исторической ответственности – социальной, ибо «даже самое уединенное слово художника живет парадоксом […] обращения к людям»[XII] (Адорно 2003, GS 12, 28-9); исторический, потому что, даже делая разрыв, художник не упускает возможности встроить себя в интертекстуальный сюжет истории своего языка и языка людей. Таким образом, произведение искусства — это место, где мечтают, в смысле Тагтраум (дневной сон), о котором говорил философ-марксист Эрнст Блох[XIII]; тем самым установив актуальная утопия: это созданное художником место или среда, в которой живёт человек с полной свободой того, что он нам предлагает, имея возможность, как зритель, покинуть этот мир, когда захочется, и отказаться от него, или полюбить тот новый мир и вернуться к нему. Свобода творчества соотносится со свободой наслаждения им.

При всех ее общих законах, добавленных к ее частным законам, мы видим, что марксистские методы недостаточны для обращения с художественным явлением, и, следовательно, какой-либо контроль над творческой художественной деятельностью может исходить только от тех, кто совершенно не знает сущности художественного явления. художественное творчество и сам марксизм:

«[…] В области литературы и искусства мы не хотим поддерживать ни «троцкистскую», ни сталинскую опеку. […] Подлинно революционная власть не может и не хочет брать на себя задачу «руководить» искусством, тем более отдавать ему приказы, ни до, ни после захвата власти. […] Искусство может быть великим союзником Революции, если оно верно себе».[XIV] (Троцкий 1973, 210-211)

1 – Сюрреалистический успех и ошибка

Считая случай главной стратегией, художник в конечном итоге отказывается от поиска полного контроля над своим материалом — даже зная, что такой полный контроль будет недостижим — и продвигает в первую очередь художественные разработки то, что никогда не появится на поверхности. поверхность сознания, не отказываясь от того, чем оно является: подсознанием. Такова была основная ошибка — но ошибка, которая, подчеркнем еще раз, не преминула породить некоторые произведения, имеющие историческую ценность, — сюрреализма, быть может, самого непоследовательного из исторических авангардов в области искусства: его поэтика на вере в то, что бессознательное может представлять собой первую инстанцию ​​художественных разработок.

«Автоматическое» письмо, как хотел Андре Бретон в литературе, является, таким образом, иллюзией, поскольку всякий процесс творческой разработки, а потому обязательно вмешивающийся (поскольку направленный на Новое), безвозвратно проходит через сознательный выбор творца. То, что Зигмунд Фрейд сформулировал о бессознательном, было неправильно понято, а сюрреализм, строго говоря, был серьезной ошибкой. Сам Троцкий в дискуссиях, которые он вел с Бретоном с целью составления Манифеста ФИАРИ (Международной федерации независимого революционного искусства), изложил свои сомнения относительно использования Бретоном случая, как сообщает французский поэт в своей речи на митинге, организованном Интернационалистическая рабочая партия отмечает годовщину Октябрьской революции 11 ноября 1938 года в Париже. Троцкий сказал бы ему: «Товарищ Бретон, интерес, который вы проявляете к явлениям объективной случайности, не кажется мне ясным» (Trotsky & Breton 1985, 62). Манифест, как известно, был составлен Бретоном, исправлен Троцким и подписан в Мексике 25 июля 1938 года Бретоном и Диего Риверой (Троцкий счел за лучшее его не подписывать, так как воздержание выявило бы явное авторство художников ), и сосредотачивает вопрос о социальных и политических условиях искусства и необходимости отстаивать его свободу, но, очевидно, не касается сугубо художественных вопросов, оставляя использование случая и дискуссию об уместности или неуместности его использования вне поля зрения. объем документа. Диалог, представленный Бретоном, ясно демонстрирует, однако, что подход Троцкого к сюрреализму был основан главным образом на политической стратегии, а не на художественном уклоне.

И именно в этом заключается значение Манифеста. Хотя Троцкий был связан с художественным движением — осмелимся сказать — малопоследовательным или, по крайней мере, сомнительным, Троцкий симптоматически присоединился к художественному течению, которое, даже подвергаясь риску ошибки, приобрело большую известность как авангард современного международного искусства. и резко противостоял поверхностному реализму, навязанному сталинским тоталитаризмом: социалистическому реализму.

Международную известность во время «Манифеста» и после него имела также оппозиция социалистическому реализму со стороны антисталинистских левых. В важном тексте, озаглавленном «Реализм — это не реальность» (11 мая 1957 г.), бразильский революционер, безусловно, величайший художественный критик Бразилии Марио Педроса справедливо заявил бы в своем заключении: «Ни один изм не может быть помещен в реальность». (Педроса 1995, 106). Критика Педросы была направлена ​​против сталинского социалистического реализма, все еще преобладавшего в советской культуре в конце 1950-х годов, но его оппозиция на самом деле перекликается с призывами троцкистского манифеста 19-летней давности. И в этот момент сюрреализм добился, пожалуй, своего величайшего успеха: утвердился как течение, наиболее ярко выступавшее против культурного варварства, которое сталинизм навязывал не только художникам, но и всему населению при советской власти. Спустя десять лет после своего краткого текста против культурной ждановщины Педроса еще вернется к этой теме (в тексте «Революция в искусстве», ноябрь 1967 г.) и, первоначально ссылаясь на радикально открытую и стимулирующую позицию Троцкого по отношению к художественному авангарду своего времени (точнее, к творчеству Владимира Татлина в его Литература и революция), провозглашает:

«Вот рациональный, честный язык одного из великих строителей режима перед лицом самых вольных и дерзких замыслов его художников. Но позже все изменилось; искусство самых подлинных русских художников-революционеров изгнано, брошено в подвалы музеев, и многие из них принуждены к изгнанию или сокрытию или морально-эстетической капитуляции перед все более отдаленными и пугающими силами дня, в тот самый год, когда что Троцкий был также изгнан из самой Советской России в 1929 году и превращен в еретика, которого гоняли из страны в страну, пока он не умер, убитый агентом Сталина, в Мексике, в 1940 году, накануне вторжения в Россию советами, его земля и его работа — полчищами Гитлера». (Педроса 1995, 150)

2 – Роль искусства и культуры в современном обществе.

Возникает главный вопрос: если всякое художественное произведение с необходимостью исходит из экономически и политически организованного общества, если оно неизбежно отражает в себе — хотя бы и вопреки им — идеологические и классовые черты этих обществ, и если защита свободы и полное отсутствие принуждения непременное условие Что касается осуществления художественного творчества, то какое отношение соответствия поддерживается между искусством и обществом?

Искусство в сталинском обществе

Что же касается сталинизма, то тут сомнений нет - уверенность подтверждается неглубоким уровнем художественной проработки произведений соцреализма: с приходом сталинской власти и бюрократизацией Советского государства использование искусства бюрократией, путем принуждения и урезание творческой свободы, как пропаганда правящей касты и пропаганда новой формы «государственного капитализма», удушение независимых голосов в искусстве и политике, противостоящих бюрократии и навязывающих художественное наслаждение – то, что от него осталось – господствующей идеологии . Все атрибуты искусства, как проверено выше, опровергаются или просто упраздняются:

A интертекстуальность аннулируется, так как для сталинизма диалог с историей есть диалог с буржуазным искусством, о котором нужно забыть;

A техничность приносится в жертву, потому что, отрицая свою собственную историю, из которой оно развивается, произведение низводит свою технику до уровня чистой и прямой репрезентативности (культ личности в живописи; ограниченное использование элементарного — и анахроничного, парадоксально – тональность) в музыке и др.);

A нелинейность отрицается, потому что каждое художественное произведение должно отражать неизбежность исторического хода, результатом которого является появление великого (бюрократического) Вождя Революции, а создание романа или поэзии по существу телеологический, финалисты, обращенные к апофеозному тону нового режима;

Больше нет места для свободного эксперимента: ошибка или риск категорически отменяются, так как искусство становится заведомо утвердительный, идейное место подавления всяких сомнений в возвышении Советского государства;

A изобретатель о Новое уступают место предписаниям сверху и принятым бюрократией формулам художественного выражения, и не случайно и техника, и языковые элементы составляют, по сути, средства, давно и гораздо лучше используемые буржуазным искусством прошлое: фигуративизм, тональность, традиционное стихосложение в поэзии, архитектура, ограниченная лишь практическим использованием пространств и т. д.;

O контроль над материалами уступает место контролю, осуществляемому не художником, а могущественным о художниках; режим «одобряет» или «неодобряет» художественное произведение, фактически уничтожая усилия, в которых художник должен использовать свою творческую силу для овладения искусством. ее собственный выбор, а следовательно, тотальный контроль не только над сознательными формулировками творца, но и над невесомыми элементами, которые могли из них возникнуть; для социалистического «реализма» нет места невероятному: искусство есть место утверждения того, что реальность, бесспорная;

Наконец, уничтожить свобода а мечта - в корне противоречащее Ленину, по которому "кто не может мечтать, тот плохой коммунист" (Ленин АПУД Луначарский 2018, 239); искусство перестает быть местом утопии, чтобы быть клише идеологического утверждения установленной власти, так как бюрократии деваться больше некуда: если провозглашается социализм в одной стране, то это это место социализма: место неосязаемой бюрократии.

По всем этим причинам социалистический реализм фактически декретировал смерть искусства, или, как мы уже сказали, его самоубийство, и этим уклоном Троцкий намекает на символический характер трагического поступка Маяковского. И в этом социалистический реализм объединился с фашизмом, потому что нет ничего более символического и в то же время реального и жестокого, чем намерение, разоблаченное приговором, вынесенным фашистским прокурором Микеле Исгро 28 мая 1928 года перед интеллектуальным и революционер Антонио Грамши, когда суд Муссолини приговаривает его к тюрьме: «Per vent'anni dobbiamo impedere a questo cervello di funzionare! [XV] (в: Gramsci 1977, XXV).

Искусство в капиталистических обществах

А как быть с отношениями между искусством и обществом в рамках капитализма в период бюрократизации Советского государства, когда зародился Манифест ФИАРИ?

В этот период – а фактически с начала ХХ века, с появлением атонализма в музыке, экспрессионистского искусства и исторического авангарда (в том числе и самого сюрреализма в пластических искусствах), с поэтическими экспериментами, стремившимися выйти за рамки обычного стихосложения в поэзия (Малларме и др.), порождающая визуальную поэзию, сопутствующая процессу предельного уплотнения или «поэтизации» прозы (Джойс) и др. – прозорливые художники-авангардисты – те, кого Троцкий называл «творческим мусором», предвидящие новые способы видения искусства, – чувствовали себя все более оторванными от общества. В отличие от расцвета буржуазного искусства, происходившего с начальным развитием капитализма до рубежа XNUMX-XNUMX веков, в котором художник, даже выступая против общественно-политического строя, все же находил некоторую социальную опору для С. кризиса капитализма в начале Нового времени и прихода монополистического капитализма и империализма мы стали свидетелями развода между авангардным искусством и публикой, процесса, породившего появление сильной стандартизации потребительского искусства. появление того, что Теодор В. Адорно определит как имеющее отношение к культурная индустрия. Экспериментальное искусство — как, кстати, всегда было великое искусство — становится если не затыкаемым должным образом, то, по крайней мере, систематически изолирующимся и все более ограниченным кругом специалистов. В современном капиталистическом обществе современный художник — это принципиально непонятый, экзотический художник, отчужденный от общения с широкими массами. Он изолирует себя, вольно или невольно, в своей «башне из слоновой кости». Парадоксально, но в силу навязанного ему механизмами культуриндустрии «элитарного» характера его иногда даже идентифицируют как «буржуазного художника». своем роде, и именно поэтому он иногда высоко ценится, что, давая ему некоторую пищу (но не обогащая его), еще более изолирует его от рабочей массы и, сознавая свою революционную роль, ставит его в противоречие с ваши собственные идеалы[XVI]. То, что представлялось «протестом», вскоре ассимилируется системой, и это в разгар зарождения истинного массовая культура, доселе не существовавший в истории человеческого знания. Как будто прямо перед лицом фазы, в которой коммуникация и средства ее передачи потенциально достигают огромного числа людей, капитализм осуждает ее следующей фразой: «Живите хорошо со своими протестами и непостижимыми экспериментами, но довольствуйтесь собой». чтобы распространять его продукты только среди нас, буржуа, которые хорошо ему платят!»

Именно в этом смысле даже сегодня очень актуальны лозунги, которыми заканчивается «Троцкистский манифест»:

«Независимость искусства — за Революцию!
Революция — для окончательного освобождения искусства!»

Эмансипация духа, к которой стремится социалистическая революция, есть и эмансипация искусства. клише где дух находится в своей наиболее свободной и суверенной форме.

3 – Противоречия между искусством и капиталистической культурной индустрией: диалектический баланс

Если он сознает свою роль художника и если он сознает революционную роль искусства, то художник в капиталистическом обществе — и независимо от того, хорошо или мало ему платят — несчастный человек. Чтобы понять сложность его драматической ситуации, нет ничего лучше, чем метафора, использованная Адорно и Максом Хоркхаймером в Диалектика Просвещения (Диалектика дер Aufklärung), ссылаясь на известный эпизод в Одиссея Гомера, когда Улисс, услышав и насладившись пением сирен, привязал руки к мачте корабля, чтобы не чувствовать себя вынужденным броситься в море, а гребцы, чтобы они не позволили себе быть увлеченные этой песней, а также испытывающие искушение совершить самоубийство, они замазывают уши воском — эпизод, который хорошо иллюстрирует критику Адорно капиталистического общества потребления, мастерски описанную бразильским философом-марксистом Родриго Дуарте:

«Критика усугубляется из-за уловки, которую использовал Улисс, чтобы пережить пение сирен: его подчиненные, которые должны двигать судно, заткнули уши воском, чтобы не слышать музыку и энергично грести. Сам Улисс хотел бы иметь хотя бы смутное представление о красоте песни, и поэтому он позволяет привязать себя к мачте корабля, чтобы не броситься насмерть, загипнотизированный звуком. Согласно Адорно и Хоркхаймеру, эта ситуация является аллегорией положения искусства и культуры в том, что они называют «управляемым миром», поскольку они становятся предметом роскоши для потребления небольшого меньшинства, которое, однако, встречается связанные по рукам и ногам, и совершенно недоступный подавляющему большинству, играть в лодку с заткнутыми ушами, без всякой перспективы иметь хотя бы представление о красоте в ее превосходной степени». (Дуарте 2002, 32, курсив мой.)

То есть творец или те, кто понимает его и имеет доступ к его творчеству, наслаждаются искусством, но, бессильные, имеют связанные руки перед обществом, а рабочие лишены возможности проявлять свою эстетическую чувствительность, потому что, если бы это произошло, искусство несомненно, послужит подходящим инструментом для пробуждения его совести. Став доступным, искусство становится союзником голода: стремление к лучшим условиям жизни обязательно совпадет с желанием лучшей жизни. QUALIDADE жизни, что прямо предполагает полное осуществление культуры. Искусство — и этот аспект, хотя и имплицитно, не затрагиваемый Адорно и Хоркхаймером — сохраняет, как показывает блестящий эпизод у Гомера, преобразующий потенциал, и по этой причине она до сих пор рассматривается капиталистической системой как опасный e угрожающий. По этой причине капитализм не колеблется в поощрении производства массовой культуры, поверхностной и широко распространенной, служащей приглушению эстетической чувствительности. Отсюда тот символический факт, что пение сирен подстрекает к смерти тех, кто ими наслаждается, поскольку никто не может сопротивляться (их) красоте и, следовательно, желанию иметь доступ к полному упражнению эстетической чувствительности, что противоречило бы капитализму как форма трудовой эксплуатации; более того: преклоняясь перед эстетической красотой среди классового общества и бросаясь в море эстетического наслаждения, художник идет навстречу своей смерти, смерти компания своего интеллектуального производства.

Столкнувшись с культурными условиями, навязанными нам капиталистической системой, у человека культуры есть только две альтернативы: интегрироваться в систему, приспосабливаясь и обслуживая механизмы культурного отчуждения; или сопротивляться и противостоять этим механизмам, разоблачая своим апокалиптическим видением и своей авангардной работой (либо по своему содержанию, либо по своей форме — просто делая это — или и тем, и другим) идеологические хитросплетения, через которые капитализм затыкает рот чувствительной подавляющего большинства населения и отчуждает его от собственного чувствительного производства. Но так или иначе художник обязательно Лида с этими проблемами в капитализме, потому что, живя в нем, именно с механизмами капиталистической системы ему тоже придется иметь дело для своего выживания. Если Маркс хорошо подчеркивал это враждебное творцу условие капитализма, когда он говорил в «Теории о прибавочной стоимости», что «капиталистическое производство враждебно некоторым ветвям интеллектуального производства, таким, как искусство и поэзия» (Маркс в: Маркс & Engels 1974, 64), защищая честность художника, заявляя, что художник не должен творить ради прибыли, но, очевидно, ему потребуются финансовые ресурсы для создания[XVII], он прекрасно понимал, что ничто не ускользает от капитализма, который ко всему относится как к товару. Это то, что начало Столица, во фразе, которая для ушей радикального художника звучит как грязная реальность:

«Товар есть прежде всего внешний предмет, вещь, которая в силу своих свойств удовлетворяет всякого рода потребности человека. Природа таких потребностей — исходят ли они, например, от желудка или фантазии — нисколько не меняет этого факта».[XVIII] (Маркс в Das Kapital – Критика политической экономики, Erster Band, Buch I: Der Produktionsprozeß des Kapitals, in: Marx & Engels 1986, 49)

Социологический анализ Умберто Эко в его проницательном описании этих двух типов поз — позиции апокалиптический и два интегрированный – поэтому имеет большое значение в дебатах о культуре в обществах потребления. Более того: когда-то художник безвозвратно жизнь в капиталистической системе (пока ее не отменит социалистическая революция) его анализ плюсов и минусов культуриндустрии имеет большое значение, поскольку, создавая их, капитализм не преминул выявить многие противоречия относительно механизмов его культурное господство.

Обвинения против культурной индустрии

Кратко изложив то, что Эко назвал «обвинениями» против средства массовой информации (СМИ), капиталистической массовой культуры и культурной индустрии (ср. Eco 2011, стр. 40-43), у нас есть следующие аргументы:

Массовая культура стремится к расплывчатой ​​стандартизации народных вкусов из-за весьма нечеткой природы существ, составляющих народные массы; действует так, как будто народный вкус может руководствоваться средним (и средним) вкусом, сокрушая различия и аннулируя индивидуальности;

Он не способствует «обновлению чувствительности» (с. 40), а скорее укрепляет старые стилистические традиции, разбавляя буржуазные культурные ценности в социально второстепенных экземплярах обществ потребления, как если бы они были актуальными и новаторскими художественными решениями;

Культурная индустрия провоцирует или пробуждает сильные эмоции, апеллируя к пафос сентиментальный как средство отчуждения в противоположность реальной выработке чувственности, как это происходит главным образом в музыке, используемой «скорее как стимул ощущений, чем как созерцаемая форма» (стр. 40);

Благодаря убедительной силе рекламы культурная индустрия моделирует потребление и желания населения;

Даже когда она передает высокоразвитые культурные продукты, культурная индустрия делает это явно разбавленным образом, либо в форме, либо в «малых дозах», посредством которых она управляет таким доступом (стр. 41);

Культурная индустрия стремится «уравнять» высокодетализированные культурные продукты с культурными продуктами, стилизованными под стандартные стили, тем самым ослабляя критический потенциал и интерес, путем различения того, что является более сложным, путем полного проявления чувствительности и, таким образом, обескураживая «личное усилие получить новый опыт» (стр. 41);

В культурной индустрии поверхностное культурное предложение изобилует, и вместе с тем культурное упражнение раздувается за счет поощрения «огромного количества информации о настоящем» (стр. 41); с этим, средства массовой информации «оцепенение всего исторического сознания» (стр. 41);

«Созданный для развлечения и досуга», средства массовой информации восхваляют «лишь поверхностный уровень нашего внимания», и таким образом продукт культуры не выступает «как эстетический организм, в который нужно проникнуть вглубь, посредством внимания исключительного и верного». (с. 41); искусство растворяется как «фон» среди других занятий общественной жизни, а не как место для упражнения и углубления эстетического чувства;

Таким образом, устанавливаются и навязываются «символы и мифы легкой всеобщности» (с. 41) и легкой узнаваемости, нивелирующие индивидуальности путем нивелирования их до минимума;

Таким образом, культурная индустрия действует по существу консервативный, систематически укрепляя общий консенсус и подсознательно восхваляя все конформизм некритичный;

В заключение, средства массовой информации они выступают «как типичная «надстройка капиталистического режима»» и как «воспитательный инструмент, характерный для патерналистского, но на первый взгляд индивидуалистического и демократического общества» (с. 42).

Трещины в индустрии культуры

Столкнувшись с этой реальностью, необходимо диалектически и стратегически, с революционной точки зрения, признать возможные положительные и противоречивые моменты в том, как управляются капиталистические средства коммуникации и буржуазная культурная индустрия, используя преимущество трещины в системе, чтобы применить тактику эффективной культурной трансформации, которая противостоит механизмам классового господства, и это даже в рамках капитализма. Исследование таких трещин и таких противоречий равносильно установлению программа-минимум в сфере культуры. Вот, вкратце, аргументы относительно благоприятные для средства массовой информации, или с чем революционному художнику придется иметь дело, как показывает Эко (ср. Eco 2011, стр. 44-48):

Массовая культура неизбежно возникает из все индустриальное общество, от новых средств технической воспроизводимости и массового распространения информации и культурных благ, не являющихся, по Эко, чем-то типичным только «капиталистическому режиму» (стр. 44); Эко вызывает в памяти массовые культуры маоистского Китая и Советского Союза;

Это необходимое средство для любого общения любой политической или экономической группы в ее общении «со всеми гражданами страны» (стр. 44);

Он передает информацию, ранее недоступную для значительной части населения; «поэтому человек, который насвистывает Бетховена, потому что он слышал его по радио, уже является человеком, который, хотя и на простом уровне мелодии, приближался к Бетховену [...], тогда как опыт жанра когда-то был исключительным для богатых классов. , среди представителей которых, вероятно, очень многие, хотя и подчиняясь ритуалу концерта, наслаждались симфонической музыкой на той же степени поверхностности», с какой большинство населения относится к продуктам так называемого низкая культура капиталист (с. 45);

Накопление информация как-то превращается в образование (стр. 46), в котором данные количественный в конечном итоге способствовать определенной мутации качественный культурных уровней, посредством обильного притока поглощения, хотя и поверхностного, культурных данных; Распространение культурных благ в изобилии приводит к тому, что массы каким-то образом соприкасаются с самыми изысканными произведениями искусства. высокая культура буржуазный, способный пробудить в массах стремление к более широкому доступу к культуре и образованию;

Эко заставляет нас признать, что «с самого начала мира множество людей любили зрелищ(с. 46-47), то есть развлекательные продукты всегда были частью «массового вкуса» и касались некой базовой потребности человека в развлечении и досуге.[XIX];

Эко настаивает, тем не менее, на том факте, что «однородность вкуса будет способствовать, в конце концов, устранению на определенных уровнях кастовых различий, унификации национальных чувств», к чему, в конечном счете, и направлен каждый социалистический проект. .;

Что касается так называемой «революции книги в мягкой обложке(стр. 47), с публикацией и дешевыми или карманными изданиями великих классиков по очень доступным ценам, Эко видит в этом положительный путь массового распространения продуктов большой художественной проработки;

Согласно Эко, всякая массовая коммуникация тем или иным образом стремится стать лозунг, становясь объектом «схематического и поверхностного восприятия» (с. 47), таких как критические статьи или тезисы о самой массовой культуре и даже марксистское видение того, что такое культура, которое в конечном итоге породило даже сталинское видение культуры. Социалистический реализм; таким образом, феномен «нивелирования» присущ не только массовой культуре капитализма;

Несомненно, существует определенная осведомленность современного человека по отношению к миру, хотя бы из-за обильного предложения, не предполагающего «критериев различения» (с. 48) среди передаваемой информации; Эко утверждает, что «нынешние» массы современных обществ «кажутся нам гораздо более чувствительными и участниками, к лучшему или к худшему, совместной жизни, чем массы древности, склонные к традиционному благоговению перед лицом устойчивых систем ценностей. и бесспорно» (стр. 48); то есть «основные каналы связи распространяют неразборчивую информацию, но провоцируют культурные подрывы определенной важности» (стр. 48);

«Наконец, — говорит Эко, — неправда, что средства массовой информации стилистически и культурно консервативны. Благодаря тому, что они представляют собой набор новых языков, они ввели новые способы речи, новые стили, новые схемы восприятия», устанавливая определенное «стилистическое обновление» (с. 48) в массовых обществах.

Несомненно, что даже при указании на определенные противоречия и сосуществование позитивных и негативных аспектов СМИ и самой культурной индустрии аргументы Умберто Эко оказываются актуальными и должны быть приняты во внимание теми, кто находится в стороне. Марксистская, ленинская или троцкистская точка зрения на культуру.

Следует также отметить, что творчество всегда является результатом уравнения между историческими условиями, которым подчиняет себя творец, и его творческими способностями, его талантом, а иногда продукт культуры оценивается тем, насколько многого творец достиг в своем творчестве, преодолеть наложенные на него социолингвистические ограничения. Если это справедливо для произведений так называемой «высокой культуры», то есть для произведений, которые, будучи авангардными в момент своего зарождения, наметили и подстегнули развитие художественных языков на протяжении всей истории, то это должно следует также принимать во внимание, в надлежащих пропорциях, по отношению к произведениям, возникшим в результате массовой массовой культуры в капиталистических обществах или даже в результате подлинно фольклорной культурной деятельности: несомненно, существуют ценные художественные творения даже в тех из них, которые вписываются в рамки массовой культуры. (как, впрочем, и признает Эко), то есть произведения, стремящиеся преодолеть ограничения, налагаемые на него[Хх]. Релятивизация, которую, однако, необходимо учитывать и по отношению к творениям народного «потребительского» искусства, проистекает из того факта, что даже при создании подлинных ценных произведений границы, в которых творит художник, формируются культурная система потребления, не преодолены до установления новая эстетика, то есть художественное произведение ограничено определенными рамками, а его интертекстуальность (то, с чем оно ведет диалог в самом ядре языка) ограничена узким полем, соответствующим определенным стандартам, принятым культурной индустрией. Такие работы не совсем спекулятивный, и по этой причине не к ним относится Манифест, подобный манифесту ФИАРИ: эстетическая точка опоры такого документа симптоматически — со всеми его проблемами — находится в сюрреализме, то есть в одном из течений авангарды исторический.

Наконец, если отрицательные моменты массовой культуры составляют аспекты, с которыми нужно бороться в обществе потребления и отрицать при строительстве социализма, то необходимо признать положительные моменты, которые раскрывают нам противоречия культурной индустрии, чтобы они служили революционное дело культуры в целом. Когда сам Луначарский в золотой период своей революционной деятельности в тексте от апреля 1919 г. пролеткульт и советской культурной работы»), пишет, что «пролетариат должен иметь полную собственность на универсальную культуру [выделено нами]», и что «унижать науку и искусство прошлого под предлогом их буржуазности так же нелепо, как под тем же предлогом выбрасывать фабричные машины или железные дороги» (Луначарский 2018, 58), указывает на те же показания, сформулированные спустя годы (в 1939 г.) Троцким о необходимости использования в новом социалистическом обществе достижений и достижений буржуазных обществ, что относится и к области культуры:

«Для спасения общества не нужно останавливать развитие техники, закрывать заводы, награждать фермеров за саботаж сельского хозяйства, разорять треть рабочих или призывать маньяков в качестве диктаторов. […] Что необходимо и срочно, так это отделить средства производства от их нынешних паразитических владельцев и организовать общество по рациональному плану». (Троцкий 1990, 57-58)

Следовательно, при социализме средства массовой коммуникации должны быть не уничтожены или отвергнуты, а скорее экспроприированы у узурпаторов культуры, превратив их в средства культурного углубления масс или, лучше сказать, отдельных личностей.

4 - Марио Педроса: троцкистский мыслитель культуры

«Жизнь слишком богата неожиданностями, чтобы ее можно было окутать какими-либо гипотезами, выработанными духом» (Pedrosa 1939, 317). Вот как величайший революционный политик в истории Бразилии выражает себя в одном из самых ярких текстов марксистской литературы: «Оборона СССР в нынешней войне».[Xxi]. Фраза философского характера фактически относилась к «догме», которую защищали троцкисты и, повинуясь Троцкому, безоговорочная защита СССР, которому противостоял Педроса как один из самых активных троцкистов в строительстве Четвертого Интернационала. Вспомним, что именно Педроса вместе с греком Жоржем Вицорисом заменил Рудольфа Клемента, похищенного и расчлененного сталинскими агентами, на посту административного секретаря Движения за Четвертый Интернационал, сыграв активную роль на конференции его основания в Конгресс 3 сентября 1938 года в Периньи, на окраине Парижа.[XXII].

Для Педросы, сталинизм, больше чем бюрократизированное социалистическое государство, уже превратил Советский Союз в своего рода государственный капитализм, и в зависимости от политической ситуации, в которой оказался СССР в том или ином военном противостоянии, оборончество до сих пор защищаемый Троцким, следует рассматривать относительно, поскольку действия Красной Армии под командованием Сталина иногда убивали или, по крайней мере, нейтрализовали потенциально революционные силы в захваченных странах (такие как случаи советского вторжения в Польшу и Финляндию в 1939). Дебаты, принесенные Педросой в лоно IV Интернационала в зародыше[XXIII], и хотя он был единственным представителем десяти латиноамериканских троцкистских секций на конгрессе в Периньи (ср. Karepovs 2017, 74), это стоило ему снятия троцкистских рядов по инициативе самого Троцкого, как актриса и троцкистская активистка Лелия Абрамо:

«Было время, когда даже с Троцким у него [Педросы] были разногласия и был разрыв — это было, когда Троцкий в дискуссии на Четвертом Интернационале навязывал лозунг безусловной защиты Советского Союза, так как защищая СССР будет защищать саму революцию, позиция, которая была усилена пактом Гитлера/Сталина. В этот момент Марио Педроса написал документ, в котором он сделал ограничения на линию Троцкого. Как следствие, Троцкий реорганизовал Секретариат Четвертого Интернационала, а Марио Педроса был исключен». (Абрамо в: Карепов 2017, 22)

Убийство Троцкого в Мексике вскоре после горячих дебатов, возможно, способствовало доказательству того, что Педроса, возможно, был прав. В любом случае, если дискуссия в конечном итоге вывела Педросу из Четвертого Интернационала, она не вывела его из троцкизма: его траектория, теоретическая и критическая работа доказывают, что он до конца своих дней оставался верным концепциям Троцкого, к которым он постоянно относился с уважением и восхищением, и особенно его работа в качестве художественного критика и куратора является доказательством того, что одно из самых больших влияний, оказанных Манифестом FIARI и марксистскими, ленинскими и троцкистскими концепциями искусства и культуры, было именно на бразильской земле .

В уже цитированном великолепном тексте «Искусство и революция» Педроса резко нападает на культурный сталинизм, всегда с троцкистской точки зрения. И его вера в социалистическую революцию, и его безоговорочная защита эстетического чувства, в противоположность тупому духу, который так характеризовал культурный ждановщину, неумолимо просвечивает, когда он говорит:

«Грядет политическая революция; социальная революция происходит в любом случае. Ничто не может остановить их. Но революция чувств, революция, которая достигнет сердцевины человека, его души, произойдет только тогда, когда у людей появятся новые глаза, новые чувства, способные охватить преобразования, которые наука и техника изо дня в день вносят в нашу вселенную. и, наконец, интуиция для их преодоления. […] Таким образом, смешение политической революции с художественной революцией очень типично для бюротехнократического менталитета, господствующего во всемогущих или тоталитарных государствах наших дней, наиболее законченным и зловещим выражением которого до сих пор остается сталинский коммунизм». (Педроса 1995, 98)

Его слова сходятся с Манифестом FIARI в его восьмом пункте, где говорится, что «искусство не может согласиться без деградации подчиниться какой-либо иностранной директиве и послушно приступить к выполнению функций, которые, по мнению некоторых, они могут ему приписать, чтобы прагматично, чрезвычайно узкие концы». Выступая против сталинского тоталитарного государства и посвятив свою жизнь борьбе за социализм, Педроса был защитником свободы, мысли, искусства и социальной справедливости — словом, от либертарианский социализм. В конце своей жизни он был вынужден подписать членский бланк № 1 формирующейся Рабочей партии (из которой он, вероятно, уже вышел или был исключен, убеждение, которое подтверждается реформистской политикой правительств ПТ, которые, отчасти — и даже по умолчанию — способствовал приходу к власти неофашизма в современной Бразилии). Если бы он был жив сегодня, Педроса наверняка защищал бы авангардное искусство и социализм в соответствии с политической траекторией всей своей жизни.

В дань уважения Педрозе великий марксистский психоаналитик и поэт Элио Пеллегрино, один из его попутчиков, напишет в Журнал Бразилии от 5 февраля 1960 г. трогательные слова:

«Марио Педроса был, бесспорно, нашим хозяином, и не только нашим хозяином: он учил всю Бразилию тому, что социалистическая революция — это поиск свободы, большей свободы. Нет подлинного социализма без свободы, но, наоборот, нет и свободы без социализма, так как нет истинной свободы без справедливости». (Пеллегрино в: Кареповы 2017, 220)

Человечество сегодня больше не живет в ловушке между культурным сталинизмом и капиталистической культурной индустрией. В таком масштабе художнику-революционеру было бы нечего выиграть. За исключением нескольких стран, где социалистическая революция остается победоносной, как, например, на Кубе, сталинизм, к сожалению, исчерпал себя, как и предсказывал Троцкий в 1936 г. Преданная революция, и капитализм был восстановлен. Однако тот факт, что мы здесь, на Кубе, обсуждаем троцкистское наследие, является наиболее полным доказательством того, что ни сталинизм, ни фашизм — если говорить об обличительном фашистском приговоре Грамши — не смогли успокоить работу революционного мозга, и если смертельный удар сталинского агента, который в момент неизбежного и важного союза с бюрократизированным Советским Союзом парадоксальным образом нашел свой последний приют на Кубе, если этот удар был нанесен именно по мозгу великого вождя Красной Армии этого было недостаточно, чтобы остановить резонанс его идей.

Сегодня соцреализма больше нет: это труп истории, как сталинизм; она подвергается остракизму, как всякая посредственность. Художественные авангарды, в свою очередь, не чувствуют угрозы, но и не находят в капитализме места для своего полного расцвета: они в лучшем случае ассимилируются, как прежде, в тоне презрения к своей социальной несостоятельности, сетями почти глобальной гегемонии Капитала. Заключение Манифеста FIARI, однако, — и именно по этой причине — остается кричаще актуальным: искусство претендует на социализм и тем самым на его либертарианский характер. И ничего более сливающегося с сущностью искусства, чем это. Ибо, как сказал бы Троцкий в Преданная революция, «духовному творчеству нужна свобода» (Троцкий 1980б, 125).

* Фло Менезеш он композитор, автор около ста произведений в различных музыкальных жанрах и более десяти книг, он является основателем и директором студии электроакустической музыки PANaroma в Unesp (государственный университет Сан-Паулу), где он является профессором электроакустической композиции.

Первоначально этот текст был представлен на Конгрессе «Леон Троцкий — жизнь и современность. Критический подход» (Куба, май 2019 г.)

Библиография

Абрамо, Лелия:
«Революционное пламя», в: Кастильо Маркес Нето, Хосе: Марио Педроса и Бразилия. Сан-Паулу: Editora Fundação Perseu Abramo, 2001, стр. 19-22.

Адорно, Теодор В.:
Философия новой музыки. Франкфурт а. М.: Зуркамп Верлаг, 1975, в: Гезаммельте Шрифтен, Band 12. Suhrkamp Verlag, Франкфурт а. М., 1986 – Диджитал Библиотека, Группа 97, Directmedia, Берлин, 2003 г., GS 12, 28-29.

Барт, Роланд:
Прочитай текст. Париж: Издания дю Сеуй, 1973.

Блох, Эрнст:
Принцип надежды. Франкфурт-на-Майне: Зуркамп, 1985.

Боббио, Норберто и др.:
словарь политик. Бразилиа: Editora UnB, 2016.

Булез, Пьер и Шанже, Жан-Пьер и Манури, Филипп:
Les neurones очаровывает – Le cerveau et la musique. Париж: Одиль Джейкоб, 2014.

Кандидо, Антонио:
«Единственный социалист», в: Кастильо Маркес Нето, Хосе: Марио Педроса и Бразилия. Сан-Паулу: Editora Fundação Perseu Abramo, 2001, стр. 13-17.

Кастильо Маркес Нето, Хосе (орг.):
Марио Педроса и Бразилия. Сан-Паулу: Editora Fundação Perseu Abramo, 2001.

Дальхаус, Карл:
«Adornos Begriff des musikalischen Materials», в: Schönberg und andere – Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik. Майнц: Шотт, 1978.

Дуарте, Родриго:
Адорно/Хоркхаймер и диалектика Просвещения. Рио-де-Жанейро: редактор Хорхе Захар, 2002.

Дунаевская, Рая:
Роза Люксембург, женское освобождение и марксистская философия революции. Гавана: редакция [электронная почта защищена], 2017.

Эхо, Умберто:
Апокалиптический и интегрированный. Сан-Паулу: Editora Perspectiva, 2011.

Эко, Умберто и Карьер, Жан-Клод:
Не рассчитывайте на конец книги. Рио-де-Жанейро: Editora Record, 2010.

Грамши, Антонио:
Письмо из тюрьмы. Турин: Редактор Джулио Эйнауди, 1977.

Хосфельд, Рольф:
Карла Маркса. Рейнбек в Гамбурге: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2011.

Якобсон, Роман:
«Le Langage en Relation avec les Autres Système de Communication», в: Essais de Linguistique Générales 2 – Rapports Internes et Externes du Langage. Париж: Les Éditions de Minuit, 1973, стр. 91-103.

«Che cos'è la Poetry?», в: Поэтика и поэзия – вопросы теории и тестовый анализ. Турин: Джулио Эйнауди, 1985, стр. 42-55.

Карепов, Дайнис:
«Марио Педроса и IV Интернационал (1938–1940)», в: Кастильо Маркес Нето, Хосе (орг.), Марио Педроса и Бразилия. Сан-Паулу: Editora Fundação Perseu Abramo, 2001, стр. 99-130.

Pas de politique mario! - Марио Педроса и политика. Сан-Паулу: редакция Ateliê, 2017.

Ленин, Владимир Ильич:
Литература и искусство. Москва: Редакция Прогресо, 1979.

Луначарский, Анатолий:
Революция, искусство и культура. Сан-Паулу: Популярное выражение, 2018.

Карл Маркс:
Das Kapital – Критика политической экономики, Erster Band, Buch I: Der Produktionsprozeß des Kapitals, in: Karl Marx & Friedrich Engels, Werke, Band 23. Берлин: Dietz Verlag, 1986.

Маркс, Карл и Энгельс, Фридрих:
О литературе и искусстве. Лиссабон: от редакции Estampa, 1974.
Идеология в целом (часть Немецкая идеология), в: Кардосо, Фернандо Энрике и Янни, Октавио, Человек и общество - Основные чтения по общей социологии. Сан-Паулу: Companhia Editora Nacional, 1975, стр. 304-317.

Мюнстер, Арно:
Эрнст Блох – Философия практики и конкретная утопия. Сан-Паулу: Editora Unesp, 1993.

Педроса, Марио:
«Оборона СССР в настоящей войне», под псевдонимом Лебрен, в: Международный бюллетень (выпущено СРП – Социалистической рабочей партией), Нью-Йорк, с. 2, нет. 10 февраля 1940 г., с. 1А-17А.
«Оборона СССР в текущей войне» (9 ноября 1939 г.), перевод Фульвио Абрамо, в: Archive Archive Edgard Leuenroth/UNICAMP, Re 750, стр. 291-318.
Политика в области искусства – Избранные тексты I (орг. Отилия Арантес). Сан-Паулу: Эдусп, 1995.

Педроса, Марио и Ксавьер, Ливио:
«Эскиз анализа экономической и социальной ситуации в Брезиле», в: Классовая борьба, Париж: 4^e анне, н. 28-29, февраль/март 1931 г., стр. 149-158.

Пруст, Марсель:
À la recherche du temps perdu, IV - Albertine disparue, I. Париж: Издания Gallimard, 1989.

Шёнберг, Арнольд:
гармония. Вена: универсальное издание, 1949 г.
Гармония. Сан-Паулу: Editora Unesp, 2001 (перевод Марден Малуф).

Шопенгауэр, Артур:
Метафизика красоты. Сан-Паулу: Editora Unesp, 2003.

Шредингер, Эрвин:
Что такое жизнь?. Сан-Паулу: Editora Unesp, 1997.

Троцкий, Леон:
Об искусстве и культуре. Мадрид: редакция Alianza, 1973.
Литература и революция. Рио-де-Жанейро: Zahar Editores, 1980a.
Преданная революция. Сан-Паулу: Global Editora, 1980b.
В защиту марксизма. Сан-Паулу: редакционное предложение, 1984.
Живая мысль Карла Маркса. Сан-Паулу: Editora Ensaio, 1990.

Троцкий, Леон и Бретон, Андре:
За независимое революционное искусство. Рио-де-Жанейро: Editora Paz e Terra, 1985.

Примечания

[Я] Сама марксистская революционная традиция считает само собой разумеющимся руководство массами Авангард революционная, которая, в силу самого строения классовых обществ, естественным образом должна была возникнуть из мелкой буржуазии. Как пишет Доменико Сеттембрини в своей тенденциозно критической статье о ленинизмОднако в этом пассаже он с очевидным уместностью обращается к ленинской теории в его преодолении традиционного русского народничества: «Поскольку эволюция рабочего класса при парламентско-демократическом режиме отдаляет его от пути социализма, необходимо к , прежде всего, руководство, чтобы держать массы на правильном пути. В этом-то и заключалась необходимость и задача партии профессиональных революционеров мелкобуржуазного происхождения, созданной вне рабочего класса и неподвластной ему ни контролю, ни влиянию. Партии, которая будет хранительницей истины, как толкователем самой реальной сущности рабочего класса, нынешним воплощением социализма, единственной гарантией его будущего наступления». (Сеттембрини в: Боббио и др. 2016, 681)

[II] «La Culture [est] tout en nous sauf notre present» (Барт, 1973, 32). Фраза Барта, по-видимому, напрямую связана с фразой Маркса в 18 брюмера Луи Бонапарта: «Традиция всех мертвых поколений тяжким грузом давит на мозги живых». (Маркс и Энгельс 1974, 66)

[III] «Искусство и политику нельзя подходить одинаково. Не потому, что художествен медленнее, ленивее, их труднее контролировать и направлять именно потому, что они подсознательны». (Троцкий: «Партия и художники»)

[IV] «Марксизм завоевал свое всемирно-историческое значение как идеология революционного пролетариата тем, что он нисколько не отверг ценнейшие завоевания буржуазной эпохи, а, наоборот, усвоил и переработал все самое ценное в более чем двумя путями. Тысячи лет развития человеческой мысли и культуры». (Ленин: «Пролетарская культура»)

[В] О музыке великий музыковед Карл Дальхаус пишет: «В отличие от политической истории, в которой недейственное состоит из ничего, в истории музыки значимо может быть и произведение, из которого ничего не следует». politischen Geschichte, in der das Wirkungslose nichtig ist, kann in der Musikgeschichte auch ein Werk, aus dem nichts folgt, bedeutend sein». (Дальхаус 1978, 340)

[VI] Именно в этом смысле Умберто Эко утверждает: «В каждую книгу со временем встраиваются все интерпретации, которые мы им даем. Мы не читаем Шекспира так, как он писал. Тогда наш Шекспир гораздо богаче того, что читали в его время». (Эко в: Eco & Carrière 2010, 134)

[VII] «[Der Irrtum] verdient einen Ehrenplatz, denn ihm verdankt man es, daß die Bewegung nicht aufhört, daß die Eins nicht erreicht wird. Daß die Wahrhaftigkeit nie zur Wahrheit wird; Denn es wäre kaum zu ertragen, wenn wir die Wahrheit wüßten». (Шенберг 1949, 394).

[VIII] Термин Перманентная революция берет свое начало у Маркса в написании его Послание к Союзу коммунистов, в 1850 г. (ср. Дунаевская 2017, с. 321-356, особенно со с. 332). В этом тексте Маркс пишет: «Отношение революционной рабочей партии к мелкобуржуазной демократии таково: идите вместе с ней в борьбе за низвержение той фракции, к поражению которой стремится рабочая партия; идет против нее во всех случаях, когда мелкобуржуазная демократия хочет упрочить свое положение в свою пользу. Но наибольший вклад в окончательную победу внесут сами немецкие рабочие, начав с осознания своих классовых интересов, заняв в возможно короткие сроки независимую от партии позицию и не давая лицемерным фразам мелкобуржуазной демократии отвлечь их ни на один момент от задачи организовать партию пролетариата с полной самостоятельностью. Ее боевой клич должен быть: перманентная революция» (Маркс АПУД Дунаевская 2017, с. 336-337). этому персонажу постоянный революционного процесса, который связан с революционным характером мелкой буржуазии в известный момент, чтобы вскоре после этого дойти до пролетарской революции, теория Перманентная революция Троцкого добавит трансцендентность революции в национальном масштабе к, в последующий момент, международному масштабу.

[IX] «Nous ne connaissons vraiment que ce qui est nouveau, ce qui introduit brusquement dans notre sensibilité un changement de ton qui nous frappe, ce à quoi l'habitude n'a pas encore substitué ses pâles facsimiles».

[X] Эта мысль полностью согласуется с тем, что французский нейробиолог Жан-Пьер Шанже говорит в диалоге с композиторами Пьером Булезом и Филиппом Манури: «Мозговой образ реакции на новизну обнаруживает у человека активацию префронтальной и височной коры, как а также поясной коры, которые являются частью мозговых территорий, которые вмешиваются в доступ к сознанию, [...] что иллюстрирует идею «осведомленности», пробуждающей интерес к новизне» [«L'imagerie cérébrale de la réponse à la nouveauté révèle chez l'homme une Активация префронтальной и височной коры ainsi que du cortex cingulaire qui font partie des territoires cérébraux intervenant dans l'accès à la сознание, […] ce qui illustre l'idée d'une ' премия за совесть 'ouvrant à un intérêt pour la nouveauté»] (Boulez & Changeux & Manoury 2014, 61).

[Xi] В тексте от 17 июня 1938 года («El arte y la Revolución») Троцкий пишет: «[…] Именно небольшие группы сделали искусство прогрессом. Когда данное господствующее художественное направление исчерпало свой творческий ресурс, от него отделяется творческий «мусор», сумевший взглянуть на мир новыми глазами». [“[…] Это небольшие группы, добившиеся успехов в искусстве. Когда господствующее художественное течение исчерпало свой творческий ресурс, от него отделяются творческие «мусоры», умеющие смотреть на мир новыми глазами».

[XII] «Denn noch die einsamste Rede des Künstlers lebt von der Paradoxie, [...] zu den Menschen zu reden».

[XIII] Арно Мюнстер поясняет о Блохе: «Дневные сны всегда ориентированы на будущее, в то время как ночные сны имеют привилегированные отношения с прошлым […]» (Münster 1993, 25). Именно в этом смысле Блок говорит о Бетонная утопия на ногах: «Точка соприкосновения мечты и жизни, без которой мечта есть только абстрактная утопия, а жизнь, стало быть, только тривиальность, дана в стоящей на ногах утопической емкости, связанной с возможной действительностью». [«Der Berührungspunkt zwischen Traum und Leben, ohne den der Traum nur abstractrakte Utopie, das Leben aber nur Trivialität abgibt, ist gegeben in der auf die Füße gestellten utopischen Kapazität, die mit dem Real-Möglichen verbunden ist».] (Блок 1985) 165, XNUMX)

[XIV] «[…] В области литературы и искусства мы не хотим поддерживать ни «троцкистскую», ни сталинскую опеку. […] Подлинно революционная власть не может или не хочет ставить перед собой задачу «руководить» искусством, не говоря уже о том, чтобы отдавать ему приказы, ни до, ни после захвата власти. […] Искусство может быть великим союзником революции, поскольку оно верно самому себе». Мысль диаметрально противоположна тому выводу, к которому пришел Луначарский, рассуждая о том, из чего должна состоять марксистская критика. Судя по содержанию данного произведения, марксистская критика должна, по мнению человека, который станет одним из защитников сталинского соцреализма, даже осуществлять цензуру: «[...] В игру вступает не марксистская критика, а цензура. марксистский» (Луначарский 2018, 147); или еще: «Пределы свободы, которую мы можем предоставить во время борьбы, зависят от того, с какой строгостью мы оцениваем этот тип «романтики» и, если государственный аппарат считает нужным пропускать эти произведения или пропускать их прочь, или по ошибке, или по невнимательности (хотя он чрезвычайно бдителен), то критик во всяком случае должен удалить их с величайшей силой […]. Нет, вы меня простите, здесь нет места такой толерантности». (Луначарский 2018, 241)

[XV] «Мы должны остановить работу этого мозга на двадцать лет!»

[XVI] Марио Педроса в тексте 1975 года, озаглавленном «Культурное искусство и популярное искусство», с болезненной уместностью замечает: «Чтобы установить ценность произведения на рынке, не имеет значения, если в капиталистическом обществе художник раболепствует и непримирим. защитник его ценностей или если он является претендентом и осуждает его пороки. Можно даже сказать, что на капиталистическом рынке протест имеет лучшую цену, чем покорная поза. Таким образом, знаменитый художник представляет собой в буржуазном обществе полное воплощение героя-индивидуалиста, величайший фетиш, созданный этим обществом и, следовательно, для воплощения своего исконно мифа, что общество обязано ублажать его всеми благами, потому что он представляет собой максимальную реализацию ценностей, которые он защищает, и должен показать, что тот, кто способен реализовать эти ценности, достигает буржуазного рая, «Земли обетованной капитализма». (Педроса 1995, 322)

[XVII] Маркс утверждает в «Спорах о свободе печати»: «Конечно, писатель должен зарабатывать деньги, чтобы жить и писать, но ни в коем случае не должен он жить и писать, чтобы зарабатывать деньги» (Маркс в: Маркс и Энгельс 1974, 73). Это предложение цитируется в девятом пункте Манифеста ФИАРИ и полностью совпадает с замечанием Маркса и Энгельса в немецкая идеология, когда они заявляют: «[…] Людям нужно уметь жить, чтобы «творить историю»». (Маркс и Энгельс 1975, 311)

[XVIII] «Die Ware ist zunächst ein außerer Gegenstand, ein Ding, das durch seine Eigenschaften menschliche Bedürfnisse irgendeiner Art befriedigt. Die Natur dieser Bedürfnisse, ob sie zB dem Magen oder der Phantasie entspringen, ändert nichts an der Sache».

[XIX] В «Искусстве и революции» (вторая исправленная редакция статьи от 29 марта 1952 г., в: Журнал Бразилии, Рио-де-Жанейро, 16 апреля 1957 г.), Марио Педроса предостерегает, обращаясь к теоретикам сталинского соцреализма: «По мнению тех же теоретиков, искусство не для избранных, а для масс. Они решают, неизвестно на какое звание, наиболее удобную для них культурную пищу. Однако бытовая и банальная реальность иная: массы не интересуются искусством. Кстати, так называемые элиты тоже. […] То, что люди ищут, это развлечение, и это во всех странах, «капиталистических» или «социалистических». Равнодушен как к фигуративной, так и к абстрактной живописи. Элиты, так же. И это естественно. Буржуазная цивилизация, в ее самых счастливых выражениях, есть цивилизация экстравертов. Экстериоризация является его наиболее общей характеристикой. Современный быстрый темп жизни не оставляет времени на размышления. А живопись, как и скульптура, требует созерцания в оценивающей, безмолвной медитации» (Pedrosa 1995, 96). Однако ни «естественная» склонность к досугу, ни его оправданное оправдание не предохраняют этот досуг от манипулирования господствующей идеологией, как это признает сам Эко, когда он заявляет: «[...] Способ получать удовольствие [от масс], мышления, воображения, рождается не снизу: через массовые коммуникации оно предлагается им в виде сообщений, сформулированных по коду господствующего класса. Таким образом, мы сталкиваемся с уникальной ситуацией массовой культуры, в рамках которой пролетариат потребляет буржуазные культурные модели, сохраняя их в рамках своего собственного автономного выражения». (Эхо 2011, 24)

[Хх] Именно из-за этой предвзятости музыкант из рядов музыкального авангарда (как это видно на примере Лучано Берио, блестящего композитора и попутчика Умберто Эко, в его заявленном восхищении некоторыми песнями городской популярной музыки, особенно Beatles) может распознать и даже растрогаться красотой популярной песни, ограниченной очень (де)ограниченной сферой рыночной музыки.

[Xxi] Текст впервые появляется на английском языке «Оборона СССР в настоящей войне» и под псевдонимом Лебрен в: Международный бюллетень (выпущено СРП – Социалистической рабочей партией), Нью-Йорк, с. 2, нет. 10 февраля 1940 г., с. 1А-17А, но заложен 9 ноября 1939 г.

[XXII] Все подробности о политической траектории Марио Педросы можно найти в замечательной книге историка-марксиста Дайниса Кареповса: Кареповс 2017.

[XXIII] На самом деле споры вокруг тезиса Троцкого о безоговорочная защита СССР уже боролись во время учредительного конгресса Четвертого Интернационала в Периньи, на окраине Парижа, 3 сентября 1938 г., и против догматического принятия его защищал там только делегат меньшинства Французский POI (Интернациональная партия), Иван Крайпо (ср. Карепов: «Марио Педроса и IV Интернационал (1938-1940)», в: Castilho Marques Neto 2001, 108), но именно Марио Педроса в своем глубокомысленном тексте «Оборона СССР в теперешней войне» в феврале 1940 г. поднял дискуссию в последовательно-теоретическом ключе, что привело к резкому отчуждению между Педросой и самим Троцким, расколу в руководстве IV Интернационала и последующему выходу Педросы из организации (ср. жесткая переписка между Марио Педросой и Троцким в: Karepovs, то же самое, стр. 119-126).