По РИКАРДО ФАББРИНИ*
Размышления о книге Артура Фрейтаса, в которой обсуждается роль авангарда и концептуализма в Бразилии.
Книга Партизанское искусство: авангард и концептуализм в Бразилии Артура Фрейтаса, исследует творчество художников-авангардистов в Бразилии во времена военной диктатуры, а точнее, с 1969 по 1973 год, в первые годы действия Институционального акта н. 5 (АИ-5) от 13 декабря 1968 г.
Его цель состоит в том, чтобы указать в рамках так называемого контркультурного производства стратегии партизанского искусства — или «концептуалистского проекта», по выражению Артура Фрейташа, — которые реагировали на политические репрессии, лишение прав и цензуру искусства. плоды АИ-5. В те годы переопределения роли авангарда в стране художник, — сказал в 1975 году критик Федерико Мораис, придумавший термин «партизанское искусство», — стал «своего рода партизанским бойцом»; «искусство, форма засады»; и зритель стал жертвой, поскольку, чувствуя себя загнанным в угол, он был вынужден «обострить и активизировать свои чувства».[Я]
Творчество Фрейтаса относится к периоду контркультурного, маргинального, экспериментального, альтернативного, метро, udigrudi, независимый, андерграундный, наслаждения или, говоря языком того времени, desbunde, что указывало на то, что «многие революционные иллюзии, подпитываемые эстетическими проектами 1960-х годов», уже рушились.[II] Столкнувшись с модернизацией, навязанной правыми через военную диктатуру, единственным возможным выходом, с точки зрения художников-авангардистов, было создание альтернативных пространств для производства и обращения искусства как форма сопротивления ужесточению режим. Интересно отметить в рамках маргинальных стратегий партизанского искусства слияние двух течений, которые в то время считались антагонистическими, но со временем обнаружили сильное сходство: вооруженная борьба и контркультура, партизаны. и Хиппиили обязательство о выбывать.
Некоторые изобразительные художники, стоявшие, таким образом, на обочине системы, то есть вне официальных форм обращения художественных предметов, сопротивлялись не только сведению искусства к товарной форме, но и собственным органам надзора и репрессий диктатуры, военным. Аналогия между искусством и партизанской войной — это не просто «вспышка выражения», потому что художники, как и партизаны, подгоняемые безотлагательностью, действовали вне институтов, неожиданно, быстро, по ощущению возможности, принимая на себя риск тайная акция. В обоих случаях речь шла, в общем, о конкретных вмешательствах в конкретные политические и социальные ситуации, так называемом «партизанском фокусе», направленном на дестабилизацию военной хунты. Однако стоит помнить, что пределы этой аналогии, как правило, сохранялись, поскольку немногие художники, как Сержиу Ферро или Карлос Зилио, в ходе событий перешли из рядов искусства в партизанскую войну. в строгом смысле.
Намерение Артура Фрейташа состояло не в том, чтобы провести исчерпывающее исследование художественной продукции тех лет, перечисляя художников и выставки, а в том, чтобы выбрать некоторые работы как симптомы воображаемого периода. Его стратегия заключалась в том, чтобы отдавать приоритет тщательной интерпретации всего шести работ всего тремя художниками — вернее, их «интервенциям», поскольку в те годы была попытка преодолеть категорию «произведение искусства», избегая как обобщений, так и хвалебных высказываний. жанр, как это происходит в историографических или искусствоведческих текстах. Таким образом, рассматриваются следующие вмешательства: Вставки в идеологические схемы: проект Coca-Cola e Тирадентис: тотем-памятник политзаключенному, Силдо Мейрелеш, оба 1970 года; Кровавые связки e 4 дня 4 ночи, Артур Баррио, того же года; и наконец, Тело — это работа, также с 1970 г., и От 0 до 24 часов, с 1973 года, Антонио Мануэль.
Детальный анализ произведений, редкая процедура в критической судьбе современного искусства в Бразилии, является одним из благодарных вкладов в книгу. Фрейтас не применяет в своем анализе, как говорится, заданную теоретическую позицию, а мобилизует понятия различных дискурсивных форм из требований, выдвигаемых каждой уникальной работой. Таким образом, у него несколько источников: интервью и отзывы художников; презентации каталогов; обзоры выставок в бразильских и зарубежных газетах и журналах; статьи, которые считаются поддерживающими художественную практику, например, статьи Марио Педросы, Феррейры Гуллара или Фредерико Мораиса, тексты по истории искусства; и, наконец, предполагаемые поэтические отсылки, которые, хотя и не упоминаются художниками, позволяют конструировать категории, лежащие в основе их творчества, поскольку они интегрируют воображаемое того периода.
Сказано без полукраски: при интерпретации произведений Фрейтас оставляет за собой право сохранять аспекты данного автора, не принимая его целиком. Другими словами, его намерение состоит в том, чтобы принимать художественные формы не как иллюстрации позиций авторов, таких как Клемент Гринберг, Артур Данто; Жерар Женетт, Диди-Хуберман или Ганс Бельтинг, упоминаемые в тексте, но как «образцы сами по себе»; то есть он направлен на объяснение способа мышления, который представляет собой данное «произведение», как учили Ив-Ален Буа, Майкл Баксандалл или Хьюберт Дамиш.
Предполагая, что история структур и художественных форм всегда идеологична, Фрейтас отвергает как прямой социально-политический анализ произведения искусства, так и чисто формалистический анализ, наследник Гринберга. Его метод ближе к «материалистическому формализму», защищаемому Ив-Аленом Буа.[III] считая, что она обращается к специфике предмета, которая включает в себя не только общее состояние его «среды», но и самые незначительные детали его средств производства, как, например, порядок фактуры. Этот материалистический формализм, предполагаемый здесь, обличается в повторяющемся в книге выражении «интроекция политического», понимаемом как способ, которым понятия периода, такие как «империализм», «неразвитость» или «институция искусства», артикулируется как аллегория в самой фактуре произведений, будь то «предметы» или «жесты».
Также примечательна, как особенность книги, характеристика партизанского искусства как развития бразильского конструктивного проекта, конкретизма и неоконкретной интонации. В этом смысле текст резко подчеркивает тупиковые ситуации, возникающие в результате радикализации идеи художественного воплощения или общественного участия, присутствующие как в «Теории не-объекта» Феррейры Гуллара 1960 года, так и в «Общем Схема новой объективности Brasileira» Элио Оититики, от 1967 года. Другими словами, она показывает, что «попытка интериоризировать политическое действие в художественной практике» с 1969 по 1973 год «сочетала в себе феноменологический интерес неоконкретного наследия» и Tropicália. с «непосредственной идеологией нового времени»; потому что в тот момент, по словам Фредерико Мораиса, «испытывалась максимальная эластичность неоконкретной мысли и производных, напрягая ее моральные предположения и радикализируя ее идеологические предположения».
Эта радикализация также узнаваема, по словам Фрейтаса, во включении насилия в саму структуру произведения как ответ на «насилие мира». В некоторых работах инкорпорация деструктивных импульсов — способ реагирования на чистые, геометрические формы неоконкретного движения, еще отмеченного перспективным и революционно-утопическим видением созидательных авангардов, — представлена автором почти буквально; в других произведениях как метафорический; но во всех них у нас было бы одинаковое осознание «невозможности разъединения между тем, что сказано, и тем, как это сказано», в речи Фрейтаса.
As Кровавые связки, например, которые были разбросаны по Баррио на улицах Рио-де-Жанейро и Белу-Оризонти, были «зловонные пакеты», с «настоящим мясом и костями», купленные в местных мясниках, вызвавшие большой шум. Наличие этих «маггловских объектов» (или ужасный) в Муниципальном парке Белу-Оризонти в апреле 1970 года даже потребовал вмешательства пожарной команды, в связи с подозрением, что это было «избавлением» «политзаключенных» эскадрой смерти, так как мы переживали пик военные репрессии. Агрессивность этих «маггловских ситуаций» Баррио показала бы, по выражению Фрейтаса, «интроекцию прагматики (политики) в рамках синтаксиса (художественной формы)»; то есть «насилие угнетения» эскадронов смерти было бы интернализовано в «рабочем процессе» как «насилие восстания» в смысле партизан.
Граничная работа также анализируется Тирадентис: Тотем-памятник политзаключенному, Сильдо Мейрелеша, который 21 апреля 1970 года также «интроецировал», теперь уже сжиганием живых цыплят, жестокость к самой «перформативной структуре искусства». Это будет «пробная работа», по мнению Фрейташа, «самая острая вершина бразильской критической траектории»; «вершина и изнашивание процесса, характеризующегося символическим переходом феноменологического вопроса» от неоконкретизма к «партизанской позиции». «Насильственное действие» Сильдо Мейрелеша представлено как ритуальный ответ, поскольку под «примерной формой жертвоприношения путем замещения» — в смысле Рене Жирара — цель которого состояла бы в том, чтобы «прервать цикл социальной мести», царивший в стране. Однако в этом вмешательстве остался бы минимальный, но принципиальный остаток метафорического характера: «последняя фигура», «почти невыносимая», но все же понять невыразимой жестокости того времени. Таким образом, партизанское искусство, в Tiradentes, все равно искусство партизан и не партизан рекламируют судхотя бы потому, что в последнем случае насилие имело место, видимо, «в человеческом масштабе», плотское, а не по подобию или образному, в виде заклания животных.
Тело — это работа, Антонио Мануэля, — еще одна «пограничная ситуация», которую Фрейтас анализирует с должной тщательностью, отмечая даже отсутствие этюдов о художнике. В ночь на 15 мая 1970 года Антонио Мануэль появился обнаженным, как известно, на открытии XIX Национального салона современного искусства перед примерно тысячью человек с намерением, по словам художника, «отказать Искусству, Музею и вся схема». Такой жест некоторые критики сочли в запале симптомом партизанской неэффективности, будь то социальной или поэтической, в то время как для других, таких как Марио Педроса, он был, наоборот, «экспериментальным проявлением свободы». в высшей степени авангардной, созвучной происходящей в мире «культурной революции».
Автор отмечает, что сам Педроса, однако, охарактеризовал пять лет спустя серию танатологических актов агрессии против собственного тела, совершенных венским художником Рудольфом Шварцкоглером в 1969 году, как симптом того, что «цикл предполагаемой революции [авангардного искусства] замкнулся в себе»; и что результатом этого движения стал «жалкий регресс без возврата: упадок».
Исходя из анализа этих работ и их восприятия искусствоведами, Фрейтас отмечает, таким образом, что в стране развивалось «некоторое историческое осознание» «нереальности, хотя и относительной» этих авангардных проектов. Эти работы, «проверки границ явления-искусства», которые вмешивались в «поток информации» (как От 0 до 24 часов, Антонио Мануэля) или в «круговороте предметов» (как Кока-Кола Проект, Силдо Мейрелеш), показал, по словам автора, что подобные вмешательства будут «неустойчивыми в долгосрочной перспективе». Именно в этом смысле через сорок лет после его амбулаторный делирий de 4 дня 4 ночи по улицам Рио-де-Жанейро в мае 1970 года — что Фрейтас неторопливо анализирует в конце книги — Баррио спрашивал: «Что делать после этого? Там ничего не было. Полная пустыня».
Именно исследование этого тупика концептуалистского проекта в Бразилии и является, на мой взгляд, краеугольным камнем этой книги. С помощью документов и аргументов Фрейтас показывает, что неопределенность границ между искусством и жизнью «привела [в Бразилии] не к эпическому взятию жизни искусством», а к необходимости «обозначить границы между тем и другим». В этом направлении автор указывает, например, что в 1975 г. редакция журнала Маласартес, в том числе Сильдо Мейрелеш, предложили, чтобы «система искусства» впредь считалась «нет произведение» искусства, а не «антиинституциональный выпад, типичный для авангарда». Однако, добавлю, только в начале следующего десятилетия, с так называемым «возвращением к живописи» «поколения 80-х», границы между искусством и жизнью будут четко обозначены, с той разницей, что с этого момента художественная система больше не будет рассматриваться в критическом ключе, в смысле Маласартес, а, наоборот, подогреваемые работами с гарантированной ликвидностью типа Изящные искусства.
Этот диагноз апории авангарда в Бразилии в первой половине 1970-х годов Фрейтас также артикулирует в международных дебатах о постмодерне, в мире. поля, а точнее на такие темы, как кризис автономии художественной формы и так называемый «конец искусства». Потому что кое-где, несмотря на различия, воспринималось, что кризис авангарда на концептуальном уровне предполагал отказ от понятия автономии формы, связанного в воображаемом художественного модерна с негативными силами искусство.
Таким образом, задача автора состояла в том, чтобы проверить, артикулировали ли партизанские интервенции, направленные на сближение искусства и жизни, в каждом случае элементы настоящего в эстетическом жесте - чтобы связать, в метафоре, эстетику и политику - или если, напротив, они произвели нейтрализацию поэтики и угасание политики, поддавшись так называемому «миру жизни» (который автор усматривает в Тело — это работаАнтонио Мануэля, который, в отличие от TiradentesСилдо Мейрелеша, направленный на «прямое пересечение» — «ассоциацию, явно отягощенную наивностью» — «между отрицанием эстетической автономии, с одной стороны, и отказом от репрессивной системы, с другой»).
Таким образом, Артур Фрейтас исследует попытку преодолеть искусство в жизни на основе «противоречий концептуализма в Бразилии». Потому что если концептуальное искусство было, с одной стороны, «демократическим движением», то, с другой стороны, оно также подразумевало «бесплодный дискурс», на что указывал даже сам Сильдо Мейрелеш в 1990-х годах, анализируя свою воинственность в партизанский период. . А это значит, что в силу своей специализации – если не эзотерики, которая была бы следствием внутренней логики художественной формы авангардного искусства на протяжении всего ХХ века, – концептуальное искусство настолько дистанцировалось бы от практики, что его эффектов не было бы, они были бы использованы для «мира жизни», в смысле реконфигурации существования.
Это наблюдение, по словам Фрейтаса, справедливо не только для англо-американского концептуального искусства, Джозефа Кошута или группы Искусство и язык — согласно которому, тавтологически, «искусство есть определение искусства», — но и для «расширенного концептуального искусства», такого как латиноамериканский политико-идеологический концептуализм, для которого «искусство — это жизнь». Усиливая параллель между искусством и партизанской войной, можно рискнуть в отношении этого герметизма, что подобно тому, как освободительный потенциал концептуального искусства не проникал в практику жизни, поскольку оставался далеким от среднего общественного репертуара, действия вооруженных группы быстро пришли в упадок, так как не получили ожидаемой поддержки «масс».
Стремясь выявить противоречия консервативного модернизационного процесса в период военного правления, Фрейтас заканчивает свою оценку партизанского искусства, показывая трудности концептуалистского проекта по распространению «мира искусства» на «социальный мир». . В этой оценке автор перечисляет то, что он называет «четырьмя концептуалистскими мифами». Первый из них, возникший в результате борьбы с фигурой «художника как гения», — это миф о всеобщем творчестве, согласно которому «каждый человек обладает продуктивной эстетической способностью или способен ее развивать».
Второй миф, результат отказа от пассивности или наслаждения наблюдателя как бескорыстного суждения, — это миф об общественном участии, унаследованный от неоконкретизма; и она состоит в вере в то, что, столкнувшись с концептуальным положением, зритель становится участником или соавтором, а, следовательно, преобразующим агентом реальности.
Третий миф, эстетизация реального, есть результат преодоления произведения искусства как «особого предмета»; или, другими словами, миф о том, что Tudo в жизни, объект или жест, это может быть искусство. Наконец, последний миф — это миф о смерти институций или художественного кругооборота, который основан на убеждении, что «любое место — это место для искусства» или даже что «музей — это мир», как это было раньше. – говорили тогда, – а то, что произошло в следующее десятилетие, в обратном направлении, было музеефикацией культуры, т. е. Tudo в мире может оказаться в музее. По поводу этого последнего аспекта автор размышляет, однако, о том, что было бы «вынужденной идеализацией» полагать, что действия партизанского искусства предназначались только «идеологическим контурам вообще», а не художественному контуру в частности, о чем свидетельствует по проанализированным документам, будь то заметки художников или фотозаписи их действий.
Однако, — подчеркивает Фрейтас, — этот баланс не приводит к неэффективности концептуалистского проекта, учитывая, что он «фиксировал в современном бразильском художественном воображении» «фундаментальные основы всей обширной — и невозможной — поэтической мифологии». Фактически, производство 1960-х и 1970-х годов — как «сочленение между искусством, поведением, экспериментированием и критикой», в синтезе Сельсо Фаваретто, часто использовалось в последние десятилетия для характеристики отношений между искусством и политикой в контексте глобализация или глобализация культуры. Следует, кстати, напомнить, что выражение «возвращение реального» Хэла Фостера в 1996 году обозначало именно эту попытку нового поколения художников, в Бразилии или за границей, восстановить практические связи между искусством и жизнь — как можно увидеть с тех пор в умножении инсталляций или событий «реляционного искусства».
Таким образом, критикам стало сложно понять, выражаясь языком Жака Рансьера, «метаморфозы смешения искусства и жизни», то есть понять новую политическую конфигурацию в «игре обменов и смещений между миром искусство и не искусство», что сильно отличается от авангардных проектов эстетизации жизни, как в случае с партизанским искусством.[IV]
Потому что, в отличие от эстетического жеста 1970-х годов, нацеленного, с точки зрения того периода, на обновление чувствительности посредством «инвестиций в детерриториализацию желания», коллаборативное искусство 1990-х или 2000-х представляло собой новую форму социальной критики — хотя подслащена для некоторых авторов, потому что она осуществляется в партнерстве с третьим сектором и защищена законами о поощрении в культурных учреждениях.
Также необходимо противопоставить в этом направлении «художника-стратега» 1970-х годов — «критического и анонимного оператора, который, рассчитывая на сотрудничество сети подпольных действий», действовал в «пробелах в системе», в характеристике Фрейтаса – с «художником-менеджер» последних трех десятилетий – «исключительный организатор» или «распорядитель праздничных мероприятий, проницательный и авторитетный предприниматель символических операций», по характеристике Жана Галара.[В]
Таким образом, эта книга способствует пониманию не только концептуалистского проекта в Бразилии, но и столь частых в последние годы попыток «навести мосты».[VI] – по выражению Николя Буррио – между 1960-ми и 1970-ми годами (период государственного авторитаризма) и 1990-ми и 2000-ми годами (отмеченными рыночным авторитаризмом).
Другими словами, текст Фрейтаса отвечает на следующий вопрос Селсо Фаваретто, который резюмируется следующим образом: «Хотя образы сопротивления контркультурного периода устарели или неосуществимы, если мы признаем, что некоторые современные устройства все еще действуют, как мы можем репотенциализировать их в соответствии с текущими условиями культуры и искусства?»[VII] Для Фрейтаса эта реактивация станет возможной, когда он поймет, что наиболее важные произведения концептуалистского проекта, такие как работы Антонио Мануэля, Артура Баррио и Силдо Мейрелеша, рассмотренные в книге, представляют собой своего рода «резерв поэтической силы» «пропитывая художественную форму политическими заботами, работая с требованиями языка своего времени». Или, по-другому: удастся ли, если новое поколение художников, не спасаясь и не ностальгируя, научится у партизанского искусства возможности «радикальной разработки» политической проблемы представить не отказываясь от исследования художественной формы.
По этим причинам подчеркивается актуальность строгого и редкого, потому что эрудированного анализа Фрейтаса. Это работа, которая гениально объясняет, как каждое уникальное произведение искусства переходит от внешнего к внутреннему, от материи жизни к художественной форме. Написанный прозрачной прозой, он является справочником в этой области либо за его ценные документальные исследования партизанского искусства, избегающие общих мест критики, либо за проблематизацию, с тонкой обработкой, отношений между искусством и политикой.
* Рикардо Фаббрини Он профессор кафедры философии USP. Автор, среди прочих книг, Искусство после авангарда (Юникамп).
Этот текст представляет собой частично измененную версию предисловия «Impasses da Guerrilha», первоначально опубликованного в книге Артура Фрейташа. Партизанское искусство: авангард и концептуализм в Бразилии.
Справка
Артур Фрейтас, Партизанское искусство: авангард и концептуализм в Бразилии. Сан-Паулу, Edusp, 360 страниц.
Примечания
[Я] Фредерик Моралес. Пластические искусства: А. Кризис текущего времени. Рио-де-Жанейро: Paz e Terra, 1975, с. 26.
[II] увидеть Искусство в журнале, CEAC: Центр исследований современного искусства, год 5, н. 7, авг. 1983.
[III] Ив.-Ален Буа. Картина как модель. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 2009, с. ХХV.
[IV] Жак Рансьер, Разделение разумного: эстетика и политика. Сан-Паулу: Editora 34, 2005, с. 55.
[В] Жан Галар, «Эстетизация жизни: отмена или обобщение искусства?», в А. Даллале, (ред.). Отмена искусства. Мексика: УНАМ, 1998, стр. 70.
[VI] Николя Буррио, Реляционная эстетика. Сан-Паулу: Мартинс, 2009.
[VII] Celso Фаваретто, «Искусство и культура 60-х: сопротивление и творчество», Хуана Эльбейн Сантос (ред.), Творчество, основа культурного разнообразия: Эстетика сакрального. Сальвадор: Секнеб, 2010, с. 93.
