Современное искусство в три раза

Современное искусство в трех периодах

05/03/2024

Пластические искусства • культура • Философия • Книги

По ЛУКАС ФИАСКЕТТИ ЭСТЕВЕС*

Размышления о недавно вышедшей книге Рикардо Фаббрини

В эстетических дебатах существует общепринятое представление о современном искусстве как о том, что началось в середине XIX века и закончилось в 1970-х годах, и на смену ему пришло современное или «постмодернистское» искусство. Как справедливо отмечает Рикардо Фаббрини в Современное искусство в трех периодахЭтот взгляд на искусство рассматривает историческое развитие как нечто прогрессивное, с художественными проявлениями, распределенными в хронологическом порядке на единой временной шкале, имеющей только одно направление и смысл.

В послевоенный период, с закатом исторических авангардов начала века и возникновением так называемого постмодернизма, эта линейная история, похоже, подошла к концу, о чем свидетельствует возобновление Гегелевский тезис о конце искусства. Книга, которую мы сейчас держим в руках, в некотором смысле является критическим ответом на агонистическую природу образа.

Через переплетение трех временных отрезков автор приглашает нас углубиться в судьбу искусства, которое, несмотря на то, что, казалось бы, не имеет ни своего места, ни подходящего времени, существует. Рикардо Фаббрини, обращаясь к многочисленным теоретическим ссылкам, не теряя при этом ясности, раскрывает дискуссию о современном искусстве, в то же время прибегая к имманентному анализу различных произведений. Таким образом, книга оказывается ценной как для тех, кто еще не знаком с эстетическими дебатами, так и для специалистов.

Начиная с Джорджо Агамбена, Рикардо Фаббрини лишает идею «современности» строгого временного измерения, понимая, что современное в искусстве — это сила негатива и сопротивления определенных произведений перед лицом своего времени. Современные – и, следовательно, критические – это те произведения, которые «фиксируют взгляд на настоящем» и «непрестанно интерпеллируют его». Несмотря на ярлык, который художественный круг навешивает на того или иного художника и стиль, взгляд должен быть обращен на само произведение, на способ, с помощью которого оно может создать образ, который сопротивляется и разрушает «порядок клише или симулякров» среди рэкету массовой культуры.

В первом очерке книги «1970-1980-е годы: модерн и постмодерн», Фаббрини акцентирует внимание на упадке художественного авангарда и идее современного искусства. В эту новую эпоху «стимул и стратегии исторических авангардов» больше не находят эффективности и смысла. Современному воображению, начиная с послевоенного периода, не хватает веры в утопически-революционные силы искусства, так восхваляемые авангардистами начала века. Таким образом, поздний авангард, сосредоточившийся в Соединенных Штатах с 1960-х годов, можно рассматривать как «постутопический».

Почти навязчивый поиск нового и попытка порвать с художественной традицией, общие для всех этих моментов современного искусства, теперь происходили уже не в разрушительной форме, а в абстрактном уходе художественной формы в ее собственную область. Несмотря на такие различия, и поздний авангард, и утопически-революционный стремились к размыванию между искусством и жизнью, пытаясь эстетизировать реальность, распространяя искусство в повседневной жизни.

В 1980-е годы сама идея авангарда, уже так сильно переформулированная, казалась устаревшей. В процессе институционализации и интеграции современного искусства и его наиболее радикальных выражений определение определенных художественных направлений как контргегемонистских становится ненадежным. Различное и новое, более чем когда-либо, находит преимущественно свое место в сфере искусства. Преобразовательный импульс, уже ослабленный в эпоху отсутствия утопии, ослаб еще больше. В этом сценарии конец авангарда был связан с концом самого искусства, дискуссия, которая пронизывает все творчество Рикардо Фаббрини и восходит к гегелевской эстетике.

Используя Фредрика Джеймсона, автор показывает нам, как поздние послевоенные авангардисты интерпретировались как пустые художественные формы, неспособные к разработке какого-либо негатива перед лицом реальности. Порвав с современным искусством и героическим авангардом, так называемый «постмодерн» создал произведение в другом режиме восприятия, который больше не производит переживания возвышенного и утратил стимул сопротивляться реальному и его определения. Помимо Фредрика Джеймсона, такой упадок также отмечали Жан-Франсуа Лиотар и Юрген Хабермас, хотя последний все еще пытался спасти современное искусство от его участи. В них это новое время ослабило импульс негатива в искусстве.

Рикардо Фаббрини занимает определенную позицию в этой дискуссии. По его мнению, неправильно рассматривать конец авангарда как симптом смерти искусства или даже современного искусства. Фактически мы наблюдали упадок того типа художественного производства, который зависел от концепции временности, которой больше не существует, а именно, основанной на вере в прогресс и утопию. В этом смысле искусство не умерло. Радикально трансформировалась идея (и возможность) определенного вида искусства — современного, программного и авангардного.

Настаивая на этом нелинейном понимании развертывания художественного языка, Рикардо Фаббрини вырывается из оков «измов» и их временной последовательности в якобы прогрессивной истории. По его мнению, искусство не развивается и не регрессирует: оно меняется. Предполагаемый конец искусства, по сути, — это конец авангарда и современной идеи искусства. Однако автор отмечает, что приставка «пост» не подходит для определения этой новой конфигурации искусства, поскольку предполагает своего рода отбрасывание и преодоление современной традиции, чего нет. Как уже отмечал Юрген Хабермас в своих размышлениях об архитектуре, даже послевоенное искусство, хочет оно того или нет, преследует «современную идеологию» и ее дилеммы.

Рикардо Фаббрини также анализирует отголоски конца авангарда в философии, особенно французской. Жак Деррида и Жиль Делёз, например, были бы величайшими представителями философии, которая подошла к постутопическому художественному языку через использование дискурса, который был не только радикально эссеистическим, но и деконструктивистским. Для многих, как для Пауло Арантеса в его описании «французской идеологии», эта философия в значительной степени состояла из риторических взрывов, лишенных связности, в своего рода безобидной текстовой разработке, более близкой к литературе, чем к самой философской области. Как и в искусстве, эта философия также потеряла бы значительную часть своего критического элемента.

Несмотря на такое созвездие авторов, выявляющих в разных гранях смутного «постмодернизма» спад негатива и следы определенного неоконсерватизма, Рикардо Фаббрини переносит свое внимание с этого абстрактного уровня на имманентность и логику самих произведений искусства. созданные с 1970-х годов, с целью исследовать, «в какой степени отдельные произведения обнаруживают, начиная с конца авангарда, «критический и оппозиционный потенциал»» (стр. 34).

Следуя образу, использованному Андреасом Гюйсеном, Рикардо Фаббрини в некоторых работах ищет возможности художественной работы, созданной на руинах здания современности. Под этим ключом мы могли бы уйти от ограниченного понимания «современного искусства», воспринимаемого не как безобидный и случайный набор знаков, как указывает Фредрик Джеймсон, а как «поставангардное искусство», структурированное в новое время. и, следовательно, требует новых стратегий перед лицом реальности. Среди художников, иллюстрирующих этот момент, — Гильермо Куитка, Миммо Паладино и Ансельм Кифер.

В радикальном поставангардном искусстве самая большая задача состоит в том, чтобы противостоять фетишизации образа посредством формальной имманентности, порождающей еще неизвестный пейзаж – иной способ становления перед лицом однородного моря массовой культуры. С 1970-х годов общество гиперзримости навязало искусству необходимость создания образа, который не содержит в себе всего ранее переваренного, но сохраняет нечто загадочное и заставляет субъекта быть чувствительным к различиям, к тому, что ускользает от нормы. Перед лицом банкротства авангарда и его исторического времени у нас нет «отрицания сил отрицания искусства, а необходимости думать о них по-другому» (с. 51). Рикардо Фаббрини возвращается к этому вопросу в конце книги.

Во втором очерке книги «1990-2000 годы: искусство и жизнь», автор рассматривает новые стратегии поставангарда в смешении искусства и жизни. Основная теоретическая ссылка — это реляционное искусство, разработанное Николя Буррио. Если в 1980-е годы преобладала реакция на крайний формализм позднего авангарда, то в следующем десятилетии произойдет «возвращение к реальности» вдали от традиционных художественных языков, таких как живопись или скульптура. Чтобы восстановить связь между искусством и жизнью, основное внимание было уделено инсталляциям. происшествия и другие изменчивые переживания, которые трудно концептуально сформулировать. С тех пор настаивают на совместном искусстве, открытом для неопределенного.

Возвращение эстетического опыта к тому, что изначально ему внешне — к реальному, социальному и политическому — происходит в реляционном предложении не под знаком примирения между искусством и жизнью, а под знаком конститутивного напряжения, которое возникает в повседневная жизнь, «возможные изменения». По словам Рикардо Фаббрини, Николя Буррио делает ставку на тип оперативного реализма, который обращается к «повседневной утопии» с целью создания альтернативных пространств и временностей.

Среди некоторых примеров реляционного искусства у нас есть Пальмовый павильон (2006-08), Риркрит Тиравания и рабочая ситуация Турецкие шутки (1994) Йенса Хаанинга. В последнем случае художник установил громкоговоритель на улице Копенгагена и еще один в Бордо. В них шутки транслировались на турецком и арабском языках. В результате туда подходили и оставались только носители этих языков, образуя группы как своеобразную «временную скульптуру» (с. 64).

В производстве этих изменений фигура художника также переопределяется по сравнению с прототипной моделью авангарда. «Художник отношений», по Николя Буррио, способен изобретать пути, потому что он сам — кочевник, отказывающийся пустить свои корни в одном месте. Симптом трансформации самого глобализированного мира, теперь именно художник перемещается между разными реальностями и произведением, открывающимся такой множественности, в иной схеме, чем телеологическое содержание искусства, направленного в сторону абстрактной утопии и за пределы время, сейчас в архиве.

Несмотря на важность реляционного искусства для эстетического производства и дебатов в 1990-х годах, Рикардо Фаббрини также обсуждает критику, которую получила эта концепция, особенно со стороны Жака Рансьера. Для него эта новая концепция художественного творчества заменила акцент на художественной форме формами социальных отношений. В результате напряжение между искусством и жизнью (или социальным миром) растворилось до такой степени, что первое стало простым продолжением реальности, без возможности ее критики.

Публика, в свою очередь, повторяет ту же самую расслабленную непрерывность. Перед произведениями зритель ведет себя как «культурный потребитель», пользователь, который относится к искусству, как и к другим предлагаемым товарам. Более того, якобы «альтернативные» ситуации, созданные во многих реляционных работах, приведут, по мнению Рансьера, к искусственным пространствам политического консенсуса, особенно вынужденного и остаточного, как пародии на реальное общество. Политика, изначально являвшаяся пространством для инакомыслия, стала ареной неограниченной «социальной толерантности». Вслед за Рансьером Фаббрини утверждает, что коммуникабельность, достигаемая в таких ситуациях, обычно «прославляется, подвергается слежке, фиктивна, потому что фиктивна» (с. 73).

В дополнение к реляционному искусству, другие формулировки стремились поддержать важность опыта сообщества, выступающего против гегемонии. По мнению Рикардо Фаббрини, понятие гетеротопии Мишеля Фуко идет в этом направлении. В отличие от утопий, которые относились к неопределенным и несуществующим пространствам и временностям, гетеротопии будут «противоположениями в реальных местах», эффективными и единичными переживаниями, которые предложат другой временной и пространственный режим, побег от машинной логики и технического разума.

Среди типов, перечисленных Мишелем Фуко, Рикардо Фаббрини обращает внимание на «гетеротопии девиации», близкие ситуационистскому опыту и его поэтическому жесту раскрытия трещин и преодоления самого понятия произведения искусства.

В таких ситуациях становится возможным новое соотношение сил, ускользающее от общих определений как эстетики, так и социального мира. Среди примеров, перечисленных Мишелем Фуко, — «великая лодка XIX века», представляющая собой фрагментированное и плавучее пространство, «место без места со своей жизнью» (с.85). Французский автор также выделил «гетерохронии», способные осуществлять то же перемещение, но во временном измерении. В некоторых, например в библиотеках и музеях, время накапливается бесконечно; в других, таких как фестивали и ярмарки, время быстротечно, основано на собственном распаде.

Столкнувшись с таким вкладом Мишеля Фуко, художники и критики взяли на себя задачу создания новых фигур времени и пространства, которые можно было бы «испытать экспериментально», чтобы «представить другие возможные миры в самом акте их совместного проживания». материально и аффективно, в течение определенного времени» (с. 91). Этот идеал свободного сообщества также стал центральным в дискуссиях других авторов, таких как Джорджо Агамбе и его «сообщество любого существа» или Ролан Барт и его «Утопия совместной жизни».

Однако именно Жак Рансьер снова исследовал это понятие более последовательно, понимая эстетическое сообщество как своего рода «разделение разумного». Считая конфликт своей определяющей чертой, Жак Рансьер предполагает, что это сообщество формируется «ненадежными субъектами» и «случайными акторами», которые оспаривают распределение мест и договоренностей в временный момент приостановки господства.

В этом ключе сопротивление искусства становится возможным благодаря поддержке этого конфликта, в котором «разрушается единство данного и очевидности видимого» (с. 109). В каком-то смысле сообщество становится возможным пространством для экспериментов с неопределенным, в отличие от полностью управляемого общества. Короче говоря, эта общественная власть извлекает самое революционное из коллективного обмена чувствительным. По этой причине оно также является политическим, своего рода эстетической общностью становления.

На фоне подобных дискуссий многие художники 1990-х годов перенаправили утопическое воображение модернизма, нацеленное на будущее общество, на новые способы проживания в нашем мире и настоящем. Отсюда пропозициональный и лабораторный характер многих работ, нацеленных на тип совместной жизни, устанавливающий связь с реальностью, основанный на отрицании регрессивных черт гегемонной общительности. Рикардо Фаббрини в качестве примера таких попыток выбирает «поэтику риска» Teatro da Vertigem, как в опытах BR-3 (2005) и Бом Ретиро: 958 метров (2012).

В последнем эссе книги «2010-2020 годы: имидж и клише» Рикардо Фаббрини комментирует последние события в давно и часто заявляемой агонистической природе имиджа. Столкнувшись с безудержным распространением нового типа тотального и вездесущего образа, Делёз провозгласил «цивилизацию клише». Жан Бодрийяр, в свою очередь, назвал симулякр прототипом этой новой модальности изображения. В обществе тотальной симуляции и гиперреальности образ-симулякр ничего не скрывает и все представляет. Типичный для цифровых экранов симулякр воспринимается Жаном Бодрийяром как образ якобы безупречного мира, который холодно завораживает зрителя, не сохраняя при этом никакого старого романтического соблазна современного искусства, цепляющегося за иллюзию и существование чего-то скрытого.

Несмотря на то, что логика симулякра отображает все, она устанавливает модель без происхождения и реальности. Основанная на неизбежном парадоксе, эпоха сверхвидимости делает реальность невидимой, далекой и недоступной. Таким образом, Жан Бодрийяр диагностирует отказ от возможности изображения мира через образы иным способом, чем чрезмерная апология существующего. По словам Рикардо Фаббрини, мы снова стали бы «свидетелями агонии искусства, или, точнее, агонии», понимаемой как «решающий момент, в котором происходит конфликт по поводу судеб изображений» (с. 139). Как среди такой прозрачности можно создать изображение, которое все еще хранит какую-то тайну?

Примером поиска этого образа сопротивления для Рикардо Фаббрини могут служить работы слепого философа и фотографа Евгения Баквара. Благодаря их практике мы получили бы пример «попыток этих художников восстановить силу видения, реагируя на насыщение знаков, которое нейтрализует все» (с. 132-133). В этом смысле сила негатива в искусстве будет заключаться в силе жеста, открывающего образ случайности. Например, на фотографиях Нэн Голдин и Анны Мариани мы также видим дестабилизацию референциала с установлением напряжения между репрезентативным и индексальным. Короче говоря, эта зона неразличимости является местом эстетического сопротивления, гарантирующего выживание образов. Рикардо Фаббрини также выделяет проявления этого импульса в кино и современном театре, например, в инсталляции Диндж Стифтерс (2015), Хайнер Геббельс.

Используя Жиля Делеза, Рикардо Фаббрини комментирует, как философ выбрал режиссера Жана-Люка Годара как человека, который больше всего подчеркивал образ гегемона и предложил «драму восприятия». Порвав условности кинематографического языка, Годар извлек из образов-клише «другой образ», заставивший задуматься и порвавший с «горизонтом вероятного». Таким образом он высвободил некоммуникативную силу образа. Прощай, язык (2014), по мнению Рикардо Фаббрини, могла бы стать хорошей моделью «инвентаря эстетических возможностей, открываемых цифровым видео», который возвращает к изображениям то, о чем еще не думали.

Таким образом, изображение, которое сопротивляется, не только сохраняет что-то, но и задерживает наслаждение, прерывает поток всей машины и поверхностность светящихся и цифровых изображений и свидетельствует, несмотря на все, что говорят обратное, фундаментальную важность «растрачивания ресурсов». время". Только таким путем мы получим «отрицание временности производства капиталистических симулякров и потребления» (с. 152).

Сознавая как ограничения, так и возможности, с которыми сталкивается современное искусство, Рикардо Фаббрини утверждает, что «этическая и эстетическая задача художественной критики состоит в том, чтобы выбрать загадочные образы среди перформативности симулякров (или клише)», находящихся в обращении. Вместо того чтобы зависать над историей произведений и судить их извне, критик начинает с самого произведения и его времени, чтобы предупредить «риск уже происходящего растворения искусства в коммуникации» (с. 144). Образ-загадка, однако, не восстанавливает ту же радикальность, что и авангард, но открывает новый тип эстетической негативности, которая перед лицом каталогизации инструментального разума устанавливает зону непрозрачности, которую нелегко определить.

Если утопия когда-то была явным желанием, которое двигало авангардом, то свидетельство ее банкротства на обозримом горизонте становится одним из источников критики. Окруженное созвездием реквиемов, типичных для эпохи уныния, неопределенное остается открытым в произведениях, которые воспринимают свои собственные пределы как имманентную проблему, которая вызывает трещины в капиталистической и неолиберальной пространственности и временности.

Современное «скрытым апокалипсисом» искусство, наделенное негативностью, выступает индексом возможной инаковости. В конце концов, даже под новой фигурой кажется, что выживает нечто утопическое.

* Лукас Фиаскетти Эстевес является докторантом социологии в USP.

Справка

Рикардо Фаббрини. Современное искусство в трех периодах. Сборник эссе. Белу-Оризонти, Autêntica, 2024 г., 174 страницы. [https://amzn.to/4a35odf]