По ЛУЧАНО ГАТТИ*

Комментарий к фильму Аффонсо Учоа и Жоао Думанса

Аравия утверждает, что каждому, включая самого тихого, есть что рассказать. Фильм, написанный и снятый Афонсу Учоа и Жоао Думансом, обладателем награды за лучший фильм на Фестивале Бразилиа в 2017 году, образцово показывает, как требовательная трактовка нарративной проблемы позволяет продвинуться в представлении сложных социальных проблем.

Фильм рассказывает о годах карьеры Криштиану (Аристидес де Соуза), бедного молодого человека без семьи с окраины Контагема, у которого в череде неквалифицированной и низкооплачиваемой работы есть единственная реальная альтернатива преступности. Проведя год в тюрьме, он покидает родное место и, путешествуя автостопом, пускается в этот роуд-муви ненадежного пролетариата в глубине Минас-Жерайса, спящего везде, где только можно, соглашаясь на работу, которая появляется: сбор сплетен, строительство дорог, транспортировка грузов, текстильная и металлургическая промышленность, среди многих других. Диалоги о лучшем и худшем грузе или о лучшем месте для сна при отсутствии кровати иллюстрируют повседневную жизнь заниженных ожиданий молодого человека, у которого нет ничего, кроме собственных сил для работы.

заслуга Аравия это не ограничивается выведением на сцену траектории человека, представляющего значительную часть населения Бразилии, что является постоянной проблемой в энергичном кино, появившемся в последнее десятилетие в регионе Contagem. Его главный интерес заключается в том, чтобы показать сложный процесс, с помощью которого такой индивид вырабатывает свой собственный повествовательный голос при отборе и воссоздании в письменном произведении, воспроизведенном голосом в от от первого лица, решающие станции вашего путешествия. Именно по этой причине Аравия первые двадцать минут посвящает построению повествовательной рамки, которая позволит озвучить характер Криштиану.

Его истории предшествует другая, история подростка, который живет в рабочей деревне Ору-Прету, последней остановке в путешествии Криштиану. В отсутствие родителей, которые постоянно находятся в разъездах, Андре (Мурило Кальяри) делит свое время между блужданиями по городу и уходом за младшим братом, получая помощь только от своей тети, медсестры, которая время от времени контактирует с Криштиану. . Когда он теряет сознание и попадает в больницу, тетя поручает Андре забрать одежду и документы из дома Криштиану. Именно там он найдет блокнот, в котором была написана история, рассказанная ниже.

Записная книжка содержит двойную позицию автобиографического повествования: позицию рассказчика, который смотрит в прошлое и акцентирует свою траекторию вопросами о его значении; и персонаж, который переживает последовательность рассказываемых событий. Оба касаются события, породившего историю, объясненного в самом начале: написать что-нибудь о собственной жизни — это вызов, который бросает фабричный театр, куда Криштиану ходит, чтобы сбежать от одиночества. Показательно, что это внешний раздражитель, так как это юноша с низким уровнем образования, который не скрывает словами своего неумения и дискомфорта, то ли выражать собственные чувства по отношению к другим персонажам, то ли писать о своих жизнь.

В дополнение к указанию на первоначальную мотивацию для написания первые предложения в блокноте также объясняют направление отчета: подводя итоги своей жизни, он ставит перед собой цель рассказать о моменте величайшего счастья, встречаясь с коллегой, который сделал его чем-то осязаемым, чтобы преодолеть ограничения вашей отправной точки и изменить ход жизни. Расставание, в свою очередь, обнажает, помимо разочарования, возможно, непреодолимую дистанцию ​​между персонажами. Таким образом, повествование будет способом возобновления того момента счастья, к которому он хотел бы вернуться.

Именно в этом движении особая предвзятость Криштиану материализует идею о том, что у каждого есть что рассказать. Для угнетенного индивидуума это, конечно, не последовательность показательных событий, увенчанных победой над невзгодами, а хаотическая траектория разрозненных эпизодов, в которых работник физического труда неоднократно вынужден начинать с нуля, меняя работу и город. Однако повторение не мешает обучению. По мере развития сюжета голос Криштиану становится все более рефлексивным, выражая острое осознание препятствий на пути к одиночеству, бедности и угнетению. Таким образом, повод для письма не сводится к изложению опыта, но сам по себе является поводом попытаться вербализовать то, что было прожито, и распознать в прошлых событиях историю, которую нужно рассказать.

Если последовательность сцен организована литературным компонентом, так сказать, заданным письмом Криштиану, который размещает и комментирует образы, Аравия дает песням функцию расширения и комментирования точки зрения рассказчика. Неслучайно некоторые из них исполняются персонажами, как, например, «Caubói fora da lei» Рауля Сейшаса в гитарном кружке в выходной вечер, что объясняет сговор между этими случайными друзьями, одним и тем же кругом временных работников. перед которой в аналогичной сцене один из них читает ласковое письмо, полученное от матери.

«Homem na Estrada» в исполнении Racionais MC, спетая и исполненная Криштиану на гитаре, служит зеркалом для самого главного героя, возможной судьбой в жизненных обстоятельствах периферии, которые сжимают бедных молодых людей между угрозами преступления и казни. полиции, судьба он пытается сбежать из тюрьмы и отправиться в путь в поисках работы. «Корни» Ренато Тейшейры, играемые на заднем плане во время размышлений главного героя о многих работах, выполненных за годы в пути, хотя и раскрывают настойчивость главного героя в его воспоминаниях о том, что «рассвет — это урок Вселенной, который учит нас тому, что надо возродиться», звучит несколько идеалистично в контексте, в котором каждое новое произведение есть рецидив в то, что всегда одно и то же.

Особенно показательна связь между «Três Apitos» Ноэля Розы и «Marina» Доривала Каймми. Первый из них, дважды воспроизведенный в версии Марии Бетани, акцентирует внимание на любовной встрече с Аной (Рената Кабрал) как в начале повествования, когда он выбирает ее как самое важное событие для повествования, так и в памяти о дне. первого поцелуя в парке развлечений. Однако в песне говорится о безответной любви, предвещая разногласия между ними, которые приведут к их разрыву. Серьезный факт — выкидыш — объясняет сложность использования языка, чтобы справиться с тем, что произошло. Когда она озвучивает свою боль, он молча реагирует.

Пара расстается, он возвращается в дорогу и, встретив старую тюремную спутницу, устраивается на работу в Ору-Прету, откуда поддерживает с ней связь по телефону. Возможно, непреодолимая разница между ними очевидна в их способности выразить свою собственную ситуацию. В своей записной книжке он пишет, что не может заставить себя сказать ей, что не разлюбил ее. Она, в свою очередь, посылает ему письмо в сложном языке, почти надуманное по своей литературной направленности, в котором заявляет о своем намерении остаться вместе. Он не отвечает ей в фильме, но регистрирует в своей записной книжке фаталистическую интерпретацию аборта, как знак того, что «так будет всегда». Затем в фильме звучит «Марина» Доривала Каймми в исполнении местного музыканта. Сюжет песни порицает Марину за то, что она напрасно красится, ретуширует собственную натуру и тем самым злит того, кто ее любит. Можно было бы сделать вывод, что более изощренный язык письма задел бы Криштиану за то, что он сделал явной разницу между ними как раз в тот момент, когда Ана пыталась сблизиться с ним. Когда он замечает, она знала, как говорить, а он только пытался.

Ноутбук является сферой этих попыток. Точно так же, как Криштиану записывает то, что не может ей сказать, он также сообщает о событиях, которые никогда не озвучивал. Одна серия показательна. Отвечая за покупку пива ночью для места, где он работал, он сбивает кого-то на пустынной и плохо освещенной дороге. Сцена происходит в тишине: за рулем он чувствует, что во что-то врезался, останавливает грузовик, чтобы проверить, что произошло, а затем обнаруживает тело мертвого человека, которое в итоге тащит к озеру или реке у дороги. Только тогда он сообщает, что успел отмыть машину от крови, прежде чем вернуться к работе, полностью скрывая этот факт. К такому поступку, превращающему несчастный случай в преступление, его побуждает именно страх, что несчастный случай будет воспринят как преступление, что вернет его в тюрьму, от которой он с самого начала старается держаться на расстоянии. Если он никогда никому не сообщает об этом факте, а излагает его в письменной форме, можно заметить, что первоначальный замысел его заметок изменился. Они, конечно, больше не предназначены для фабричного театра, а предназначены для самих себя как упражнение в самопознании.

Если весь фильм направлен на разоблачение главного героя, то это намерение затрагивает и других персонажей, становясь способом съемок. Камера, остановившаяся на средних планах, осторожно вмешивается в речи персонажей и регистрирует в необычных кадрах речи и диалоги, помещающие отдельные данные в общий процесс без дидактики. Кинематография Леонардо Феличиано способствует этому живописным эффектом некоторых кадров в открытом плане, как в образах фабрики с рабочими в контровом свете печей или в сведении счетов Криштиану с владельцем фермы, имеющей плантацию сплетников в фон.

Это богатый контраст с путешествие открытие, в котором камера сопровождает Андре на велосипеде по извилистой дороге, ведущей в Ору-Прету, и изображения дороги, типичные для жанра Дорога кино. Особенно, когда речь идет о работе и угнетении, по словам знакомого по тюремным временам или бывшего профсоюзного лидера, организовавшего забастовку сплетников, такой способ съемки близок к документальному кино, которое, однако, не только не вступает в противоречие с субъективной точкой зрения письма Криштиану, но также становится составной частью его обучения, как это видно из его последних соображений о работе на фабрике, которые носят скорее рефлексивный, чем дидактический характер.

Фильм заканчивается без концовки. Воссоединение с Аной, возможность, указанная в его письме, откладывается, пока Криштиану остается без сознания в больнице в Ору-Прету. Вместо развязки мы слышим отражения группы, записанные на последних страницах блокнота, что даже переворачивает перспективу начала фильма, сохраняя упоминание об одиночестве Андре в задымленной панораме рабочего поселка. Аналогичное одиночество акцентирует начало последних размышлений как осознание отсутствия личных и аффективных связей с местом и со своими коллегами.

Эта изоляция, в свою очередь, противостоит желанию всех покинуть фабрику, вернуться домой и избавить тело от руды. Что артикулирует переход от индивидуального к коллективному, в котором Криштиану выражает обобщающий характер своего опыта, так это разделение одной и той же унизительной ситуации: все они старые и усталые лошади. Однако сразу же обращение к общей позиции отвергается как неэффективное, поскольку это не то, что другие хотели бы услышать.

Это приводит к глубоко противоречивому соображению: с одной стороны, фатализм в том, что жизнь есть и всегда будет ошибкой, который также находит отклик, хотя и в другом регистре, в анекдоте, рассказанном строителями, от которого фильм получил свое название. ; с другой стороны, сила сопротивления подразумевала осознание того, что у человека есть «эта сильная рука и воля к раннему пробуждению». Сила и воля – это физические и психические состояния, способные противостоять разочарованию тех, кто постоянно сталкивается с неблагоприятными условиями, но не питает фантазий об изменении хода вещей.

Рассказ о сне, в котором Криштиану оказывается один в лесу, а люди перестают его искать, еще раз сталкивает его с собственным одиночеством, из чего он делает вывод, что «он был жив и еще мог дышать». Тот факт, что она также описывает свое состояние в коме в больнице, может свидетельствовать о том, что жизнь анонимной работницы физического труда принципиально неотличима от вегетативного состояния. заслуга Аравия это сохранение этого крайнего внимания наряду с упором на работоспособность и готовность двигаться вперед.

Аккаунт Криштиану закрывает этот урок. Если бы в нем остался только один из этих аспектов, фильм вернулся бы к фатализму или воодушевляющему посланию. Однако он не отказывается от острого осознания невзгод, от которого зависит его критическая точка зрения, и не отдает всей энергии, направляя жизнь этих людей на угнетающий социальный процесс, который придает характер сопротивления траектории движения общества. его главный герой. что делает из Аравия замечательный фильм — встреча этих самых противоположных сил в составе субъективного опыта при таком положении дел.

* Лучано Гатти Он является профессором кафедры философии в Unifesp. Автор, среди прочих книг, Созвездия: критика и правда у Бенджамина и Адорно (Лойола).

Справка

Аравия
Бразилия, 2017 год, 96 минут.
Режиссура и сценарий: Афонсо Учоа и Жоао Думанс.
Оператор-постановщик: Леонардо Лучано.
Художник-постановщик: Присцилла Амори.
В ролях: Аристидес де Соуза, Мурило Кальяри, Глаусия Вандевельд, Ренато Новаес, Адриано Араужо, Ренан Ровида, Ведерсон Негиньо, Рената Кабрал.