По ПРОИЗВОДСТВО МАРИАРОЗАРИИ*
Комментарий к фильму «Чудовище на первой странице», режиссер Марко Беллоккио
В 1972 году Марко Беллоккио был приглашен возглавить Хлопни монстра на первой полосе (Монстр на главной странице), заменив Серхио Донати[1], сценарист, сценарист и режиссер фильма, официально отстраненный от проекта по состоянию здоровья, а может быть, из-за разногласий с продюсером или с его главным переводчиком Джаном Марией Волонте, или даже потому, что он не чувствовал себя готовым к этой задаче. рискнув заняться жанром работы, отличным от тех, которые характеризовали его постановку, Беллоккио попросил несколько дней, чтобы переписать сценарий в сотрудничестве с критиком Гоффредо Фофи, поместив историю в политический момент, который Италия переживала накануне выборах 7 мая 1972 г. и подчеркивая роль прессы и ее отношения с властью.
Сюжет фильма вращается вокруг убийства Марии Грации Мартини, юной миланской школьницы из высшего среднего класса, чье изуродованное тело было найдено на свалке на окраине города.[2] Банальная новость полицейской хроники, переходящая в громкое уголовное дело по факту установления связи между студенткой и политическим активистом пролетарского происхождения Марио Бони. Воспользовавшись случаем, Джанкарло Бизанти,[3] Главный редактор Газета, заинтересованный в том, чтобы отвлечь внимание читателей от обвинений, тяготеющих над владельцем журнала, инженером Монтелли,[4] замешаны в вооружении наиболее радикального крыла правых, так как настойчиво осуждают левые и крайне левые газеты (паэзе сера, Манифест, Лотта продолжается).[5] Итак, при соучастии уполномоченного по расследованию и в присутствии фотографа и журналиста Лаури,[6] Оба Газета, в момент ареста — что гарантирует сенсацию утренних новостей — «монстр» окажется на первой полосе Газета, с заголовком, в котором подчеркивается его политическая идеология: он левый экстремист.
Невольное сотрудничество, потому что умело манипулирует Бизанти, профессор Рита Зигайна,[7] приютивший боевика в обмен на крохи любви, позволит разрушить алиби молодого человека, который сначала отрицает знакомство с девушкой в роковой день, чтобы позже признать встречу, но заявить о своей невиновности. Крайне левые контратакуют, созывая пресс-конференцию, чтобы осудить клеветническую кампанию, проводимую миланской газетой, и минимизировать отношения между молодым рабочим и податливым педагогом.
В листе вызовов говорится: «…стратегия напряженности, начатая взрывами на площади Фонтана.Газета, самый реакционный правый орган, несет главную ответственность за арест Марио Бони. Газета с полицией всем известно и, особенно в данном случае, конечно, не из любви к справедливости, а для того, чтобы обеспечить общественное мнение нужной жертвой в нужное время, стремиться обмануть».
Просто получить сенсацию недостаточно для Бизанти, который тщетно пытается создать конфронтационную ситуацию во время пресс-конференции, отправив наивного Джузеппе Роведу представлять газету в надежде, что он подвергнется нападению. Чтобы сохранить интерес читателей, он еще раз просит о сотрудничестве недобросовестного Лаури, который обнаруживает и сообщает в полицию местонахождение устройства, принадлежащего товарищам молодого активиста, что приводит к аресту еще пятерых членов группы. Лута Континуа, друзья «монстра», как будет указано Газета.[8]
Ведущий дело Роведа во время реконструкции преступления беседует с коллегой из другой газеты, который обращает его внимание на предвыборное использование этой истории утренней газетой. Чувствуя себя марионеткой в руках своего босса, Роведа бунтует, но получает суровый выговор, в котором Бизанти раскрывает свою идеологию как никогда раньше: «Ты хочешь покритиковать нашу политическую линию или хочешь дать мне урок профессионального этика? […] Дело Мартини — это симптом, указание на ситуацию. Вы когда-нибудь задумывались, почему Газета получать так много писем? Потому что для простых людей это убийство символ развала страны и люди боятся. […] Я согласен, я и Газета мы дразним. Мы не считаем реальность объективно, но какая объективность, Роведа? Вы когда-нибудь задумывались, кто такой Марио Бони? Он маргинализированный человек, который отказывается от правил социального взаимодействия, [...] он нападает на Газета, нападает на рабочих, которые не хотят бастовать, похищает лидеров, переворачивает машины и поджигает их, это кто-то, кто ненавидит и тебя, Роведа, со своими добрыми чувствами и своим благородным идеализмом. Вы видите в журналисте беспристрастного наблюдателя. Так вот, я вам говорю, что мне жалко этих беспристрастных наблюдателей, мы должны быть действующими лицами, а не наблюдателями, мы воюем, мы тоже ведем классовую борьбу, ее придумали не Маркс и Ленин».
Идеология, которая вновь появляется в круглом столе по телевидению, в котором главный редактор становится на сторону «большинства граждан, уважающих самые очевидные нормы гражданского общежития» и против «меньшинства людей, скажем так». , турбулентный, и я, в это меньшинство, включаю извращенцев, извращенцев, опасных больных и даже нигилистов, желающих все разрушить, не ставя задачи, чему противопоставить. Вы спросите меня, кто составляет большинство? А я отвечаю, кто работает, кто платит налоги…»
Еще один почти монолог, в котором Бизанти возобновляет речь о внутреннем рабстве, которое подчиняет его владелице газеты или какой-либо начальнице, формируя для нее свои идеи и полностью осознавая свой выбор. Это его разговор с Ритой Зигайной во время их первой встречи, когда она обвинила его в том, что он дерьмовый журналист:
— Послушайте, я только одного не хочу, полуреволюционером и полутупым, как некоторые жалкие коллеги. Поэтому лучше сознательно писать для дерьмовой газеты, чем делать вид, что спасаешь душу, плюя в тарелку, которую ешь. В наши дни, на мой взгляд, мы не можем себе позволить быть романтичными даже в двадцать лет. Я не понимаю их идеализма, их свобода меня не восхищает».
Расследования Роведы приводят к обнаружению истинного виновника преступления — школьного дворника, влюбленного в юную ученицу и недовольного ее сексуальной свободой, — но это не представляет интереса ни для главного редактора, ни для владельца офис. Газета, которые решают устроить фарс и, возможно, раскрыть правду только после выборов.
Монстр на главной странице это было снято очень авантюрно. Через несколько дней […] мне пришлось импровизировать как режиссеру и даже переработать весь сценарий, потому что я вообще не верил в написанный сценарий. Я попросил Фофи помочь мне, потому что сценарий тоже казался несоответствующим традиционным канонам. И мы подумали, что воспользуемся случаем, чтобы сделать более живую политическую речь, у нас было мало дней, и было неизбежно быть схематичным. Поскольку в те недели шла предвыборная кампания 1972 года, мы подумали о том, чтобы сделать ее главной героиней фильма. Раньше он был просто итальянским полицейским, который мало имел отношения к политике. Мы пытались каким-то образом рассказать обо всех этих политических линчеваниях великой итальянской прессы того времени», — заявил Беллоккио в разговоре с Сандро Бернарди в 1978 году.
Лино Миччиче, не соглашаясь с режиссером, считал, что сюжет, порожденный Донати, «сработал очень хорошо, что повествовательные приемы как бы оркестрованы профессиональным сценаристом, что полемический смысл рассказа раскрыт, значителен и очевиден», в пример «дела о журналистском бандитизме», возбужденного периодическим изданием, которое реакционно и классистски использовало информацию.
По новому сценарию детективный фильм стал еще одним представителем итальянского политического кино, а заказная работа получила сильный авторский заряд, благодаря прибавлению большой дозы идеологии, в дополнение к некоторым элементам, всегда характеризовавшим достижения режиссера, как патология настоящего убийцы, или крайняя любовь учителя. Однако для Джан Пьеро Брунетты в Монстр на главной странице - как это было в Во имя отца (Во имя отца, 1971) и будет в Марсия Трионфале (триумфальный марш, 1976) – «авторский взгляд» выражен нечетко; напротив, «эти фильмы перенимают [ред.] стиль Феррери, Петри, Дамиани, Рози», хотя и не в такой степени.
Таким образом, Брунетта объединил в одной связке как режиссеров, ставших обновителями итальянского кино в начале 1960-х годов (Марко Феррери, Беллоккьо), так и тех, кто стал крупными представителями так называемого итальянского политического кино (Элио Петри, Дамиано Дамиани) или тех, кто перешел между двумя нитями (Франческо Рози). Ставя всех под знак политического кино, историк кино не только отрицал авторский клеймо, так как достижения этих режиссеров казались взаимозаменяемыми, но и позволял поставить под сомнение саму эффективность, если не существование, политического кино. вопрос.
Фактически в те годы, в связи с тем, что им приходилось подчиняться схемам киноиндустрии, достижения ангажированного кино обвинялись в том, что они «целиком участвуют в продуктивной и идеологической игре власти, ставя себя, кроме того, в качестве ложной альтернативы». к зрелищному и кинематографическому кино, заведомо буржуазному, тем самым мистифицируя факты и людей, принадлежащих к революционной культуре и идеологии», по словам Гоффредо Беттини и Элены Миле.
Беллоккио, однако, не только презирал итальянское политическое кино, но неоднократно заявлял, что не хочет предавать своих товарищей по борьбе, даже в фильме по заказу, хотя уже не был политическим деятелем. Кинорежиссер не был активен в группе, о которой рассказывается в фильме «Непрерывная борьба», но участвовал в маоистской организации «Союз итальянских коммунистов (марксистов-ленинцев)», возникшей в октябре 1968 года в результате слияния Студенческого движения Рима и миланского коллектива «Серп и молот», изначально связанного с троцкистским Четвертым Интернационалом, примкнувшего к марксизму-ленинизму с распространением идей китайской культурной революции, начавшейся в 1966 г. Подайте пополо, в 1969 финансировал производство документальных фильмов Il popolo Calabrese ha rialzato la testa e Да здравствует первый maggio rosso e proletario!, который Беллоккио снял анонимно.
Соратники Луты Континуа, однако, разгромили фильм, указав лишь на случайную связь между вымыслом и реальностью, считая фольклорных деятелей и боевиками, и журналистами, полицейскими и власть имущими, обвиняя режиссера в том, что он пролил дождь по мокрому, поскольку уловки власти уже разоблаченной, и в очернении рабочего класса, который, практически отсутствуя в заговоре, «рискует показаться вместо потенциально революционного класса классом маргиналов», согласно статье, опубликованной в орган движения.[9]
В отличие от писателя Лотта продолжаетсяСандро Скандолара в очень щедром прочтении указал, что ни один из персонажей, даже второстепенных, не был просто набросан: «все дают самые точные оправдания своему поведению, и в каждом усматривается то гротескное, то драматическое, расхождение между восприятием субъективного выражения ценностей и действий и их эффективной ролью в капиталистическом контексте». Что же касается взгляда рабочего класса, то здесь явное искажение в прочтении автором статьи слов инженера Монтелли, приписывая их автору, а не персонажу:
«Каждый должен оставаться на своем месте. Полиция, репрессирующая, и судьи, осуждающие, пресса, убеждающая людей думать так, как мы хотим, все в глубине души выполняют свой долг. Это рабочие не принимают игру. Они мало работают, им все равно, они всегда хотят денег. Мы не смогли увеличить производство, это настоящая проблема. Какое значение могут иметь невиновность или вина Марио Бони перед лицом всего этого?»
Большинство критиков того времени не всегда оценили конечный результат фильма. По мнению Альберто Моравиа, режиссер исходил из готовой схемы и «применял ее к реальности журналистики», в результате чего получались схематичные результаты, «из этой одномерной и сглаженной схемы памфлета […] собственно политические части» произведения. Как и римский писатель, Миччи также порицал «поспешный и неуверенный подход» к теме, которая, если бы она была хорошо изучена, смогла бы привлечь общественность к его деконструкции «мифа о «свободной и независимой» прессе в обществе». как итальянский». По его словам, в фильме был выигрыш, когда он конкретно работал над фактами, которые только что произошли. С другой стороны, отношение некоторых персонажей — которые покинули бы план реальности, чтобы войти в гротеск, вплоть до абстракции (главный редактор, владелец газеты) — разбалансировали фильм, чье «общая идеологическая схема» была «правильна и актуальна» — что делало ее дидактической.
Бернарди указал на Монстр на главной странице двуличность, которая не работала в его пользу: «структура полицейского постепенно ослабевает, сокращается вмешательством персонажей и изменением перспективы, поэтому интерес фильма больше не является ключом, который ведет убийце, но техника производства убийцы […] в прессе».
У следствия есть не одна версия, а двойная: первая, со стороны полиции, которая разрешается визитом полицмейстера с приставом в автомастерскую; и второй, Роведа, который идет один. Разделение — первая и вторая истины, мнимый виновник и истинный виновник — все еще является частью условностей полицейского, но оно отходит от него, когда две истории, вместо того, чтобы пересекаться и разрешаться друг другом, продолжаются сами по себе, каждая со своим виновником. . То, что должно было быть финальной сценой - столкновение с убийцей - также дублируется: сначала Роведа идет в дом бидла и обнаруживает его; затем шеф Бизанти, информированный журналистом, отправляется удостовериться в истине и в то же время скрыть ее. Таким образом, виновником является всего лишь пешка. В финальном эпизоде мы видим настоящих игроков. Византи и Босс.
Этот двойной финал усложняется тем, что между двумя историями нет прочной связи, но более сильная «зажигает» другую, точно так же, как режиссер увольняет журналиста. Таким образом, триллер политик заменяет другого полицейского, но не разбирая их коды, а лишь немного меняя их для своих целей. Ссылкой, возможно, должны быть вырезки из документальных фильмов, которые, однако, сильно отличаются от обеих историй: начало с похорон Фельтринелли — как начало с самоубийства, которое вполне могло быть преступлением — символично для запуска маршрута, который открывает истину под вымыслом».
Схематизм, подчеркнутый Моравией, был признан в нескольких интервью самим Беллоккио, который также согласился с критикой Миччи чрезмерного реализма в художественной части его творчества. Что касается комментариев Бернарди, то есть несколько вопросов для обсуждения.
По первым кадрам видно, что главное в Монстр на главной странице это манипулирование информацией в предвыборных целях. Ведь цель главного редактора всегда заключалась не в том, чтобы указать на виновного в смерти девушки, а на крайне левого виновника, в его холопском маневре не допустить, чтобы внимание обратилось на темные дела владельца газеты. Как отмечает Бруно Ди Марино, эта идея не была новой, поскольку уже в Проверка гражданина вне подозрения (Расследование на безупречного гражданина, 1969) полицейский, убивающий свою возлюбленную, «чтобы отвлечь расследование от его личности, [...] сконструировал преступника: то есть крайне левого студента Паче». И Беллоккио, хотя и не ценил так называемого итальянского политического кино, как уже было сказано, признавал важность этой работы Петри.
В фильме есть не две параллельные истории, а сюжет, подчиненный другой, поскольку использование убийства девушки является лишь центральным элементом для демонстрации процедур Византи. Сюжет и подсюжет все время внутренне связаны, и, в конце концов, он будет основан на мгновенном или постоянном молчании, наложенном Византи на бидла, что активист останется в тюрьме. В этом смысле раскрытие убийцы не только повторяется, но и раскрывается, потому что важнее, чем раскрытие самой истины, важно показать сокрытие того, что действительно произошло, так что «истина» убийцы Газета навязывать себя. Итак, настоящее чудовище обнаруживает себя: это не предполагаемый преступник, личность которого раструбила пресса; И не он, при всей своей патологической страсти к девушке, вуайерист убийца; это Бизанти, чье лицо выделяется на афишах. Что касается операторов этой игры, то они присутствуют с самого начала фильма и на протяжении всего фильма, зрители их не обнаруживают в финальном эпизоде (на самом деле он предпоследний).
Документальные отрывки (из которых похороны Фельтринелли не первые, а последние) не отрываются от остального сюжета, поскольку на кону стоит исход выборов и эскалация насилия для обеспечения власти. право.
Увиденное сегодня, когда эхо 1960-х и 1970-х годов стирается из коллективной памяти, Монстр на главной странице получается зажигательная работа, несмотря на всю критику в ее адрес, даже со стороны самого режиссера. Подстрекательство в основном для первых пяти минут, в которых Милан предвыборного периода является главным героем. Мегаполис захватывают демонстрации против и в пользу левых,[10] ожесточенными столкновениями сил правопорядка с боевиками-экстремистами,[11] партийными пропагандистскими знаменами.[12] Если митинги привлекают на улицы толпы, то похороны редактора Джанджакомо Фельтринелли также наполняют кладбище товарищами, которые прощаются с ним со сжатыми кулаками, скандируя красный флаг.[13] Город похож на пороховую бочку, которая вот-вот взорвется, как и вся Италия, переживающая так называемую стратегию напряжения,[14] когда власть манипулировала национальной сценой, чтобы поддерживать статус-кво,.
Эти документальные изображения, состоящие, как уже было видно, из архивных материалов (примечание 11) и эпизодов, снятых съемочной группой (относительно примечаний 10, 12 и 13)[15] – внезапно ввести зрителя в атмосферу тех дней, и если, возможно, они были расходным материалом, когда работа снималась, то при просмотре или просмотре сегодня они становятся драгоценными. Как указала Брунетта, поясняя свой первый комментарий к этой работе Беллоккио: «Монстр на первой полосе, с маршами протеста, полицейскими репрессиями, городской партизанской войной, лозунги, лица студентов, прикрытые балаклавами, шествие на смерть редактора Джанджакомо Фельтринелли, до сих пор горящие воспоминания о резне на площади Фонтана в 1969 году, смерть анархиста Джузеппе Пинелли[16], и почти незаметный переход к вымышленным образам[17], […] является одним из немногих художественных документов того времени с большим зарядом, способным вернуть его идейную температуру и степень его социальной напряженности».
Сделано в пылу момента, Монстр на главной странице оказывается подстрекательством из-за Истории, которая проникает между строк[18] и еще более тревожным из-за включения реальных событий, что придает ему документальный оттенок и делает его свидетельством того смутного времени, побуждая современного зрителя задуматься об этом моменте, столь важном для итальянского общества.
*Мариарозария Фабрис является профессором на пенсии кафедры современной литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Итальянский кинематографический неореализм: прочтение (Эдусп).
Переработанная версия «Те нескольких минут, когда история вошла в художественную литературу», опубликованная в Материалы IV Национального семинара «Кино в перспективе» и VIII Недели академического кино (Curitiba: Unespar, 2016, стр. 352-364), том под редакцией Agnes CS Vilseki et al.
Справка
Монстр на первой странице (Sbatti il Mostro in prima pagina)
Италия, 1972 год, 93 минут
Режиссер: Марко Беллоккио
В ролях: Джан Мария Волонте, Лаура Бетти, Фабио Гарриба, Жак Эрлен
Доступно полностью (с субтитрами) на https://www.youtube.com/watch?v=wWiN0QHM5IM
Библиография
[Художник Лотта продолжается]. «Sbatti Bellocchio in sesta pagina». В: CASA, Стив Делла; МАНЕРА, Паоло (орг.). Сбатти Беллоккио в sesta pagina: il cinema nei giornali della sinistra extraparlamentare 1968-76. Рим: Donzelli Editore, 2012, с. 9-10.
БЕРНАРДИ, Сандро. "Антология". В: МАРИНО, Бруно Ди (орг.). Хлопни монстра на первой полосе. Рим: Джанлука и Стефано Курти Эдитори, 2011, с. 13-14 [вставка DVD].
БЕРНАРДИ, Сандро. «Автор фильма». В: МАРИНО (орг.), op. соч., с. 10.
БЕТТИНИ, Гоффредо; МИЛЕ, Елена. «Кино как апология класса аль-потере». Синема Нуово, Флоренция, 206-й год, н. 1970, июль-авг. 279, с. XNUMX.
БРЮНЕТТА, Джан Пьеро. Cent'anni di итальянское кино. Рим-Бари: Laterza, 1991, с. 516-517.
ФАБРИС, Аннатереса. «Поляроиды Альдо Моро». В: КУШНИР, Беатрис и др. (орг). Анналы XVI Регионального собрания истории АНПУХ-Рио: знания и практика. Рио-де-Жанейро: ANPUH-RIO, 2014 [электронный ресурс].
Марино, Бруно Ди. «Интервью с Марко Беллоккио». В: БЕЛЛОККЬО, Марко. Хлопни монстра на первой полосе. Рим: Джанлука и Стефано Курти Эдитори, 2011 [Дополнительный DVD].
Марино, Бруно Ди. «Презентация: Хлопни монстра на первой полосе. Пророческий фильм su Stampa e Potere». В: МАРИНО (орг.), op. соч., с. 3-5.
МИККИШ, Лино. “Хлопни монстра на первой полосе Марко Беллоккио». В: ___. Cinema Italian degli anni '70: cronache 1969-1979. Венеция: Марсилио, 1989, с. 138-140.
МОРАВИЯ, Альберто. «Il direttore caccia di Mostri». В: ___. Итальянское кино: отзывы и интервенции 1933-1990 гг.. Милан: Бомпиани, 2010, с. 904.
СКАНДОЛАРА, Сандро. "Антология". В: МАРИНО (орг.), op. соч., с. 12.
Примечания
[1] Донати уже ценили как сценариста, особенно благодаря его сотрудничеству с Серджио Леоне в На несколько долларов больше (На несколько долларов больше, 1965) и Хорошо, плохо, плохо (трое мужчин в конфликте, 1965), который не был указан в титрах, и в Когда-то давно Запад (Когда-то давно на Западе, 1968) и Giù la Testa (Когда месть взрывается, 1971). писатель, профессор Scuola di scripttura Omero (специализируясь на повествовании, кинематографии и журналистике), он был автором телесериалов, а также писал сценарии для различных жанров фильмов в Италии и Голливуде.
[2] Смерть девочки относится к делу Милены Саттер, тринадцатилетней студентки, похищенной и убитой 6 мая 1971 года двадцатипятилетним мальчиком, таким же, как она, из высшего общества Генуи. Отец считал Лоренцо Бозано психопатом с сильным сексуальным влечением. Ее роскошную красную спортивную машину несколько раз видели в школе Милены за несколько месяцев до убийства. В фильме есть и машина: популярная желтая машина, на которой молодой внепарламентский человек подбирает ученицу, когда она уходит с занятий.
[3] В образе Бизанти многие увидели фигуру редактора Индро Монтанелли, убежденного антикоммуниста, в то время, однако, уже недовольного навязанным новым владельцем и новым директором завода поворотом влево. Коррьере делла сера. По словам Лино Миччи, если «тип читателя», «иерархические ритуалы» и редакционная линия газеты относились к Коррьере делла сера, политические взгляды Газета указал бы больше на журналы Время, из Рима и La Notte, из Милана. В 1974 году по совпадению Монтанелли основал Газета (первый номер вышел 25 июня), в котором он присоединился к идеальному праву, которое должно быть выразителем желаний того, что он считал производительными силами итальянского общества: мелкой и средней буржуазии. 2 июня 1977 года журналист был ранен в ноги бойцами «Красных бригад». В интервью Беллоккьо говорит, что не знает, кто вдохновил бы Волонте на создание персонажа, а Бруно Ди Марино не видит сходства между холодным и ясно-циничным типом Бизанти и взрывным, страстным и мужественно воинственным характером Монтанелли.
[4] Инженер Монтелли, которого всегда называют по его ученому званию, будет отсылкой к Джанни (Джованни) Аньелли, известному как l'Avocato, хотя он никогда не занимался юридической практикой. Для Миччи этот персонаж будет относиться к Аттилио Монти, владельцу SAROM (Sociedade Anônima de Refining Mineral Oils) и пяти периодических изданий, финансовому успеху которых способствовали официальные органы. Разрушительное воздействие SAROM на промышленную зону Равенны (Эмилия-Романья) было подчеркнуто Микеланджело Антониони в Deserto Rosso (красная пустыня, 1964).
[5] В заключительных титрах есть благодарность за сотрудничество паэзе сера и Группа, другой орган итальянской коммунистической партии. Манифест – основана радикальными членами ИКП, исключенными из партии в конце того же года за критику вторжения Советского Союза в Чехословакию – начала издаваться в июне 1969 г. Ее члены в итоге организовались в политическую партию. , участвовавший в выборах 1972 г. Лотта продолжается это была газета одноименного движения, состоявшего из революционных групп внепарламентских левых. Группа Luta Continua возникла во второй половине 1969 года в результате раскола Туринского рабочего и студенческого движения, которое в первой половине того же года обозначило борьбу в университете и в FIAT.
[6] Из-за отсутствия угрызений совести, с которыми он получил или сфабриковал новость, Лаури, кажется, имеет в виду Джорджио Зикари, полицейского репортера для Коррьере делла сера, прославившийся своим умением добывать сенсации: собственно говоря, он первым сообщил в чрезвычайном издании Corriere d'Informazione (вечерняя публикация миланской газеты), что таксист Корнелио Роланди узнал Пьетро Вальпреда как пассажира, которого он оставил на площади Фонтана в день взрыва банка (см. примечание 14). Для автора статьи Лотта продолжается, Зикари вдохновил бы композицию Бизанти.
[7] Характер учителя был бы вдохновлен Роземмой Зублена, свидетельницей со слабой личностью, легко поддающейся влиянию, показания которой против группы анархистов были подписаны не ею, а делегатом Луиджи Калабрези (11 июля 1969 г.).
[8] Произвольный арест Бони и его соратников напоминает арест анархистов, обвиняемых в резне на площади Фонтана.
[9] Несмотря на анонимность, обзор опубликован в Лотта продолжается (1 ноября 1972 г.), возможно, автором был журналист и активист Адриано Софри, лидер группы Лута Континуа.
[10] Первые минуты фильма фиксируют митинг Молчаливого большинства (движение, возникшее в 1971 году и объединившее несколько антикоммунистических партий), в ходе которого Иньяцио Ла Русса, представитель Молодежного фронта, молодежного крыла MSI ( Итальянское общественное движение), прямой наследник, говорит о фашизме. По словам Бруно Ди Марино, тревожное лицо Ла Руссы напоминало лицо Распутина.
[11] Архивный материал, черно-белый и цветной, о серьезных беспорядках в Милане 11 марта 1972 года.
[12] Камера движется по улице Данте, занятой знаменами различных политических организаций, участвовавших в выборах в Палату депутатов и Сенат: Итальянской социалистической партии, Либеральной партии, Итальянской коммунистической партии, Итальянского общественного движения, Христианской демократии, подтвердит свое лидерство на итальянском политическом ландшафте.
[13] бывшийпартизанский и основатель издательства Feltrinelli, был исключен из итальянской коммунистической партии за то, что в 1957 году выпустил первое всемирное издание романа Доктор Живаго, Борис Пастернак. В 1960-х годах, путешествуя по Латинской Америке, он познакомился с Режисом Дебрэ, а еще раньше с Фиделем Кастро, который доверил ему Дневник Че в Боливии, которую опубликует Фельтринелли, а также известное фото партизана, сделанное Альберто Корда. В конце того же десятилетия он ушел в подполье и в 1970 году основал одну из первых левых вооруженных групп в Италии — GAP (Группы действия). Партизан). Тело Фельтринелли было найдено растерзанным взрывом тротилового заряда 14 марта 1974 года у подножия высоковольтной башни на окраине Милана. Политическое убийство, совершенное ЦРУ, или инцидент во время диверсионной акции (вызвавшей отключение электричества в городе, чтобы навредить конгрессу ИКП), как утверждали семь лет спустя члены «Красных бригад»?
[14]Выражение стратегия напряжения было переведено с английского - стратегия напряжения - был нанят Лесли Файнер в статье, опубликованной в еженедельнике Наблюдатель, 7 декабря, 1969. Основываясь на документах британской секретной разведки, журналист имел в виду военно-политическую стратегию США.Соединенные Штаты, которая при поддержке греческих полковников стремилась способствовать сохранению или установлению реакционной политики в Средиземноморском бассейне. Путем террористических актов, запугивающих население, предполагалось создать атмосферу насилия и конфронтации с целью оправдать авторитарное вмешательство, которое позволило бы сдержать продвижение ИКП (и ИОО, в том числе) в выборах и достижениях социальной борьбы 1968-1969 гг. Хронологическими ориентирами стратегии напряженности являются 12 декабря 1969 г. и 2 августа 1980 г., хотя датировку можно сделать более гибкой. Семнадцать убитых и восемьдесят восемь раненых — вот остаток, оставшийся после взрыва бомбы в Национальном банке сельского хозяйства, расположенном на площади Фонтана, в самом сердце Милана, на первом свидании; в то время как по той же причине восемьдесят пять человек погибли и более двухсот получили ранения в холле железнодорожного вокзала Болоньи в понедельник. Между двумя событиями новые нападения в крупных и мелких масштабах и другие инциденты. Несмотря на то, что они были совершены реакционными силами, во многих действиях изначально обвиняли крайне левых. Нападение в Милане было приписано анархистам, виновником которого был Пьетро Вальпреда; также обвиняемый в том же преступлении, в ночь на 15 декабря 1969 года после трехдневного допроса Джузеппе Пинелли «невольно выпал» из окна кабинета начальника полиции Луиджи Калабрези. Падение, вероятно, было инсценировано, чтобы скрыть, что железнодорожник погиб бы во время допроса с применением крайней жестокости. Последним, кто видел анархиста живым, был арестованный в соседней комнате Паскуале Валитутти, оспаривавший гипотезу о самоубийстве и отсутствии Калабрези в роковой час. Как указывала Аннатереса Фабрис, Валитутти «некоторое время жил в анархистской общине недалеко от Куритибы». «Казнен внепарламентскими левыми, которые возложили на него ответственность за смерть Пинелли и считали его символом безвестного государства, замешанного в заговорах и приверженного защите собственной неизменности», Калабрези, в свою очередь, будет убит 17 мая. 1972 г., вероятно, из-за «сведения счетов» внутри полицейского аппарата, создателя «анархистского направления»». Обвинения, выдвинутые Леонардо Марино в 1988 году во время его отмеченного наградами разоблачения, в том, что группа Luta Continua была причастна к этому событию, не были доказаны. Повышался уровень противостояния, а также взаимный обмен обвинениями между правыми и левыми, и, главным образом, между наиболее радикальными представителями обеих сторон.
[15]Также есть небольшой документальный отрывок, сразу после пресс-конференции и момент, когда Лаури стоит на страже перед штаб-квартирой Луты Континуа, когда регистрируется демонстрация у стен тюрьмы Сан - Витторе, участники которого скандируют такие лозунги, как «Хозяева внутрь, товарищи вон», «Заключенные товарищи, вас освободят» и «Единственная справедливость — пролетарская». Эпизод, который завершает фильм, также не является вымышленным: это первые моменты, когда вода снова циркулирует по кругу. корабль, один из каналов, пересекающих столицу Ломбардии. Мусор, уносимый водой, предстает как метафора отбросов (Бизанти и компании), от которых обществу необходимо освободиться.
[16] К эпизоду на площади Фонтана подошли театр и кино: драматург Дарио Фо записал роковое падение Пинелли в Смертельная авария ди анархико (Случайная смерть анархиста, 1970), все еще в запале, в то время как режиссер Марко Туллио Джордана набросал воодушевляющий портрет Калабрези в Роман о резне (Романтика резни, 2012). Вне коммерческого кинематографического кругооборота документальный фильм 12 декабря, созданный группой Luta Continua между 1970 и 1972 годами, который, хотя и был подписан Джованни Бонфанти, имел эпизоды, снятые Пьером Паоло Пазолини.
[17]Это последовательность атаки, с бомбами Молотова, Газета, ссылка на нападение на Коррьере делла сера, в роковой день 11 марта 1972 года.
[18] В дополнение к шумной аутентичной сценографии, предлагаемой городом во время съемок, и вероятным отсылкам к реальным персонажам, декорации на службе различных идеологий также вносят свой вклад в атмосферу того времени: автомобиль Марио Бони с красным драконом в сейф и фото Мао Цзэ-дуна на панели; плакат Эрнесто Че Гевары в кабинете квартиры Риты Зигайной; плакат в комнате Марии Грации Мартини с одним из лозунгов движения мая 1968 года: «Запрещено запрещать(«Запрещать запрещать»); плакат в редакции газеты с изображением двух полицейских, вооруженных дубинками, и словами «Насилие [борется] с демократией»; настройка аппарата «Непрерывная борьба»; типичный декор резиденций высокой буржуазии Византи и инженера Монтелли.
