По ВОЛНИ УНИС*
Комментарий к книге музыканта Анри Пуссера
Создавать музыку или размышлять над ней, что важнее? Что важнее, автор или исполнитель, качественный результат или верность партитуре? Музыка, помимо своего очарования, всегда вызывала вопросы. Споры, которые тянутся на века.
Первый вопрос – должен ли учитель учить играть на инструменте или учить размышлять о музыке? – разделяет мнения не только в нынешней бразильской академической среде, но и задавал тон три века назад, во времена француза Жана-Филиппа Рамо. Это один из ориентиров этого сборника эссе бельгийца Анри Пуссера, написанного между 1955 и 1971 годами.
В статьях, собранных Фло Менезесом, Пуссер анализирует произведения Стравинского, Веберна, Шенберга и других, стремясь понять их процессы и, возможно, пролить свет на направление музыки в XNUMX веке. В этом созвездии он не чурается заявить о своем предпочтении Веберну, «победоносному Икару» современной музыки, который «умел радикально освободиться от тяжести земной гармонии».
Пуссер был одним из пионеров новой музыки, возникшей в послевоенный период, с широким использованием электронных инструментов и основ математики и физики. «Серийная музыка часто воспринимается как плод чрезмерных спекуляций, результат исключительного применения сил разума», — признает он. В другом эссе он обращается к одному из ключевых моментов этого музыкального стиля: «Добрая часть метрических отношений, желаемых автором, остается закрытой для нашего прослушивания, практически отсутствует». Это то, что вы могли бы назвать бумажная музыка, результат геометрических, математических, алгоритмических спекуляций или чего-либо еще, который можно визуализировать и понять только на поверхности бумаги, карандаша и линейки под рукой. Это такая музыка, в которой при преобразовании в звуки пропадает всякая интенция, теряется процесс, не успевающий реализоваться на акустическом уровне. Это не музыка, которую нужно слушать, а ценить как прекрасное уравнение; удовольствие следует искать не в слушании, а в решении математической задачи, в раскрытии предполагаемой симметрии.
Возвращаясь к первоначальному вопросу о размышлении или действии, он, по-видимому, более остро встал при переходе от древних средневековых консерваторий, вместилищ и хранителей традиции, к высшим институтам светской музыки, сформированным в форме факультета латинской философии. . Ремесло или мысль — вот перекресток. Рамо, современник этого перехода, является, пожалуй, величайшим примером музыканта, преданного своему делу.
Но Пифагор также имел дело с этим вопросом за два тысячелетия до этого. Между ними можно провести интересную параллель. Пифагор исходил из таких вопросов, как деление октавы, настройка и точная высота тонов, а также соотношение между ними. Он считал, что открыл вселенскую основу: он видел в музыке земную материализацию великого природного порядка вещей, гармонию сфер. Рамо, с другой стороны, стремился собрать и систематизировать теоретические знания того времени, разработав трактат о гармонии, определив аккорды, предложив правила их использования. Теоретизируя консонанс и диссонанс, Рамо считал, что получил набор универсальных правил, которые он назвал «природным принципом», упорядочивающим и управляющим всей гармонией. Интересно, что через разные процессы оба пришли к одной и той же загадке музыки.
Но, в отличие от греческого мыслителя, Рамо завещал последовательное музыкальное творчество, практическое применение своей теории. И тем самым он знаменует собой новую эру в западной музыке: было недостаточно сохранить и воспроизвести музыку прошлого, усовершенствовать технику игры на инструменте, не задумываясь о создании музыки. Требовалось больше. Итак, Рамо — одновременно автор бесчисленного множества произведений всех жанров, а также некоторых из первых теоретических сборников — открывает эру музыкантов-амфибий: они сочиняют музыку и размышляют над ней, объединяя практику и размышления.
И именно Рамо Пуссер отдает дань уважения в эссе, дающем название сборнику. Он обращается к Рамо за примером, чтобы попытаться выбраться из затруднительного положения, в которое попала музыка за последние 50 лет. После предложений австрийца Шенберга стало ясно, что вернуться к созданию музыки в старом стиле уже невозможно. Но, если Шенберг указал выход, он не указал последовательной входной двери, и таким образом целое поколение начинает посвящать себя поиску входа в новый музыкальный мир.
Если бы Рамо сумел отметить целую эпоху своим Договор Гармонии, Пуссер ограничивает свою зону влияния крошечными кругами экспериментальной музыки. Теоретический сборник Рамо начинается с музыкальной практики его времени, чтобы собрать то, что могло бы стать своего рода действительным учебником для начинающих на следующие 300 лет истории музыки. Музыка, с которой работает Пуссер, находится в поворотном моменте, доступном только посвященным.
То же самое касается и ваших сочинений. Тексты Апофеоз их нелегко читать – они предполагают широкое знание теории и истории музыкальной теории. Пуссер не чурается той склонности к математическим основам, которая предполагает, что читатель также должен освоить понятия и приемы алгоритмов, фракталов и многое другое.
Пуссер — один из малоизвестных композиторов-теоретиков XNUMX века. Булез, Шеффер и Шенберг пользуются авторитетом вне специализированных кругов, имеют статус мыслителей, икон века. Часть этой полумрака, возможно, можно отнести к его разногласиям с парижской группой, особенно с ее главным представителем Пьером Булезом. В статье о творчестве Стравинского, вошедшей в сборник, он буквально отвергает взгляды Булеза на русского музыканта. Единодушие вокруг Булеза помогло изгнать бельгийца, так как спор в итоге скатился на личный план.
Прикоснуться к спору мастеров — вокруг такого гиганта, как Стравинский, — само по себе интеллектуальное наслаждение (мы почти жалеем, что текст Булеза о Стравинском не был включен в том). Критика Пуссера яростна, он обвиняет Булеза в «иррациональном отказе считать действительным то, что не соответствует критериям достоверности, которые человек признает для себя бесспорным». Во всех письмах говорится: Булез — догматик, который принимает во внимание только то, что соответствует его принципам. Это настоящий поворот в восприятии одной из центральных фигур музыки прошлого века.
В этом заключается величайший интерес сочинений Пуссера: стремясь ответить на насущные вопросы музыки, Пуссер поднимает многие другие. Это имеет смысл. Величайший блеск интеллекта заключается в способности формулировать вопросы. Не то чтобы в ответах на них.
* Вулни Юнайтес профессор музыки Федерального университета Гояса и автор Между музыкантами и переводчиками (Издательство UFG).
Первоначально опубликовано на Журнал обзоров no. 9 мая 2010 г.
Справка
Анри Пуссер. Апофеоз Рамо и другие очерки. Перевод: Фло Менезеш и Маурисио Оливейра Сантос. Сан-Паулу, Unesp, 358 страниц.
