Комментарий к нелитературной прозе итальянского кинорежиссера
Афранио Катани*
Многие называют его «поэтом скуки»; другие классифицируют его произведения как непонятные; если бы он был жив, Нельсон Родригес, возможно, сделал бы такое же суждение о своих фильмах, какое он приписывал Земля в трансе (1967) Глаубера Роша: «Это китайский текст вверх ногами». Критики почти всегда его обожествляли, равно как и кинозрители и часть образованной публики. Несмотря на получение десятков наград, Микеланджело Антониони (1912-2007) пережил немало коммерческих неудач, а несколько его проектов так и не сдвинулись с мертвой точки.
А здесь речь пойдет о том, что останется на бумаге: в 1983 году он, уже будучи кинокритиком, написал сценарии, поставил 11 короткометражных и 15 полнометражных фильмов, изданных Эйнауди, Турин, Quel Bowling Sul Tevere (бразильский перевод: Опасная нить вещей и другие истории.1990), объединяющий 33 истории, которые он называет «нарративными ядрами».
С ложной скромностью он определяет себя как «режиссера, который пишет, а не писатель», демонстрируя в совершенстве владение самыми разнообразными приемами повествования. До этого ни один из них не был снят. Однако позже, вместе с Вимом Вендерсом, он поставил за облаками (1995), поместив на экран четыре из них: историю любви, которой никогда не было, продавщицу, убившую своего отца с дюжиной ножевых ранений, трагикомические разводы в Париже и красивую девушку из Экс-ан-Прованса, которая решил присоединиться к религиозному ордену, отправившись в монастырь.
Книга, оставшаяся практически незамеченной при издании в Бразилии, пронизана нотами идей, сцен и диалогов для будущих фильмов. Те, кто знаком с фильмографией Антониони, будут в восторге, представляя себе пару десятков отличных фильмов, которые так и не материализовались. Критик и профессор Пауло Эмилио Саллес Гомес (1916–1977) много раз говорил, что, по его мнению, сертанехо, Лима Баррето (1906-1982), директор Кангасейро (1953), лучший бразильский фильм. Лента, однако, так и не была снята, но Пауло Эмилио прочитал сценарий и так много разговаривал с Баррето, что для него сертанехо был в авангарде нашего лучшего производства.
Нелегко осветить рассказы этого кинорежиссера, содержащиеся в 165 страницах книги, с самыми разнообразными дополнениями. Самый маленький из них, «Антарктида», занимает всего три строчки: «Ледники Антарктиды смещаются к нам на три миллиметра в год. Подсчитайте, когда они придут. Предсказать в фильме, что произойдет» (с. 19). Эпиграф, извлеченный из Лукреция (De естественная доходность, V 195-99), крайне провокационна: «Даже не обращая внимания на то, как возник мир, / Просто наблюдая движения неба и многое другое, / Я могу быть уверен, что мир создан не для нас / по божественной воле : так много зла в нем содержится».
Если бы он не посвятил себя кинематографу, Антониони, возможно, мог бы стать антропологом, писателем, обозревателем. В «Том боулинге на Тибре» он пишет, что однажды случайно оказался в Риме и был немного бесцельным и бездеятельным: «когда не знаю, что делать, начинаю искать» (с. 65). И его взгляд проходит через все, начиная с глаз людей (или персонажей?), прочесывая среду, которая окружает этих людей, наблюдая за тем, как происходят их движения, как они действуют в своих профессиях, как относятся к тому, с кем работают, переходя к деталям, по-видимому, более незначительным.
Он подчеркивает существование нескольких техник взгляда, подчеркивая, что его «состоит в том, чтобы вернуться от ряда образов к положению дел. Опыт учит меня, что когда интуиция прекрасна, она также и верна. Я не знаю, почему. Витгенштейн знал» (стр. 65). Он также добавляет: «Большая часть моего времени уходит на поиски» [вещей, людей, мест] (с. 65).
Ненасытный читатель, он цитирует Барта, Борхеса, Конрада, Элиота, Фолкнера, Фицджеральда, Раймонди, Джойса, Маклиша, Чехова и других, демонстрируя, как кино и литература могут объединиться, чтобы мобилизовать аффективную жизнь.
Нет недостатка в соображениях и о его родном городе Ферраре, где «зимой стоит такой густой туман, что и на метр вперед невозможно увидеть» (с. 68). Или в «Хронике любви, которой никогда не было» эпизод за облаками, в котором, вкратце, речь идет о «странной истории между мужчиной и женщиной в Ферраре. Странно для тех, кто не родился в этом городе. Только уроженец Феррары может понять отношения, которые длились одиннадцать лет, но никогда не существовали» (с. 41).
Он поясняет, что в молодости, пытаясь нарушить правила буржуазного приличия, предпочитал иметь в друзьях детей пролетариев, «а не таких буржуа, как я. Может быть, я бессознательно выдал народное происхождение моих родителей, так сказать, буржуазных самоучек» (с. 83).
Туда-сюда тыкать образ жизни Североамериканский: «в Лас-Вегасе слова мало что значат» («Денежная пустыня», с. 109); в «Колесе» мимоходом упоминается драматическая ситуация, возникшая на съемках Забриски Пойнт (1970): Cessna 177, в которой ехали пилот и оператор-постановщик, врезалась в крышу автомобиля и потеряла колесо на шасси, что вынудило их сбросить все необходимое для уменьшения веса самолета, летевшего за час вокруг песчаной взлетно-посадочной полосы, чтобы израсходовать топливо и получить удачу. По словам пилота, у них был 50% шанс уйти невредимым, что, к счастью, и произошло (с. 142-143); вспоминает в «Não me procura», что «шумы ушли, наступила тишина» (стр. 161); что Лукино Висконти (1907-1976) запер его с двумя другими сценаристами в гостиничном номере на четыре месяца во время создания фильма. Процесс Марии Тарновской, а в «A Caminho da Frontier» во время Второй мировой войны с друзьями он месяц прятался на чердаке в районе Абруццо, чтобы избежать депортации (с. 103).
Антониони признается, что каждый раз, когда он собирается начать фильм, ему приходит в голову мысль о другом («Горизонт событий», с. 9) и что ему всегда нужно прилагать большие усилия, «когда фильм заканчивается начать думать о другом. Но это единственное, что мне осталось делать, что я умею делать. иногда останавливается на прочитанном стихе, поэзия меня очень возбуждает» (Кто третий?…», с. 131).
Однако именно в «Опасной нити вещей» (с. 125-130) старый мастер стремится подробно описать рождение фильма, рождение, пониманиеСтрашные (для режиссера) первые три минуты. Однажды утром, говорит он в качестве примера, он просыпается с какими-то образами в голове, игнорируя их происхождение и причину их ментализации. «В последующие дни и месяцы они возвращаются, и я… ничего не делаю, чтобы отослать их. Я продолжаю смотреть на них и мысленно делаю пометки, которые затем записываю в блокнот» (стр. 125).
Затем он расшифровывает различные полученные изображения с указанием места, даты и времени, когда произошли события — их 9 или 10 — и детализирует их. Пока он вдруг не осознает, что «этот бессознательный способ создания фильма никуда не денется, если я не возьму бразды правления в свои руки. Другими словами, пришло время систематизировать идеи и только их. Превратите все инстинктивное в рефлексивное. Думайте об истории с точки зрения артикуляции сцен, начала, развития и конца, структуры. Воображение нужно сделать внятным (почти съедобным), ему нужно помочь найти смысл. Ролан Барт говорит, что смысл произведения не может быть сделан в одиночку, все, что может произвести автор, — это допущения смысла, формы, если хотите, а наполняет их мир» (с. 128—129). С подозрением он спрашивает: «Но как может Барт полагаться на такую неопределенную сущность, как мир? (стр. 129).
Режиссер отмечает, что сценарий, родившийся некоторое время назад, может повлечь за собой другой, а части заброшенных проектов имеют возможность эффектно вливаться в будущие сценарии, в конечном итоге как бы случайно становясь фильмом. Если это произойдет, то «необходимо приписать мысленным приключениям те же мотивы и механизмы, которые координируют (или запускают) реальные приключения нашей жизни» (с. 130).
Я сомневался, что этот комментарий заканчивается в предыдущем абзаце. Это потому, что я думаю, что уже дал свое сообщение. Но я не удержалась и остановилась на одном бонус трек, по наблюдению Сеймура Чатмана и Пола Дункана в книге, посвященной режиссеру и хорошо обобщающей его способ создания кино. В самом начале тома есть фотография Красная пустыня (красная пустыня, 1964), в котором Джулиана и Коррадо держат принесенный ветром лист газеты и рассматривают его. Авторы пишут: «Смысл этой последовательности в том, что зритель может создать свой собственный смысл, точно так же, как персонажи будут создавать свой. Вот в чем вклад Антониони в кинематограф состоит (…) в нахождении образов, в которых каждый зритель может найти свой собственный смысл» (с. 4) - = 33 истории этой опасной нити вещей показывают нам это.
*Афранио Катани, профессор USP на пенсии, является приглашенным профессором UFF
ссылки
Микеланджело Антониони. Опасная нить вещей и другие истории. Рио-де-Жанейро: Новая Фронтейра, 1991.
Игнатий Араужо. Джин возвращается в «За облаками». FSP, 13 сентября. 1996.
Сеймур Чатман и Пол Дункан (орг.). Микеланджело Антониони – Расследование. Мадрид, Ташен, 2004 г.
Бенуа Конке. «Par-delà les nuages». В: Сине/Свободный, Париж, janvier, n. 24, с. 11, 1996.
