По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*
Комментарий к траектории и объему работ художника
«Искусство должно вмешиваться там, где чего-то не хватает».[Я]
«Моя идея состояла в том, чтобы представить состояние бытия и небытия одновременно; которая не может быть описана другой системой связи».[II]
В произведении, у которого нет стиля, какое единство будет в нем? Какой метод или связность объединяет различные языки, такие как образный и аналитический, разнородные произведения, такие как живопись, кино, инсталляция, перформанс, книга, пластинка, газета, видео, ремесло и т. ремесла из бумаги (обученные в Непале), супрематизм, материальное искусство, неоэкспрессионизм и т. д.?
Работы Антонио Диаса – собраны в книге-каталоге двух ретроспектив художника, Institut Mathildenhöhe Дармштадт и в Paço das Artes (Сан-Паулу, декабрь 1994 г.) – представляет такую проблему. Пауло Сержио Дуарте, автор наиболее полного из существующих в Бразилии и за рубежом исследований работы Диаса,[III] он сталкивается с загадкой разнообразия этой работы, выдвигая на первый план рабочий процесс перед продуктами, то есть положительную ценность самих предметов.
Таким образом, для Дуарте синтетическое единство работы, метода, а не артефактов, будет стоить больше. Итак, у нас есть искусство как Cosa mentale, как хотел Леонардо, или эффективно рефлексивное произведение, которое Дуарте исследует по трем осям вопросов: «несоответствие между искусством и обществом, между субъектом и его телом в игре с процессом, который фрагментирует и разрывает его на части», а также, искусствоведение как смысловой и познавательный модус. Но как эти точки объединяются в работе?
Дуарте указывает на этапы этого процесса. Иллюстрация искусства, серия работ начала 70-х годов, иронически соответствующих моделям концептуального искусства и минимализма, чтобы ниспровергнуть их ориентацию. Таким образом, Диас сводит онтологический вопрос о пространстве и минималистскую программу в целом к приоритету критики института или социального способа искусства.
Бунтарство и воинственность работы Диаса были отмечены в 1967 году Марио Педроса.[IV] Дуарте отмечает в работе 1965 г. Примечание о неожиданной смерти — уже с типичным для текущего произведения «слепком синтаксических структур и лексических элементов» — как эстрадные данные ставятся под сомнение ценностями русского конструктивизма, по композиции и по хроматическому сведению к бело-красно-черному. И как типичная для поп-музыки апологетическая иконография мира потребления и/или зрелища уступает место смешению религиозных икон и криминальных образов (критика заменяет повторение).
Диас для Дуарте также отрицает авторский фетиш и, скорее, фетиш приоритета сознания перед действием или метафизическое происхождение Самости. Образы тела в произведении «не переносят на экран сновидческие данные, не изображают призраков», а раскрывают тело как «психологическую конструкцию». И через «археологию настоящего» работа предлагает автономию взгляда.
Поездка Диаса в Непал, в 1977 г., чтобы научиться делать бумагу, не означает, по мнению Дуарте, ни приверженности восточной культуре, ни овеществления нового медиума, а новую степень диалога (аффективного, в том числе) с изготовлением; диалог, возобновляющий «хитрость субъекта, сознающего свой объект». Таким образом, «бумаги из Непала» привели к нынешней фазе, отмеченной «трезвым» размышлением и откатом тенденции недавнего неоэкспрессионизма, который «сплавляет изображение с симулякром сцены живописного акта», в то время как Работа Диаша, «разделяющая эмоцию видимости» и «знание аффектов памяти», приводит к «строгости структуры, элементы которой не маскируются». Потому что в этом процессе, резюмирует Дуарте, «разделение, а не слияние, чтобы не обмануть (...) является ядром критического потенциала».
Опрошенному критиком, читателю/зрителю есть о чем судить, так как книга – изысканная – помимо приведения слов Диаса, в диалоге с Н. Тилинской, из команды Mathildenhöhe, содержит в остальных почти 2 /3 отличный фотообзор работ Диаса с 1967 по 1994 год — даже самых последних произведений, таких как сериал Бразильская живопись/ Боснийские джунгли 1994 (по тексту Дуарте).
В свете произведения в целом выделяется его противоречивый генезис. Таким образом, эволюция изменений поддержки и языка в произведении следует логике пародии и антагонизма; Диаш шаг за шагом противостоит господствующим кодам в мировом порядке искусства. От столкновений с поп-музыкой до текущей фазы [1995] работа присваивает модели и повторно использует их (например, она разрежает капающий Поллока), сочетая утонченное техническое мастерство и иронию для создания дистанции.
Таким образом, Диас действует, крадя оружие противника и вмешиваясь в форум художественной обусловленности: модный стиль, символический рынок, социально-экономическая власть, чей глобальный характер подчеркивается с 1968 года английскими субтитрами, принятыми Диасом. В акте субтитров — фактически постоянном на протяжении всей работы — отмечается бренд Брехта-Беньямина в соответствии с идеей использования субтитров как способа ограничения непосредственности изображения.
Ирония, расчет и дистанцирование занимают центральное место в стратегии работы — рефлексивной и боевой; размышление о делании и размышление о получении (часто из «бумаги», обозначаемой употреблением золотых восклицательных нимбов в христианской иконографии) подразумевают друг друга — вместо нынешней разобщенности между производством и потреблением в товарном режиме. Подзаголовки (или знаки: знаки доллара, кости, инструменты, флаги, план галереи… представленные на полотнах с 1981 года) разграничивают смысл произведений, настраивая театр военных действий и направляя размышления к точным целям: постановке и потребление искусства; или темы большего семантического охвата, извлеченные из СМИ как индексы мирового порядка (Линь Бяо-68, Никсон-победа-72, Уотергейт-73, Босния и Бразилия-94).
Однако эндогенные конфликты создания искусства свидетельствуют о радикальном характере его размышлений. Таким образом, нет части работы, которая представляет собой однородную поверхность или технику. Будь то в самых абстрактных или в самых «живописных» работах, рецепция стремится делать скачки, то есть приобретать степени отражения или различные точки зрения.
Показательно то, что произошло в его творчестве с 1980 г. Столкнувшись с модой на органические символы и подобные материалы, связанной с неоэкспрессионизмом, и с восстановлением индивидуалистической субъективности в терминах неолиберальной эпохи, Диас реагирует созданием картин, которые приводить лицо к первому безграничному взгляду и бесконечно будоражить фантазию (золото здесь имеет двойное значение возбуждающего и иронизирующего), только вскоре охлаждаемое восприятием использования промышленных пигментов и странное безличной утонченностью технику и другие признаки. Это лицо, внезапно перехваченное другими формами. Которая подчеркивает идею незавершенности или имманентного корня взгляда.
В этом антиэкспрессионистском или материалистическом ключе идея живописного мастерства как бы отрицается, а цвет ничего не символизирует; это просто остаток использованного материала (см. бумагу, пропитанную такими элементами, как чай, земля, пепел и т. д., а на полотнах Agora [1995] — черный цвет графита, желтый цвет золота и меди и т. д. .). Такие образы поляризованы между обращением к безграничной мечтательности и обратным обращением к абстракции; здесь налицо состояние рецепции наблюдателя: отказ или согласие участвовать в диалектической игре рефлексии.
Примером может служить сериал Бразильская живопись/ Боснийские джунгли, из набора которых, к тому же, существенно извлечена обложка книги. Правило серии состоит в том, чтобы внести – в виде геометрического отражения – симметрию в рисунки пятен на двух прямоугольных полотнах, которые всегда составляют работы в серии. Пятна золотые с примесью меди, фон то зеленый малахит, то красный акрил. Изображение может напоминать шкуру ягуара, камуфляж военного обмундирования, золото и кровь, золото и джунгли – по вкусу заказчика. Поскольку структура одинакова в обоих полях и подчеркивает симметрию проекций в ущерб цветовым различиям между прямоугольниками, то выделяется что-то вне холстов, то есть общий порядок или та же самая структура, которая вызвала последствия. как две стороны одной медали – в Боснии и в «Бразилии» (для того, чтобы, по словам Диаша, «…показать ту тотальность, которая существует вне рамы и вторгается в нее оттуда», с. 54).
* Луис Ренато Мартинс он является профессором программ магистратуры по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP). Автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии(Чикаго, Haymarket/HMBS, 2019).
* Первоначально опубликовано на Журнал обзоров no. 01, 03.04.1995.
Справка
Вв. Аа., Антонио Диас: Работы 1967–1994 гг.. Трехъязычное издание: португальский, немецкий, английский. Штутгарт, Cantz Verlag, 1994, 176 страниц.
Примечания
[Я] См. Бертольт Брехт, «Сочинения о литературе и искусстве – I», в Собрание сочинений, 18, Франкфурт-на-Майне, Suhrkamp Verlag, 1967, с. 124.
[II] См. Антонио Диас, «В разговоре», в Антонио Диас…, соч. соч., с. 54.
[III] См. Пауло Сержио Дуарте, «A Trilha da Trama» в Антонио Диас, RJ, Funarte, 1979. [Через 25 лет после первоначальной публикации этого обзора библиография работ Антонио Диаса значительно расширилась. Кстати, читатель может ознакомиться, помимо многочисленных каталогов выставок, среди других работ об авторе, большой сборник 2015 года — под руководством самого Диаса — возможно, наиболее полное изложение его работ до его смерти, которая произошла 01.08.2018: Антонио Диас, Антонио Диас, тексты Акилле Бонито Олива и Пауло Серхио Дуарте, Сан-Паулу, Cosac Naify/APC, 2015].
[IV] «У этого (Диаса)… на международной линии фронта есть свой боевой пост». См. Марио Педроса, «От американской поп-музыки до Сертанехо Диаса», Коррейо да Манья, 29.10.1967; переиздано в том же, От фресок Портинари до пространств Бразилиа, орг. Араси Амарал, Сан-Паулу, Перспектива, 1981, стр. 217-21.
