Антонио Цицерон (1945-2024) -

Антонио Цицерон (1945–2024)

24/10/2024

культура • Философия • Литература

По ДЖАЛДЕС МЕНЕСЕС*

Антонио Цицерон, тонкий и вдумчивый поэт и философ, скучает, но он не умрет, поскольку его земное творчество будет длиться на протяжении всего существования самого человечества, не существования трансцендентного и невыразимого космоса, но культуры.

«Хранить вещь — значит смотреть на нее, глазеть на нее, восхищаться ею, то есть освещать ее или быть освещенным ею»
(Антонио Цицерон, экономить).

Антонио Цицерон, великий художник и интеллектуал, покинувший нас на этой неделе, был эрудитом своего времени, древним греком в состоянии катарсиса или рациональным картезианцем и Просвещением. В агонистической телесной борьбе он стремился разделить противоречивые одежды философа и поэта в единстве своего тела и интеллекта. В этом живом воплощении противоречия блистал на протяжении всей его прекрасной жизни и особый случай слияния тончайшей эрудиции с популярной музыкой. К счастью, Антонио Цицерон был утонченным автором текстов, партнером своей сестры певицы Марины Лимы и таких композиторов, как Жоао Боско, Лулу Сантос и Адриана Кальканхото, и в то же время, в другом своем обличье, философом.

В свою очередь, с другой стороны, в философских работах Антонио Цицерона связаны две основные темы: концепция современности и, в более широком смысле, эстетика или, лучше сказать, предполагаемые конфигурации эстетики современности. Что касается современности, он предпринял попытку сформулировать строгую, трансисторическую, теоретическую концепцию, выходящую за рамки чисто описательного, что не является новинкой, поскольку, по сути, он хотел спасти лучшие традиции. иллюстрированные иллюстрации эпохи Просвещения XVIII века. Работа, которую он посвящает современности, называется Мир с конца.[Я]

Некоторые думают, что понятие «современность» означает культ нового – это определение лучше соответствовало бы понятию «авангард». Модерн стал историческим временем, которое включило, сделав сокращения и обновления (мы включили трагический дух, но отказались от священных ритуалов жертвоприношения), архаические элементы и западный классический канон, без проблем и предрассудков, в манере великого клапан всасывания.

Мы хотим быть современными и эллинскими, а не анахроничными эллинами. Известно, что поэтика Гомера или теория благодати святого Августина могут содержать элементы современности и посредством здорового исторического ревизионизма быть перенесены на современную почву и оценены как творения универсального духа.

Центральный вопрос, касающийся современности, для Антонио Цицерона был далек от культа нового, он был поднят, по словам Канта, в его последних очерках о Просвещении.[II]: современность устанавливает горизонтальные, сагиттальные, стреловидные отношения между временем и культурой, тогда как в другие исторические времена отношения время-культура были иерархически вертикальными, в смысле прошлого-настоящего. Поистине новый аспект современности состоял бы, исходя из урока Канта, в том, чтобы больше не понимать отношения к настоящему в терминах ценностных отношений (мы находимся в периоде «упадка» или «процветания», как у авторов кризис цивилизаций, как у А. Тойнби), не в продольном направлении, а в сагиттальном отношении к самому настоящему времени. Таким образом, своеобразие духа времени заключалось бы в признании современности как постоянного «сейчас», т. е. этос основано на быстротечности вещей как сущности мира.

Именно поэтому первое Просвещение называло себя не просто историческим событием, а событием в истории мысли. Неудивительно, что новая книга по философии, находящаяся в печати, по словам редактора Луиса Шварца, называется «Вечное сейчас». Антонио Цицерон даже придумал выражение для обозначения этого «времени вечного сейчас» — «агоральности».

Что касается истолкования специфики нового времени, то в концептуализации Гегеля Юрген Хабермас утверждает, что «современность не может и не хочет брать свои руководящие критерии из моделей другой эпохи, она должна извлекать из себя собственную нормативность».[III] Это правда, что мы столкнулись с парадоксом – эфемерностью как абсолютом. Быть современным значило бы априори признать быстротечность вещей и субъективизм интерпретаций, осознание субъективного и негативного характера общества. Строго говоря, современность — это всегда открытый процесс становления.

Антонио Цицерон исходит из фундамента, подобного фундаменту Хабермаса, стремясь исследовать то, что он называет «концепцией мира» современности. Ища поддержки у Гегеля и вопреки преобладающему в XXI веке здравому смыслу, он будет утверждать, что в основе представлений о мире до современности были внешние и положительные объекты, такие как нация, раса, Бог, интериоризированные в процессе социализация извне внутрь личности. Короче говоря, объекты господства, а не объекты свободы. В мировоззрении автора уже не должно быть места, в мировоззрении современности, «позитивным утопиям» – в смысле внешних по отношению к личности.

Теперь, признавая абсолют, даже в форме преходящего, философ избегает релятивистских и номиналистических искушений культистов постмодерна, которые, однако, занимают позицию сейчас – и это различие является фундаментальным, разделяющим поля – как отсутствие абсолюта. Ничего подобного: у Антонио Цицерона абсолют — это мимолетность. Операция, разграничивающая поля, как мы видим: концептуализация современности как основы абсолюта предполагает возможность размышления об этике современности, включая ее нормативные аспекты.

В этом аспекте, постулируя непрерывность рациональности (в кантовском смысле), разум в начале времен обнаружил себя частным, как, скажем, (прото)современность, а затем трансисторический характер распространился и на общественную жизнь. В современности Антонио Цицерон выступает против различных релятивизмов и историзмов. Здесь мне вспоминается полемика Томаса Пейна (Права человека)[IV] против Эдмунда Бёрка (Размышления о революции во Франции),[В] на заре Французской революции 1789 года в манифесте Права человека, в котором первый утверждает, в отличие от второго, что основой права является не обычай или прошлая история нации, а абсолют.

По мнению философа Пиауи-Кариока, историцистские концепции, такие как нация, раса, обычаи – или даже исконная идея Бога – хотя и имеют силу, не должны приниматься как современные, поскольку они вытесняют формирование субъективности из самости. сознания (Гегель) или, как ни парадоксально, от подобной заботы о себе (Фуко), самоконтроля, автономии, к внешним и положительным объектам, зафиксированным в гнетущей силе прошлого и навязанной норме.

С другой стороны, поскольку настоящее является абсолютом, это восприятие проявилось не только в новое время, отсюда и трансисторический постулат Антонио Цицерона: элементы современности можно найти в отдаленные времена. Для него в каком-то смысле современность означает процесс рационализации (Макс Вебер и Юрген Хабермас, среди многих, также мыслили современность как рационализацию), допуская наиболее полное значение, придаваемое этому термину, поскольку рационализация, в конечном счете, представляет собой характерную онтопсихическую характеристику. человека. Отсюда различие, прославленное Максом Хоркхаймером и Теодором Адорно, на пессимистической ноте (несовместимой с трагическим оптимизмом, который мы приписываем походка Антонио Цицерона), между просвещением (общим процессом рационализации) и просвещением (интеллектуальным движением XVIII века).[VI]

Магическое мышление рационализирует, внутри мифа есть твердое рациональное ядро, это диалектика просвещения. «Ядро» мифа не всегда раскрывается, это историческое явление, которое имело место только в обществах, которым удалось обладать тем, что я называю в данный момент отношением открытости по отношению к мифу. У греков был такой тип отношений, поэтому оттуда произошли философия и история, дискурсы, которые в общих чертах касались той же темы, что и миф – природы и эпоса.

Однако фундаментальное различие между мифом, философией и историей касалось исключительно регистрации истины, а не чисто спекулятивного или выразительного символического. Возьмем пример Геродота, так называемого «отца истории»: озабоченный истиной, недовольный героической пристрастностью эпосов, он отправился проверять культурные остатки противников греков в медицинских войнах (персов) а также ценить достойного греков противника. Другими словами, в той мере, в какой он стремился рассказать правду, Estor встретил возможность узнать другого. Таким образом, существовала, безусловно, «греческая современность», выраженная в реально существующей истории фактов,[VII] а не дионисийского расточительства, как в Рождение трагедии Фридрих Ницше.[VIII]

Конечно, только нынешняя историческая фаза действительно является фазой современности, то есть историческим временем, в котором восприятие настоящего стало генерализованным. Очевидно, можно сделать вывод, что Антонио Цицерон, хотя и отдает ему должное за оригинальность, не первый, кто мыслит в таких терминах, хотя у него есть достоинство в том, что он опирается на современные бразильские дебаты во времена консервативного прилива (даже замаскированного). (в некоторых случаях в левом облачении) критический рационализм, наследник лучших традиций Просвещения, помнящий, что критический разум не является анахронизмом, не правым и намного выше простой рационализации (исторического и эпистемологического) доминирования капитализма. Запад или коллективный империализм против культур, которые были объектами рабства, геноцида или практики зависимого подчинения.

В поисках строгой концепции современности наш автор уделяет особое внимание эстетическим проблемам, уделенным особое внимание во второй книге эссе. Бесконечные цели. Название отсылает к кантовской эстетике, выраженной в классике третьего из трех критических замечаний, знаменитом Критика способности суждения.[IX] Кант заявил, что эстетико-экспрессивное суждение на мгновение отрывается от любого предыдущего определения полезности или морали, устанавливая особую сферу суждения, и стремится субъективно постичь прекрасное.

Антонио Цицерон пишет, резюмируя Канта и мотивацию названия книги: «Теперь, чтобы считать цветок красивым, мы не знаем и не должны знать, какой вещью он должен быть объективно, поэтому мы не судим о нем по его относительному приближению. для какой-либо конкретной цели: мы не рассматриваем это как технику. Хотя, когда мы считаем его красивым, цветок кажется нам имеющим форму цели, или, другими словами, нам кажется, что он создан намеренно, такая цель или цель не имеют ничего общего с какой-либо целью. вне самого эстетического суждения: именно поэтому оно имеет бесконечную цель»..[X]

Другими словами, способность произведения искусства общаться, не опираясь на концепции, благодаря тому, что оно представляет собой единичное суждение. На кантовскую эстетику, которая также до сих пор очень влиятельна, например, в социальной теории коммуникативного действия Юргена Хабермаса, уже пролились реки чернил, и нет нужды вдаваться в его комментарий, поскольку расширение эстетики красоты к другим элементам, таким как уродство, даже критика акцента эстетики в сфере зрителя, а не художественного объекта. Антонио Цицерон обращается к немногим из проблем, обнаруженных кантовской эстетикой - он уже описывает их и принимает во внимание при рассмотрении своих объектов исследования, оставляя ему конкретное эссе на эту тему и, главным образом, на эволюцию его критического состояния. тупики, проблемы и решения, по крайней мере, на протяжении всего ХХ века.

Добросовестный читатель, автор обладал эрудицией для работы такого масштаба. Сразу же любопытно попутно отметить, что хотя одной из главных его проблем является соотношение философии и поэзии, предполагающее строгое разграничение областей между двумя формами знания. По сути, автор занимает сторону кантовской партии в классическом споре немецкой философии: сторона Канта против позиции романтических фигур, таких как Шеллинг и Шлегель, философов, которые предложили «новую мифологию», которая представила поэзию как нового воспитателя человечества. в отличие от философии. Ничего из этого, к философии принадлежит то, что принадлежит философии; к поэзии то, что принадлежит поэзии.

Бесконечные цели состоит из множества эссе, сохраняющих концептуальное единство. Первая репетиция, Городские пейзажи, и/или другое ядро, Поэзия и философия, обсуждают в основном отношения между поэзией и философией (и клубок вопросов, вытекающих оттуда). Возможно, это теоретическое ядро книги, добавленное к эссе о североамериканском искусствоведе, известном в этой области, Клементе Гринберге (Эпоха критики: Кант, Гринберг и модернизм).

В конкретных эссе анализируются три поэта: Вали Саломао (Фаланга масок Вали Саломао), Карлос Драммонд де Андраде и Жоау Кабрал де Мелу Нето (Драммонд и современность). Есть также важное эссе о тропицизме (Тропизм и МПБ) и критическая заметка о (парадоксально и по-бразильски антимодернистской) концепции современности у Марио де Андраде. Наконец, два очерка по греческой поэтике (Протей, Эпос и мифы в Гомер соответственно).

Прежде чем стать поэтом, Антонио Цицерон прекрасно читал поэзию. Всегда рискованно писать о таких известных писателях, как Драммонд и Жоау Кабрал, обладающих огромной критической судьбой. Однако Цицерон очень хорошо подошёл к вселенной этих трёх великих поэтов. Важно подчеркнуть, что у Драммонда, Кабрала и Саломао привилегированной темой эссе является современность.

Почти трюизмом будет сказать, что Карлос Драммонд де Андраде — самый современный из наших великих поэтов, создатель простого персонажа в мире (самого поэта), борющегося с современными дилеммами. Выбор Антонио Цицерона любопытен: одно из стихотворений, названное, согласно определенному критическому консенсусу, «второй фазой» Драммонда, считается более мистическим, интроспективным, менее активным – «Машина мира», 32 трехсложных десятислога (96 стихов). ) – что уже граничит с формальным отличием от модернистского верлибра.[Xi]

В стихотворении дано следующее визионерское повествование: перед поэтом предстает «машина мира», обещая своего рода нирвану, в наслаждении «возвышенной и грозной, но герметичной наукой», «тотальным объяснением жизни». , «первая и единственная связь» вещей. Поэт отказывается. Анализ поэта из Минас-Жерайс, проведенный поэтом из Рио, начинается так: «То, что машина мира предложила поэту, было современным эквивалентом того, что было предложено Данте в «Темных джунглях»: «это полное объяснение жизни» (…) Поэт отказывается от этого дара и продолжает, как он сказал в начале стихотворения, во тьме собственного разочарованного существа. Разочаровался, конечно, потому что без дальнейшего обмана (…) Только досовременные миры могли претендовать на «полное объяснение жизни»».[XII]

Этим проясняется отказ Драммонда от даров «мировой машины». Но Антонио Цицерон критикует и Карлоса Драммонда, осуждая тон «смирения и траура», с которым поэт принимает современный мир, видя отношение, подобное стоицизму Макса Вебера, в отрывке, в котором он говорил, что необходимо быть «мужественным». », чтобы знать, как пережить современность. Наконец, Антонио Цицеро противопоставляет Драммонда Драммонду, записывая другие, более активные и менее покорные стихи. Во всяком случае, автор развенчивает некоторые заблуждения в прочтении Драммондом так называемой «второй фазы»: никакого «мистицизма» там нет, может быть неверие и лишь, как осадок, сдержанная ностальгия по мистическим временам.

Погружаясь в основную часть эссе о Драммонде посредством быстрого комментария, стоит отдать должное отступлениям Антонио Цицерона относительно Жоау Кабрала де Мело Нето, среди прочего, потому что они раскрывают элементы мыслей автора. Бесконечные цели, что касается художественных авангардов 20 века. По его мнению, работа авангарда заключалась в достижении художественной современности, демистифицируя традиционные, академические места и формы, в которых здравый смысл ожидает найти произведения искусства. Однако программа уже завершена. В творчестве авангарда всегда было внутреннее противоречие: здорово, когда он открывал диапазон формальных возможностей, и плохо, когда закрывал его, догматизируя программу непрекращающегося поиска нового.

Теперь, поскольку программа авангарда уже выполнена, вопрос сегодняшнего дня стоит уже не как раз о новизне, а о постоянстве. Вкратце о поэтике Жоау Кабрала, особенно о теоретико-аналитическом свидетельстве текста поэта из Пернамбуку, известном эссе Кабралино, названном Поэзия и композиция.[XIII]

Антонио Цицерон пишет: «То, что можно сказать о тезисах авангарда вообще, относится и к тезисам Кабрала: что они истинны постольку, поскольку открывают пути, и ложны постольку, поскольку закрывают их. Таким образом, он считает «поэзию, говорящую о вещах, которые уже поэтичны», неполноценной, поскольку считает, что поэзия должна стремиться «возвысить непоэтическое до категории поэтического». Эти тезисы стали догмами среди многих молодых поэтов. Сейчас, сейчас, в лимине, Сомнительна попытка взять тему художественного произведения за основу для вынесения эстетических суждений о нем. Таким образом, очевидно, что такие тезисы истинны лишь наполовину, то есть что они истинны в той мере, в какой они означают, что поэзии не нужно говорить о вещах, которые уже поэтичны; с другой стороны, поскольку они предполагают запрет поэзии говорить о вещах, которые уже поэтичны, они ложны (…) И почему поэт не мог создать прекрасную поэзию, говоря о том, о чем уже говорили многие другие поэты? ».[XIV]

Очевидно, барабаны Антонио Цицерона адресованы не поэту Собака без перьев, но к новому обобщению определенной дикции Кабралина, к двусмысленному восприятию многими внутренних проблем поэзии и поэтической ситуации, в которой жил Жоау Кабрал де Мелу Нето, представляя авангард без апломб.

В свою очередь, задача, стоящая перед поэзией Вали Саломао, недавно умершего современного бразильского поэта (1943–2003), совершенно отличается от задачи, стоящей перед признанными поэтами. Речь идет о том, чтобы охватить почти целину и установить важные ориентиры на будущее. Антонио Цицерон осуществляет, на мой взгляд, симптоматическую, почти генеалогическую критику с полей текста Саломао, стремясь объяснить связку его зашифрованных намерений (фалангу масок), из которой он делает вывод о сложности написания древний баийский тропицист, для меня обладатель одних из самых красивых и звучных стихов на современном португальском языке (пример, в Мел: «Я вкушаю твои соты / Я копаю прямой свет неба»).

Вокруг противоречивой фигуры Вали Саломао много мифов и мало критики. Цицерон сразу же опровергает стереотипные версии, которые также не нравились критикуемому поэту, такие как «поэт-маргинал» и «карнавализация». Ничего из этого, поэзия Вали Саломао была очень продумана, разработана, что привело к интенсивному переписыванию, фактически столкнувшемуся с прозаической импровизацией так называемых маргиналов; а что касается «карнавализации» (Бактин), то она также не применима, поскольку покойный байский поэт отрицал стремление к гротескным или пародийным или даже привнесению ряда популярных в эрудированные атрибуты «карнавализации».

Эссеист из Рио, напротив, предлагает движение «театрализации» в поэзии Вали Саломао. Что это значит? Простой социальный факт: все мы в некотором роде театр. Автор поясняет: «если всё уже театр, если даже факт — театр, то какой смысл в театрализации? Социальный «факт» — это театр, не осознающий своего социального характера».[XV]

Поэт и эссеист отмечает, что Вали Саломао размышлял о принципах тождества и противоречия, в фигурах фиксированной идентичности, ведущей только к самому себе, которая не меняется. В свою очередь, радикализация идеи фиксированной идентичности приводит, как следствие, к отрицанию противоречия. Я думаю, что, подвергая сомнению принципы тождества и противоречия, Вали Саломао, возможно, приблизился к негативной диалектике, в смысле поиска, скажем так, нетождества. Однако, конечно, поиск нетождества был более интуитивным у баийского поэта, формируя более жизнеспособный проект, поскольку он происходил в сфере поэтического языка, в то время как негативная диалектика Теодора Адорно была направлена на то, чтобы удивить нетождественность через собственной идентичности посредством терпеливой работы в пределах разумного.

Еще хотелось бы прокомментировать одно из самых известных стихотворений Вали Саломао, проанализированное эссеистом из Рио: «память — это остров редактирования» (Открытое письмо Джону Эшбери).[XVI] Хотя в анализе об этом не упоминается, я считаю, что Антонио Цицерон не должен не согласиться с тем, что мы оказываемся перед поэтом, в данном случае также близким, возможно, непреднамеренно (поэзия не обязана теоретически думать о своих интуициях), к матрице Беньямина. : память — это не просто однолинейный и умиротворенный процесс выявления прошлого, а сложная работа отбора и сборки, появления и исчезновения.

Антонио Цицерон, тонкий и вдумчивый поэт и философ, будет не хватать, но он не умрет, поскольку его земное творчество будет длиться на протяжении всего существования самого человечества, не трансцендентного и невыразимого космоса, но культуры. Он не очарован и не становится звездой, хотя это красивая метафора. Это стало историей в непрекращающемся головокружении настоящего.

*Халдес Менезес Он профессор кафедры истории UFPB..

Примечания

[Я] Цицерон, Антонио. Мир с конца. Лиссабон: Квази (2-е изд.), 2009.

[II] КАНТ, Иммануил. Избранные тексты. Петрополис: Голоса, 1974.

[III] ХАБЕРМАС, Юрген. Философский дискурс современности. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 2002, стр. 12.

[IV] ПЕЙН, Томас. Права человека. Петрополис: Голоса, 1989.

[В] БЕРК, Эдмунд. Размышления о революции во Франции. Бразилиа: UnB, 1997.

[VI] ХОРКХАЙМЕР Макс и АДОРНО Теодор. Диалектика Просвещения. Рио-де-Жанейро: Захар, 1986 г.

[VII] ГЕДОДОТ. История. Рио-де-Жанейро: Эдиуро, 2001.

[VIII] НИЦШЕ, Фридрих. Рождение трагедии. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2006.

[IX] КАНТ, Иммануил. Критика способности суждения. Рио-де-Жанейро: Forense Universitária, 1998.

[X] Цицерон, Антонио. Бесконечные цели. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2005, с. 198.