По ЛУКАС ПАОЛИЛЬО*

Комментарий к фильму Эдуардо Эскореля

«Ясность, ветер проносится мимо. Ясность — дыхание сомнения. Яркий свет в окне. Ясность какой-то музыки. Ясность тени смерти. Ясность, такой ясный день. Ясность, остаток удачи. Некомфортная ясность» (Родриго Кампос).

1.

Кто ходил в Espaço Itaú de Cinema на улице Руа Аугуста в день премьеры фильма Антонио Кандидо – Заключительные заметки (2024), просмотр долгожданного фильма режиссера Эдуардо Эскореля об окончательном свидетельстве одного из великих – если не величайшего – литературных критиков, погруженных в окольные пути бразильского опыта, нашел аудиторию, которая была одновременно однородной и разнородной в зал входа.

В принципе, ничего такого, что отличалось от ожидаемого, поскольку в основном оно состояло из людей из университетов и кино, хотя и отмечено энтузиазмом нескольких поколений. Более того, в ландшафте витала в воздухе практически неоспоримая классовая дуга – не случайно связанная с направлением того, что когда-то, в другое историческое время, лауреат мог бы назвать «радикалами среднего класса».

Однако если бы внимание на мгновение остановилось больше на тенденциях мнений, чем на этом уравнивающем состоянии, то в той же комнате можно было бы увидеть антагонистические полюса уже изношенной сущности, но упорно признаваемой до сих пор как левую (также отождествляемую как таковые враги, которые не учитывают нюансы стратегии или принципа или играют по долгу). Если читатель согласен с такими описательными условиями, мы можем сказать, что, подчеркивая различия, существовала композиция сосуществования, столь же своеобразная, сколь и обычная, которую каждый мог видеть в этой скромной зоне ожидания.

Даю вам представление, используя абсурдную гипотезу, если бы в кинотеатре загорелся свет и по какой-то причине зрители, заинтересованные в сборе последних впечатлений мастера, были вызваны на сборную позицию, то неразбериха, без тени сомнения, было бы общим. Это могло произойти даже в обычном регистре, типичном для руин интеллигенция, но, несмотря на недопонимание с обеих сторон, весь шум на заднем плане признавал ситуацию с спорным наследием.

Я говорю это потому, что на сцене Сан-Паулу можно было бы увидеть рядом персонажей, начиная от бывшего министра правительства и заканчивая молодыми активистами из последнего воплощения автономистов. Что-то в этом не столь обычном желе должно стать интересной темой, на которую стоит обратить внимание. То, на что, по сути, никто там, похоже, не обратил особого внимания, и в конечном итоге рассеялось, как шутка, когда ожидание закончилось и люди расселись на свои места.

2.

После краткого первоначального благодарственного комментария Эдуардо Эскореля и представления части команды свет в кинотеатре погас, и на экраны вышел долгожданный фильм. Изначально голос удивительного персонажа-рассказчика Антонио Кандидо, вызванный точным гого Матеуса Нахтергаэле, сразу ассоциировался с образами квартиры, в которой жил наш живой литературный наблюдатель.

Em отголос, скажем так, рассказчика привел нас к знанию даты его смерти и размышлениям о причинах такой практики интимных заметок – повествовательного ресурса, придавшего документальному фильму дозу, уже замеченную,[Я] de Брас Кубас. С такой литературной памятью, к которой никогда не будут невинно ссылаться перед лицом этой традиции, создавалась фоновая ирония: в лучшем случае, почти в брехтовском стиле, самые внимательные зрители могли вспомнить, что рассказчик документального фильма не мог быть точно надежный. В любом случае, это будет ведущий церемонии, ответственный за чтение выдержек из записных книжек, в которых записаны последние чувства Антонио Кандидо в 2015, 2016 и 2017 годах.

Первые минуты на экране также предоставили значительную часть стилистических ресурсов, намагниченных монтажными конструкциями: изображения, записанные для сопровождения голоса, подчинялись по большей части неторопливому ритму. По большей части статичные, они казались сетчатке публики последовательными блоками, ожидающими медитации, почти как слайдах. Что, в некотором смысле, привело к преобладанию фотографии над видео.[II]

Отсюда ощущение сиюминутной фиксации: длительность каждого из этих блоков изображений иллюстрирует центральные причины в направлении формирования восприятия свободной направленности ежедневных заметок, способствуя артикуляции их последствий. Таким образом, они создавали впечатление синтетических образов, предполагая взаимосвязь в общем переводе между различными представленными записями и знаками их временности: в некоторых из лучших моментов фильма представлены воспоминания, приклеенные прежде всего к старым фотографиям или фильмам из прошлого столетия, были смешаны с потрясениями, исходящими от азбуки катастроф тех неспокойных лет, настоящей бездонной дыры, воспринимаемой лауреатом как откровенный крах условий жизни в стране и в мире.

Интересно, и здесь мы немного выходим за рамки документального кино, аналогичный ресурс, хотя и совсем не внимательный к ежедневным землетрясениям, можно увидеть в более шатком, но спонтанном виде в самодельных видеопродукциях, размещенных на открытых платформах. потоковый. Я имею в виду фоновые изображения, мобилизованные смутно сомнамбулическим способом, чтобы развлечь глаза, ищущие звук из старых пластинок (звуковых носителей, которые в определенной степени далеки от требуемого глазу микширования и требуют импровизации), оцифрованных вручную и проводится конфиденциально и добровольно.[III]. Однако, если читатель заинтересован в оценке этого предположения о сближении времен, не поймите меня неправильно.

Фильм Эдуардо Эскореля, самого продаваемого режиссера Дома, состоит из стратегических вариантов, которые вовсе не случайны. Напротив, подбор изображений служит тревожной цели. Чтобы дать вам представление: если весь временной интервал простирается от записей воспоминаний до газетных фактов, он охватывает мощный период, который, в конечном итоге, заставляет отголоски 19-го века сталкиваться с катастрофами 21-го века. Однако сцены, избегающие таких смещений, по большей части предполагают пространственную ограниченность, в которой он переживал эскалацию ограничений, относящихся к заключительному этапу его старости.

Вслед за этим зрителей сопровождают медленные прустовские зигзаги, которые приглашают рассмотреть небольшие пространства, характерные для реальных переживаний критика. Места, которые варьируются от тротуаров, по которым он совершал все более короткие прогулки вдали от дома (или банка, парикмахерской, аптеки и т. д.), до сдержанного представления частных пространств, подходящих для воспроизведения дня. (спальни, кухня, гостиная и т. д.). В дополнение к запутанности этой динамики между здесь и там, конечно, есть и настоящая суть, обещанная фильмом: моменты, в которых публике показываются рукописные и газетные вырезки страниц, вырезанных внутри блокнотов. Таким образом, это целое поле зрения, которое следует понимать как предложение формы.

Ввиду этого, если предложить читателю какой-то ключ к общей характеристике фильма, возможно, наблюдение за пределами, затрагиваемыми набором представленных перспектив, может пробудить что-то ценное: от начала до конца , показанные отрывки предполагают опыт глубокой старости, прожитой в затворнической манере посреди вызывающего головокружение исторического контекста. Агоническое соединение, не являющееся синонимом, выражаясь словами критика, с своего рода ясновидческим свидетельством. Напротив, наблюдение за сценой предполагает, что сознательное рассмотрение сомнений, осуществляемое в неопределенности, станет истинным ключом к пониманию окончательных оценок лауреата.

По своим результатам они могут располагаться почти маятниково между меланхолией обзоров прошлого и удивлением (безмятежным или яростным) перед лицом непредвиденного в данный момент. Все это можно проверить (без дуализмов) способом, переплетающимся с условиями возможности как тела нашего литературного наблюдателя, так и его ресурсов усвоения событий. Тупики старости, которые возвращают нас в Память Мори поборника бразильской критической традиции. Отсюда вместо ясновидения какое-то трогательное ощущение сознательной близорукости, спутанной с упорством нащупывания равновесия в высотах, на вершине шкалы века: таковы некомфортные условия, в которых происходит крах модернизации в сочетании с столетие Антонио Кандидо сложилось до лет его последних показаний – что не означает, что его ясность ума была лишена в этих условиях проницательных интуиций. Он как бы, скажем так, искал ясности в своем опыте расфокусировки.

3.

Чтобы просто понять это, в 2008 году (здесь мы ссылаемся на пример за пределами фильма) Антонио Кандидо отклонил приглашение к публикации, предложенное академическим журналом для студентов бакалавриата. В письме, в котором он сообщил о своем отказе, он даже в исповедальном тоне подчеркнул смысл своей позиции по отношению к этому длительному периоду жизни: «время говорить не бесконечно. Есть предел, и здравый смысл подсказывает, что вы должны его соблюдать. Я уже чувствую себя ограниченным и поэтому предпочитаю молчание, если только не «возникнут высшие силы»».[IV] Захватывающее завещание действительно для целого поколения и сохраняет некоторую семейную атмосферу, несмотря на трагическую заключительную фазу Марио де Андраде де. Апрельская элегия (1941), фактически впервые опубликовано в журнале. Климат, и модернистское движение (1942).

Явное сходство в таких отрывках, как: «Столкнувшись с миром и Бразилией, как они есть, я озадачен и несколько сбит с толку, что незаметно приводит к пессимизму. И я, всегда бывший оптимистом как воинствующий социалист, для которого предполагается вера в возможное улучшение общества и человека, не хотел бы выражать перед молодыми людьми свое несколько негативное состояние ума, равно как и признание моего разочарования. Молодые люди должны много верить, чтобы они могли ясно мыслить и смело сражаться».[В].

Так что, это. Историческое время не щадит никого и рано или поздно оставляет в нас ностальгию по какой-то надежде, утраченной в молодости. Тем более в таких драматических обстоятельствах, как наша, когда мы погрязли в снижающихся ожиданиях. А пока лучше действовать. Неудивительно, что на последних конференциях, на которых речь шла о лауреате, Пауло Арантес ссылался на портрет критика, написанный на холсте Арнальдо Педросо д'Орта.[VI] в пятидесятые годы, текст прокомментировала Ана Луиза Эскорель, жена режиссера, десятилетия спустя. В нем черты лица лауреата изображены в тонах, близких к бледно-желтому и серому, с чертами лица, напоминающими темные круги и щетину, в обстановке, в которой холодные цвета зеленого свитера бассейна сочетаются с фигурой. , рядом с красным галстуком и меланхоличным синим фоном.

Картина, снятая более или менее в этом ключе всеми тремя, представляет собой портрет значительного разочарования. Наделенная, скажем так, собственным посланием, любопытно то, что она осталась за кадром. Обозначенный политическими и личными линиями, он указывает на отмирание чего-либо на путях пересечения времени. В интервью Museu da Imagem e Som об Освальде де Андраде, когда его спросили о темпераменте болтуны, признается наш литературный обозреватель: «мы [из группы Климат] мы были относительно прилежными, но в Сан-Паулу о нас сложили совершенно ложное представление. Мы, наоборот, были чрезвычайно сумасшедшей и веселой группой. Вы не представляете, каким забавным я был в молодости. Когда я думаю об этом сегодня, я не верю в это. Я мог рассмешить десять человек всю ночь. До Революции 1964 года, которая отняла у меня радость... До Революции 1964 года, которая отняла у меня радость, каждый вечер я ставила комедийное шоу для своих дочерей. Дочери сказали: Папа, хватит, мы больше не можем. Он делал комические номера. Совершенно противоположное тому, что говорилось о болтун. Мы были веселыми, непочтительными, необыкновенными[VII]». Центральную перспективу, которую следует иметь в виду, когда в суматохе агонии плоти и страны, раскрытой в фильме, критик предлагает контрапункты этому измерению. Либо тогда, когда он с некоторым удовлетворением демонстрирует склонность к безмятежности и хорошему юмору, либо когда он сигнализирует о ценностных трансформациях в условиях жизни народных классов, данных в стране через амбивалентные политические движения.[VIII]

Так. Углубившись в те немногие выдержки, которые всплыли на свет из последних трех томов комплекта из семидесяти четырех неопубликованных тетрадей, внимание получает возможность кратко остановиться на некоторых особенностях, заслуживающих внимания. Как показано в фильме, тома следуют последовательности страниц, пронумерованных вручную самим Антонио Кандидо, а также обозначены датами. В них центральными кажутся два выразительных ресурса: комментарии, мотивированные газетными публикациями, и фрагменты мысли.

В отличие от первых, значительная часть вторых сопровождается точными названиями, которые в пределе отсылают к предложениям жанрового оформления: «Проверки», «Азбука катастроф», «Мысль дня», «Чувство», «Кассионское слово», «Типология», «О времени», «Омен», Меморавель, Класс и классовое сознание, Интермеццо, Перебои сердца, Пороки системы, Le cerveau auderci, Личность и тело, Шреклих, Серьезные инновации, Мобильность и неподвижность, Дифференциальный анализ, Для дочерей, Рикорданце.[IX] Чувства, воспоминания и наблюдения из ключевых моментов повседневной жизни, записанные в разгар невзгод.

Во всех отрывках можно найти повторяющиеся темы, указывающие на склонность критика к плаванию внимания, но в этом случае стоит помнить, что их появление подчинено монтажным целям сценария фильма: на протяжении его восьмидесяти лет семь минут подряд повторяются комментарии об условиях старости и близости смерти, меняющиеся сравнения между телом и разумом, воспоминания о юге Минас-Жерайс, рвение к небольшим повседневным событиям, внимание к руководству Рабочей партии. , оценки брожения и утраченных проблем, типичные для прошлого века, высказывания об объездах в маршруте знакомств, заметки о бедствиях настоящего времени, краткие и редкие комментарии к литературе и трогательные размышления вдовства перед лицом утраты Гильды.

Что касается этого последнего пункта, то обращает на себя внимание нечто, гипотетически подсказывающее читателю, возможно, главный смысл (по крайней мере, в тех примерах на сцене) диалога в дневниках: в большинстве отрывков о его спутнике жизни, человеке, почетные обращения непосредственно к дочерям и семейным личностям. «Иногда я так остро ощущаю реальность твоей матери, что она как будто живая, радует меня своей несравненной грацией и обаянием. И я думаю, что я еще здесь делаю?»

Однако, несмотря на то, что особенности сборки остаются видимыми, те, кто интересуется поиском обновление Что касается окончательной позиции Антонио Кандидо, то, пожалуй, самые интересные отрывки заключаются в его соображениях относительно социального места, отведенного чернокожим людям. В принципе, для тех, кто внимательно за этим следит, ничего нового не будет. Но пропорции представленного вкупе со временем позволяют переделывать помещения.

Было как минимум два примечательных момента, когда фильм подвел к этой теме. И все же, во избежание путаницы, оговорка относительно критической традиции, в которую вставлен критик, не была бы лишней: его позиции, приведенные ниже, ни в коем случае не следует смешивать, по нюансам и месту, с мотком шерсти линий передачи. в ускоренной трансплантации, кульминацией которой стало возбуждение против него уголовного дела о похищении барокко.[X]

Первый из двух моментов произошел из комментария к рецензии на «Женщины в пепле» (2015), первый том трилогии. Императорские пески, Миа Коуто. Воспоминание о Нгунгунхане, могущественном императоре Газы, заставило критика вспомнить истории, связанные с этим персонажем, рассказанные непосредственно его садовником, солдатом из этого региона, бежавшим в Бразилию. Солдат-садовник и его жена, также готовившая в семье критика, были неграмотны и попросили еще молодого литературного обозревателя почитать им в Посуш-де-Калдас. Любовь к погибели (1862) Камило Кастело Бранко.

Этот эпизод, представляющий собой драматическую встречу исторического масштаба между португальской литературой, ситуацией в Бразилии и мозамбикским бойцом, позволяет людям с хорошей памятью увидеть не только отголоски примечательного эссе/лекции «Direito à литература» (1988), но и неясности, присущие пересадке света и людей, относительно особенностей темы обучения, которые требуют тонкой координации движений, чтобы, скажем, гарантировать, что младенцы не будут выброшены вместе с водой среди такого большого количества совпадений, требующих определенных хитростей.

Чтобы завершить воспоминание, и на этом комментарий фактически заканчивается, сцена заставляет лауреата упомянуть семейную ветвь прадедов, которые разбогатели благодаря работорговле, хотя достигнутое таким образом состояние не процветало на протяжении всей генеалогии. . Возможность, которая заставила его мужественно показать ту зловещую паутину интересов, которая пронизывает его изнутри. Не из-за, скажем, катарсического самосожжения, а скорее из-за очень своеобразного чувства свидетельства, почти эмпирически ориентированного на долгосрочную перспективу.

Если у читателя хватит терпения подойти ко второму моменту, связанному с этой темой, то стоило бы упомянуть отрывок, относящийся к отрывку, озаглавленному «Класс и классовое сознание». В ней критик размышляет о трансцендентных ловушках, связанных с претензиями на формальное постижение одноименной проблемы и которая, скажем так, меряет всех по шею. Даже если движима добросовестностью (а комментарий, написанный критиком, показывает, насколько она может обмануть), то есть как желаниями науки относительно мест в мире, так и результатами импульсивного вмешательства. «Требуется большой опыт, а не только чтение и теория, чтобы почувствовать и понять, в какой степени мы обусловлены социальным классом, к которому принадлежим».

Скромная защита профилактического здравого смысла от подпольных каналов, невольно смазывающих идеи и идеологию, в последующий момент разворачивается в любопытное размышление, в котором он принял участие в качестве исторического отчета, о характере демократической оппозиции интеллектуалов против Эстадо Ново. С этой точки зрения намерения, заявленные ими от имени народа, оснащенного предполагаемым просветление превосходство, в конечном итоге послужит защите собственных бескорыстных интересов класса.

Болезненный обзор, который массово исходит от юридического факультета Ларго Сан-Франциско, проходит через левых демократов, пока не достигает широкого фронта Первого конгресса писателей Бразилии (включая Коммунистическую партию), и заканчивается трагическим разногласием: « мы так и не пришли к тому, чтобы правильно оценить, что в Бразилии объектом социальной борьбы являются, прежде всего, чернокожие люди, которые до сих пор исключены». Вкладывая силы в нынешнюю проблему неинтеграции чернокожих людей в классовое общество, этот Антонио Кандидо, борющийся с утраченным горизонтом образования, создает впечатление, что он слишком поздно нашел истинный ключ к социализму, адаптированному к жизни в стране. «В этом смысле правда в том, что мы потерпели неудачу. Мы не знали, как увидеть то, на что смотрим, и это была основная проблема политики с эгалитарной тенденцией».

Проблема, которую, по его мнению, Куба решила бы раз и навсегда, несмотря на ее недостатки. Состояние, напоминающее нам некоторые стихи покойного поэта, несколько устаревшего из-за того, как он решал эти и другие проблемы, когда он говорит, что жизнь - это искусство встречи, хотя в жизни так много разногласий. Преломления.

4.

Наконец, помимо достоинств документального фильма, которые заслуживают похвалы, стоит упомянуть, что от окончательных перспектив литературного обозревателя у вас текут слюнки. Жажда, которую, да или нет, можно утолить доступом к содержимому блокнотов. Вот где живет ангу шишки. Что-то, что произойдет, если вообще произойдет, только тогда и если заметки каким-то образом станут достоянием общественности. Возможно, это следующий смелый шаг, который нужно сделать в распространении всего того материала, который нам щедро был показан в фильме.

Несмотря на выдающуюся готовность семьи Мелло-э-Соуза сделать значительные объемы коллекций с книгами и личными документами Джильды и Антонио Кандидо доступными в библиотеках по всей Бразилии (а часть коллекции, касающейся IEB в USP, прозрачна, чтобы указать предложения на публичное обсуждение даже документов, касающихся личных финансов пары), соломинка, которую фильм показал вокруг этих памятников более чем прустовского размаха, приклеенная к ходу лет, как настоящий периферийный роман, превращенный в дневник (фактически это стоит вспомнить, что Пруст и Гете были авторами любимца лауреата) хранят в своих загадках черт знает сколько страниц не только нотации интимного характера (данные, собственно, хорошо проработаны фильмом и над ними тоже можно было бы неплохо поработать) в изданиях для публикации), но бесценные свидетельства для понимания 19, 20 и 21 веков в мире из Бразилии с точки зрения одного из наших величайших мастеров.

Если это правда, вслед за Гомером Сантьяго в его мемориале, что профессор уровня Пауло Арантеса учил в классе, что Антонио Кандидо и Роберто Шварц могут считаться «мыслителями более изобретательными, чем Хабермас или Деррида»,[Xi] Риск ограничения доступа к таким реликвиям ради грызущей крысиной критики может быть, простите за чуму и анахронизм, преступлением против бразильской критической традиции. Я имею в виду, есть ли какой-нибудь том о 1945 году? 1951 год? 1964 год? А что насчет 1968 года? 1970 год? 1988 год? 2013? То, что они говорят? Вопросы к следующим главам.

*Лукас Паолильо является кандидатом социальных наук в UNESP-Araraquara..

Справка

Антонио Кандидо – последние замечания
Бразилия, 2024, документальный, 83 минут.
Режиссер: Эдуардо Эскорель.

Примечания

[Я] См. обзор Луиса Занина на сайте https://www.estadao.com.br/cultura/luiz-zanin/etv-2024-2-em-antonio-candido-anotacoes-finais-a-vida-reduzida-a-palavras

[II] За исключением эпилога, взятого из интервью в Федеральном университете Пернамбуку в 1995 году, во всем фильме мы видим только движущийся образ Антонио Кандидо. Это короткий кадр прогулки рядом с мусорным контейнером. Более того, критик представлен только фотографиями. Считаю, что это дает повод вовремя задуматься о режимах записи.

[III] Обратите внимание, например, на соотношение изображения и звука в следующем видео, которое, собственно, присутствует в аннотации и составляет саундтрек к фильму: https://youtu.be/XKGuarq8OII?si=7mTcWlch6x-6HRV7

[IV] См. «Письмо Антонио Кандидо» (2019) в девятом томе журнала. Гуманитарные науки в диалоге: https://www.revistas.usp.br/humanidades/article/view/154259

[В] Там же.

[VI] См. заключительную конференцию профессора Пауло Арантеса в https://www.youtube.com/live/xlwl4J47EVU?si=TSt05sMyQp5suPV6

[VII] Отрывок из интервью Антонио Кандидо о влиянии Освальда де Андраде на модернистское движение, записанного для Музея изображения и звука 11.04.1990 с технической командой в составе Сони Марии де Фрейтас, Марко Антонио Феликса, Дейзи Перельмуттер, Адильсон Руизе и Мария Аугуста Фонсека Абрамо (регистрационный номер: 274; А.1163А274; А.1163А).

[VIII] Чтобы более сбалансированно исследовать эту тему политического характера, смешанную с партийными шалостями, тему, чувствительную к монтажу фильма и его восприятию, нет ничего лучше, чем прочитать эссе «Терезина и ее друзья», опубликованное в Терезив и т. д. (1980). Или комментарии о бедном социализме в «Провидениях литературного критика на периферии капитализма» Пауло Арантеса, опубликованных в Значение формирования: три этюда Антонио Кандидо, Хильды де Мелло и Соузы и Лусио Косты (1997), книга, написанная в сотрудничестве с Отилией Беатрис Фиори Арантес.

[IX] Именно такие заголовки удалось уловить глазу автора блокнотом в темноте кинотеатра во время второй презентации в Синематеке. То же самое касается и последующих попыток транскрипции. Ни один из них, конечно, не может иметь стопроцентной претензии на точность. Кроме того, стоит отметить, что использование кавычек без указания в примечаниях отныне всегда будет относиться к фильму.

[X] Для адекватного прочтения последующих комментариев читателю было бы интересно иметь в виду проблемную область, присутствующую в Чувство диалектики в бразильском интеллектуальном опыте: диалектика и двойственность по Антонио Кандидо и Роберто Шварцу (1992) или «Французская идеология, мнение Бразилии: схема», собранные в сборнике Становление и деконструкция: посещение музея французской идеологии (2021) Пауло Арантеса или в «Nacional por subtação» Роберто Шварца, эссе, собранном в Который сейчас час? (1987).

[Xi] Вид: Мемориал (представлен на конкурс преподавателей по дисциплине «История современной философии I» на философском факультете Университета Сан-Паулу) (2004) Омеро Сантьяго, цитата взята со страницы двадцать две.

земля круглая есть спасибо
нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ