По ГАБРИЭЛА БРУСКИНИ ГРЕККА*
Настоящее время оказывается для нас все более важным для восстановления контакта с греческими трагедиями.
Пролог – Александр, великий
Это было в начале 2010 года, в аудиториях на верхнем этаже блока G34 Государственного университета Маринга, когда меня познакомили с программой дисциплины, которая полностью изменила мои отношения с литературой. Тема называлась, как и сегодня, «Практика чтения литературных текстов». В моем классе ответственным учителем был профессор Александр Виллибор Флори.
Всем, чему я научился вместе с Александром Виллибором Флори, я обязан содержанием построения предложения, которое при каждой возможности я повторяю публично, особенно если эта аудитория состоит из студентов бакалавриата: литературы слишком много, чтобы хотеть услышать о ней, используя только наше зрительное чувство. Когда я предлагаю прочитать книгу ради удовольствия, это не может привести к пассивному чтению – «У меня нет никаких обязательств или сроков по отношению к этой книге, поэтому я могу быть здесь и не быть здесь, относясь к ней с определенной небрежностью».
Напротив. Когда я читаю, мне не просто хочется читать; Я хочу открыть для себя все значения, которые существо в одиночку может обнаружить во время чтения. Мне нужно поставить композиции одного и того же исторического периода, чтобы их услышали. Мне нужно сравнить произведение с другими письменными проявлениями. Открывайте другие страницы, тактильно ощущая диалог, создаваемый между несколькими произведениями, основанный на прикосновениях собственных рук. Мне нужно услышать, что говорят об этой работе другие голоса. Мне нужны картины, сон, дневные сны и прогулки.
Я не просто хочу увидеть книгу. Я хочу услышать это, проглотить, бросить вызов себе ощутить его температуру, почувствовать дискомфорт, почувствовать его текстуру, непредсказуемую боль. Я хочу иметь возможность завязывать и развязывать твои галстуки в любое время.
Этому меня научил Александр Виллибор Флори. Я хорошо помню каждый урок, когда этот учитель входил в дверь класса с радио и компакт-дисками в портфеле. Он заставил нас послушать Шуберта, чтобы он мог говорить о XIX веке в немецком контексте; он использовал «Строительство», чтобы рассказать нам о лирическом жанре и странной рифме; звонил нам по субботам, чтобы посмотреть киноверсию Лукино Висконти. Смерть в Венеции.
Но, даже когда он не был оснащен технологиями, одна вещь всегда привлекала мое внимание в Александре Вилиборе Флори: этот учитель каждый день приносил в класс тело актера – из его лет театрального обучения, из его занятий театром. Не было урока драматического жанра (да и любого другого), на котором тело Александра не было бы центральной «технологией»: он интонировал строки, драматизировал диалоги в неожиданные моменты. Это оживило персонажей. Он сделал переднюю часть комнаты своей личной сценой.
Впервые я поймал себя на том, что делаю то же самое в первый период «Литературы», лет десять спустя, с Креоном и Тиресием в Эдип Царь, воплотившись в подражание персонажу, произносящему оскорбления друг другу, одновременно, все вместе и вперемешку, я еще раз вспомнил об Александре Вилиборе Флори. Не то чтобы я не понимал его раньше – но меня завораживает то, как год за годом я все больше и больше понимаю шаги, которые он предпринял, и видение тренировок, которое он за собой нёс.
Включая то, что он сделал, когда той девушке, которой только что исполнилось семнадцать, он дал кусок в ее руки. Прости меня за предательство, Нельсоном Родригесом, предлагающим, как будто он ничего не хотел, научное посвящение. Але: Прошло время, и я понял.
От Шуберта до Шенберга
Я не стал продолжать исследование драматических текстов. Я ни разу в жизни не играл в театре, никогда не имел никаких связей и не участвовал ни в каких традиционных представлениях. Кроме того, я развил всю свою любовь к драме. Я следила за предметами по современному театральному тексту вместе с Александром, насколько могла, вплоть до степени магистра в том же учебном заведении, и много лет спустя нашла реализацию в качестве преподавателя литературы – Эмилия Галлотти, Нора Хельмер, Полли Пичам ( и многие другие люди, которых я никогда не встречал и которые живут в моей голове!). На глазах у студентов семестр за семестром я усвоил, что даже когда тема занятия не посвящена театральному тексту, каждое занятие представляет собой театральную ситуацию. Все время.
Я также научился делать комнату своим любимым экспериментальным полем действия – в котором я никогда не претендую на главного героя, но предоставляю себя для того, чтобы меня могли пересечь, чтобы за пределами тела могло появиться что-то, что мне нужно туда перенести. В то же время, как угнетающе каждый день иметь возможность воплощать другую роль. Сегодня я понимаю увлечение театральными занятиями – которые я никогда не посещал – и силу возможности заменить лицо протезом, который сам по себе не является нарциссическим протезом.
Этот процесс объединения персонажей и повествований постоянно напоминает мне о гибкости и сочувствии, которых требует и поощряет театральная практика. На занятиях я и режиссер, и актриса одновременно, до изнеможения – дирижирую дискуссиями и разыгрываю теории, позволяя текстам оживать и резонировать, в то же время мне нужно беспокоить учеников. . Для того, чтобы тревожить ваши мысли и ласково сочувствовать вашим сообщениям и высказываниям. Если бы так не было, то я уверен, что не было бы никакого смысла делать то, что я делаю.
Возможно, страсть, которую я развил к драматическим текстам, в дополнение к учению Мастера Александра, связана со страстью к интенсивности литературы – с тем, что я научился видеть, слышать, глотать и осязать литературу – выражения, которые я использовал выше. Поэтому опыт забастовки в Государственном университете Минас-Жерайс, случившейся чуть больше месяца после ее начала, вызвал у меня беспокойство.
Вам нужно понимать контекст. Государственный университет Минас-Жерайс (UEMG) является государственным университетом, процесс государственной регистрации которого состоялся раз и навсегда только в 2014 году. Он долгое время был известен в городах, где он расположен, частными фондами, существовавшими до того, как он был поглощен государственным процессом – в моем случае в отделении Дивинополис (это еще не кампус, и да, единица), многие дивинополитцы до сих пор называют заведение «ФУНЕДИ» и считают, что за обучение там нужно платить ежемесячную плату — более 85% студентов вуза приходят из государственных школ.
Государственный университет Минас-Жерайс
Государственный университет Минас-Жерайс - популярный университет с 22 подразделениями, разбросанными между столицей и внутренними районами Минас-Жерайс, который приветствует детей из рабочего класса и даже имеет особенность предлагать, как немногие в Бразилии, программу мест на вступительном экзамене для кандидатов через региональную инклюзивность, призванную стимулировать доступ в университет тех, кто проживает в штате Минас-Жерайс и закончил три года средней школы в государственной сети (штатной, муниципальной или федеральной).
Несмотря на всю нестабильность, окружающую университет, чьи отчеты, созданные за последние пятьдесят дней забастовки, разнообразны в Интернете (в том числе и на этом сайте), Государственный университет Минас-Жерайс признан третьим по величине государственным университетом Минас-Жерайс в количество студентов: обучается более 3 21.000 студентов и около 2.000 XNUMX учителей.
С момента первого крупного конкурса (по количеству вакансий), проведенного в течение 2019 года, после которого я покинул последний город, в котором жил — Араракуару, — чтобы занять эту должность, университет не только начал занимать несколько магистров и докторов, принося с собой его академическую подготовку в разных регионах Бразилии, но постепенно можно также увидеть, что студенты мужского и женского пола из большего числа штатов начинают занимать больше мест, занятых в классе.
Однако в университете все является процессом. В последние годы я стал свидетелем первой кафедрализации в моем подразделении – раньше, когда я пришел, там были только курсы без кафедр – и я помогал документировать процесс. Я занимал и до сих пор занимаю накопленные руководящие и представительские должности из-за нехватки достаточного преподавательского состава (например, на нашем факультете литературы только девять постоянных профессоров, и мы предлагаем только литературу - португальский / английский по ночам, плюс ничего, поскольку мы до сих пор не можем найти возможную рабочую нагрузку для того количества учителей, которое нам нужно оправдать, например, создание языкового курса по утрам или любую другую квалификацию).
Я присутствовал на инаугурации первого заведующего кафедрой. Я был одним из тех, кто за последние три года создал первый педагогический курсовой проект, выполненный преподавателями курса литературы. Но учительской у меня до сих пор нет (до недавнего времени там была комната со столом и примерно шестью стульями, но она была заперта и стала чем-то другим). У меня нет кабинета или ванной только для учителей. Для каждого департамента нет секретариата. В Отделении нет сертифицированного аналитика или технического специалиста. Wi-Fi работает (плохо) только в определенных частях города. кампус. Столовая открылась только в прошлом году, но копировальных/ксерокопировальных аппаратов во всем подразделении до сих пор нет. Устройство, повторно использованное из FUNEDI, до сих пор является чистым пережитком того Фонда, который уже не существует так долго.
Но у меня есть причина каждый день выходить из дома и хочется преподавать: отличные, заинтересованные ученики, которые всегда меня очень хорошо принимали. За пять лет я дважды был старшим классом и один раз заслуженным учителем. Эмоциональный отклик, который они нам дают, постоянен, и многие знают, каково жить в городе, где обучение в государственном университете было практически невозможной мечтой; люди, которые в основном работают, первыми в своей семье и/или сообществе получают диплом о высшем образовании; люди, которые сегодня начали занимать контракты в государственных и частных школах, которые начали поступать на магистерские программы в других местах.
Когда я присоединился, сколько раз мне приходилось рассказывать им, что такое степень магистра – или что «аспирантура» – это не просто «специализация» – или что существуют исследовательские гранты, на которые они могут подать заявку. Сегодня мои первокурсники приходят, зная, что есть исследовательская программа, продление срока обучения, академический мониторинг – нечто совершенно неизвестное студентам предыдущих курсов.
Вот так я неделю за неделей вхожу с книгами под мышкой по предметам, в основном англоязычной литературе и теории литературы. До забастовки, в «Теории литературы I», мы только начинали раскрывать Поэтика Аристотеля и трагедий как часть того, что обычно принято называть драматическим жанром. По мере того, как дни забастовки шли, меня начала одолевать боль от отсутствия в классе. Однако, зная, что забастовка носит еще и педагогический характер, я начал думать о том, как бы мне позвать своих студентов с 1-го курса и с других периодов Литературы (и других курсов) прийти на отделение и сделать что-нибудь, связанное с литературой. Я вспомнил, где остановился. Но могу ли я привнести классическую трагедию в забастовку? Именно тогда я снова подумал о том, чему научился у Александра, и решил предложить это занятие, даже если оно окажется неудачным.
Поэтому я попросил местное ударное командование включить в одну из еженедельных программ 04 вечер коллективного чтения Антигона, Софокла. В день там было около двадцати человек, из которых только трое были преподавателями (я и еще двое с литературного факультета), а остальные, к моему удивлению, были студентами (такого количества я там не видел уже несколько недель! ). Мы поставили круг из пластиковых стульев посреди административного зала подразделения, и заранее я попросил всех желающих скачать перевод Антигона на своих мобильных телефонах, ведь Wi-Fi в блоке не работает должным образом, предоставляя ссылку на PDF-файл на баннер кто сделал виртуальный звонок.
Там были студенты не литературных курсов, а также выпускник факультета журналистики, которого тоже пригласил один из моих студентов. Двое студентов проехали чуть больше 90 км, чтобы оказаться там в ту ночь, покинув свой родной город Аркос несколькими часами ранее, наняв в частном порядке места в фургоне, который отправлялся из города в Дивинополис.
Из-за вышеупомянутого социального контекста многие студенты не живут в трактире в городе назначения университета, а продолжают работать и жить с семьей в городах своего происхождения, платя за фургоны (или запрашивая их у городских советов) и путешествуя за часов каждый день, чтобы учиться там, в отделении. Я подчеркиваю это, потому что сознаю, что со стороны таких студентов, участие там в буквальном смысле дорого обходится.
Я объяснил им, что мы будем следовать динамике – и с самого начала указал на множественное число, дав понять, что в ту ночь никто не будет молчать. Сначала я просто сказал, что чтение продлится около часа, потом некоторое время на чашечку кофе (предложил и организовал, в основном, студент 1-го курса курса литературы), а потом еще время дебатов – по моему прогнозу, получасовые дебаты, которые на самом деле длились еще полчаса. Раньше я говорил им, что есть главный вопрос, на который нужно ответить: почему Антигона?
Как это Антигона?
В тот момент я попытался поделиться с ними причинами, по которым я все больше верю в то, что настоящее время оказывается для нас все более важным для восстановления контакта с греческими трагедиями – вопреки тому, во что можно было бы поверить. Я объяснил аудитории, о чем была фиванская трилогия Софокла, о мифической и трагической басне об Эдипе, чтобы контекстуализировать Антигону как персонажа трилогии, а также когда мы узнали о событиях, окружающих ее. Кроме того, учитывая разнообразие аудитории, я счел важным сделать краткие комментарии об историческом и политическом периоде, в котором ставилась эта пьеса, а также о роли трагедий – как в дионисийских ритуалах, так и в греческом больничном комплексе. одной из фундаментальных частей которого был амфитеатр (отсюда и важность катарсиса). Я всегда предпочитаю, чтобы для некоторых это повторялось, если это означает, что все будут осведомлены об одних и тех же важных предпосылках. Я никогда не отказываюсь от попыток достучаться до каждого, насколько это может означать «все».
Наконец, я объяснил студентам, что такое драматическое чтение как сценическая практика. Я высказал некоторые соображения о важности возобновления коллективного чтения вообще как акта, объединяющего нас вокруг литературы и напоминающего, что оно не рождается в изоляции предметов, даже несмотря на нашу идеализацию роли автора при создании ( и читателя при потреблении) заставляет нас думать иначе.
В частности, я им подчеркнул, что, если я не ошибаюсь, актером/актрисой никого не было, да и не было необходимости им быть. Идея заключалась в том, чтобы отпустить ситуацию, выразить себя и попытаться во время чтения почувствовать, как строится драматическая линия классической трагедии. Я хотел, чтобы они поняли, что не существует ни комического облегчения, ни ослабления напряжения, и что мы смеемся только тогда, когда есть драматическая ирония – что, в конце концов, приносит больше беспокойства и напряжения нам, следящим за сюжетом, чем расслаблению. .
После распределения ролей – те, кто остался без конкретного персонажа, автоматически соглашались войти в состав хора – я включил громкоговоритель и сказал, что сыграю пять минут композиции, чтобы их услышали, но это никоим образом не было. Можно сказать, что существовала параллель между созданием композиции 1899 года (с оркестровой инструментовкой 1917 года) и созданием. Антигона, особенно потому, что композиция имеет явную диалогическую связь с другим литературным произведением Рихарда Демела – но, в любом случае, в ней был смысл, который я хотел усилить, как способ помочь каждому человеку войти в свою роль.
Это были первые несколько минут первого движения Веркларте Ночь (соч. 4) Арнольда Шёнберга – Преображенная ночь. Я попросил студентов закрыть глаза, если они чувствуют себя комфортно, и просто позволить своему воображению циркулировать в тишине – потому что, если я поддерживаю необходимость чтения с использованием нескольких чувств, я также считаю, что нужно также слушать, провоцируя зрительные чувства. .
Конечно, у него была конкретная цель. Преображенная ночь Это фундаментальное произведение музыкального экспрессионизма, плотное и гармонически смелое для того времени. В первой части, которую я исполнял для студентов, гармонии и тематическая обработка чрезвычайно хроматические, почти атональные, с большим количеством диссонансов. В результате получается чистое напряжение, без облегчения – совсем как в классической трагедии, в которой, по Аристотелю, не должно быть моментов, отвлекающих зрителя от построения восходящего движения драматической кривой – и последующего ее головокружительного падения.
Андре Силио Родригес в книге «Форма ночи: предложение формального анализа Преображенной ночи» (2021, стр. 188), цитируя самого Антона Веберна в тексте 1912 года, показывает, что он называл Преображенная ночь «свободной фантазии» [свободный фантазийный конец]. Думаю, я каким-то образом понимаю, что имел в виду Антон Веберн. Я до сих пор помню ночь озноба и чувств, которых я никогда раньше не испытывал, когда неоднократно надевал Преображенная ночь сопровождать меня, пока я читаю одну из самых душераздирающих (на мой взгляд) глав волшебная гораТомаса Манна — «Снег», в котором Ганс Касторп теряется в метели, собираясь покататься на лыжах.
Я оживляю в своей памяти ощущение каждой части этого раздела, поскольку движения композиции Шенберга повторялись, и я чувствовал себя потерянным в этой буре с Гансом Касторпом, в то время как я преодолевал другие количества остатков и бури моей собственной жизни. . Это был практически психоаналитический опыт. Поэтому я хотел спровоцировать не теоретическое беспокойство, а вопрос опыта человека, который хотел поделиться тем, что, как он знал, возможно, мог почувствовать кто-то другой. Начав проникать в страдания Антигоны еще до того, как одноименную пьесу начали читать – сначала ушами, только потом глазами.
Когда я прервал музыку, я отказался от возможности много теоретизировать со студентами по этому поводу, поскольку, как я уже сказал, провокация не носила теоретического характера. Я предпочел поверить, что будет молчаливое понимание происходящего – именно в неназванном, на каком языке невозможно было перевести в тот момент. Часто важно, чтобы мы, учителя, знали, когда это делать. Я лишь поверхностно прокомментировал проблему экспрессионизма и верил, что этот момент поможет нам добавить слои в сеть репрезентаций, в которую мы вступаем, когда мы прощаемся с административным лобби – которое теперь было сценой – и предполагаемой стабильностью наши личности – поскольку теперь мы играли разные роли. Несколько голов кивнули в мою сторону. Я знал, что они понимают. Пришло время нам действительно заняться Антигона.
Таким образом, коллективное чтение состоялось за один час. Но, прежде чем комментировать, куда нас это завело, я должен сказать о трудностях входа и выхода из ролей, что не только Шенберг или Софокл дули мне в уши той ночью. Это был также, более сдержанный, Винникотт.
От Шенберга до Винникотта
Какими бы разнообразными ни были ресурсы привлечения студентов к роли в сценических практиках – и не следует молчать, не следует гасить шансы появления новых организационных форм, возникающих по необходимости – это так, тем не менее, заставьте их мобилизоваться. Чтобы подготовить все бумаги, потребовались долгие минуты и много терпения. Антигона предполагались. Эту же проблему я замечаю и в отношении своих бывших учеников, ставших учителями, особенно подростков – жалобы на то, что они не участвуют, не участвуют в симуляциях.
Это не проблема (пока!) для педагогов детей. Я не думаю, что это совпадение – особенно потому, что иногда мне нужно было спросить: «Такой-то, ты бы взял на себя этого персонажа?» для студентов, которые явно пытались что-то сказать или нет, приглашение принималось без промедления. Поэтому проблема была не в спросе, а в том, чтобы жадно принять его публично, без прямых запросов.
Я не мог не пойти домой во время двадцатиминутной поездки, думая о Дональде Винникотте и, более конкретно, об «играх» после детства, еще одной недавней заботе в моих личных размышлениях. В Игра и реальность (1971), Винникотт подтверждает тезис о том, что «[именно] в игре, и только в игре, человек, ребенок или взрослый, может быть творческим и использовать свою целостную личность: и только будучи творческим, человек открывает себя (самость)» (1975, с. 89).
Игра, проявление творчества, игра воображаемого персонажа: любопытно, что для детей все это не является проблемой. По мере того, как мы приближаемся к подростковому и взрослому возрасту, в то же время, когда мы становимся существами, полными (неразрешенных!) фантазий, мы начинаем рассматривать близость к игре как нечто, что следует отрицать или отвергать при столкновении с детьми или большими группами.
В чрезвычайно чувствительной статье Фабио Бело, профессора психоанализа объектных отношений в UFMG, автор указывает на близость между Винникоттом и Шиллером, для которого человек является целостным только тогда, когда он играет (Бело, 2013, стр. 93). Шиллер придумал бы свой собственный термин для подтверждения этого утверждения: Шпильтрибигровой импульс: «область или переходная стадия, которая позволяет разуму и чувствительности действовать вместе, не перекрывая друг друга» (с. 98) – область, созданная именно игрой/игрой. Когда мы начинаем чувствовать себя частью институтов, культуры, мне кажется, что публичное отрицание игры — это часть жуткого ритуала, в котором мы соглашаемся, ничего не подписывая, участвовать.
Но, с другой стороны, нам, учителям, может быть сложно воссоздать коллективные практики, предполагающие действия учащихся – мы с таким энтузиазмом относимся к ученикам с автономией! Мы, столько читавшие об активных методологиях! мы, фрейрианцы! – потому что мы имеем дело с молодыми людьми и взрослыми, чьи отношения с игрой становятся все более заблокированными, особенно для цифровых аборигенов. Возможно, в течение долгого времени нам также внушали мысль, что последнее, чего ожидает учитель, — это того, чтобы вы могли проявлять творческий подход перед ним.
Будем ли мы людьми, которые приветствуют возможность того, что ученики играют перед нами со своими собственными ошибками, ошибками и незавершенностью? Являемся ли мы людьми, которые позволяют себе донести до студентов тот факт, что у нас тоже есть недостатки и что мы готовы фантазировать о них? Будут ли они – среди них – поколением, умеющим фантазировать без авторитаризма интернет-влияний, которые ежедневно убеждают их в том, как им следует фантазировать?
От Винникотта до Софокла
Что касается наших дискуссий, я начинаю с того, что вспоминаю, что один из присутствующих, еще до того, как мы остановились, чтобы сглотнуть (образно!) Антигона, сказал следующее предложение: «В конечном счете, исход пьесы таков: «вот пьеса: подчиняйся богам, следуй предсказанию, иначе судьба — смерть».
Отсюда я начал возвращаться в наш кружок, обращая внимание студентов на то, что мы не можем быть наивными в отношении ожиданий от классической театральной пьесы: через весь контекст, обобщаемый перед прочтением пьесы, от ритуалов до больниц», необходимо помнить, что одной из наиболее важных задач театра было продвижение катарсиса, стремясь посредством этого также поддержать тип гражданского образования, следующего тому, что ожидается от идеального гражданина – который не смерти бояться, да рабства, и не возвышаться над богами (как же забыть хор, который в Эдип-царь, говорит, что он не верит в Эдипа потому, что верит в него так же, как можно было бы верить в бога, а скорее потому, что имеет предварительную поддержку действий, совершенных им в отношении Сфинкса?).
В этот момент, еще не закончив объяснение, студентка с другого курса спрашивает меня о хорах: какие они были? Они вообще вышли на сцену? Какую должность они должны занимать? Именно тогда я оказался в интересной ситуации, пытаясь исправить нашу странность относительно того, какова будет роль хора в современном театре. Затем я задумался о том, какое отношение это имеет к нашему положению взрослых, прощающихся с отсылками из прошлого (даже с теми, с которыми мы сами так и не познакомились).
Я как будто оказался перед более молодым человеком, который спросил меня: «Скажи мне, какое место занимало это тело, которое ты, каким-то образом, знаешь?» Разве не то же самое мы делаем, когда наши близкие уходят, проходит время и они становятся именами в наших головах? Может быть, смерть и прошлое побуждают нас совершенствовать свои навыки рассказчиков, ценой их потери навсегда, если мы этого не сделаем?
Вот я и оказался в каком-то замешательстве, чтобы объяснить ему: «это тело было вот такое, оно пришло сюда, таким-то себя представило, такие-то роли сыграло». Я снова почувствовал дрожь, увидев себя в действии, представляющего прошлое – а также свое, потому что, представляя прошлое таким, каким я его знал, оно было также прошлым, каким Александр учил его в классе. Возможно, действительно есть причина, по которой мы не пишем так много о наших занятиях и выступлениях: видеть себя потерянным в этом калейдоскопе времен и пространств действительно страшно. И все это вера в то, что то, что мы можем сказать, является лучшим в данный момент – и надежда, бросив это на ветер, пусть будет так.
Продолжаем. После разговора о хоре и возвращения к вопросу об образовании и катарсисе, возможно, место, куда я пошел, расстроило студентов, если они хотели, чтобы я говорил об Антигоне, которая находится внутри нас. Я сделал противоположное: я сделал несколько замечаний о Креоне, который живет внутри нас. Тиран. Возможно, было бы даже проще сказать, что Антигона для Креона — то же самое, что мы, бастующие, для тирании Государства. Но я бы не смог этого сделать – потому что это было бы совершенно нечестно по отношению к самой пьесе Софокла. Ужас и жалость строятся вокруг упрямства Креона, не позволяющего освободить Антигону, – и это упрямство также является частью нас.
Тирания Креона обитает в нескольких различных пространствах, включая институты, но насколько она не одинаково присутствует в реакции субъекта, когда другой отказывает ему в том, чего он хочет? Кто, спросил я их, никогда не испытывал необузданного желания обладать ситуацией или чувством, которое нужно было сдерживать, и не чувствовал себя вынужденным что-то с этим делать – слепо и упрямо? Как быть с Креоном, который возникает, когда мы чувствуем уверенность в том, что наша позиция по отношению к другому определена и возможна?
Конечно, это была не просто провокация. Она намеревалась настроить их (и меня!) на все более растущую тенденцию под видом достоинства достигать прямо противоположного: все более замаскированного морализма. Креон помогает нам думать об автократической негибкости только тогда, когда она сталкивается с Государством, но и тогда, когда оно выступает как цель наших стремлений. Если бы речь шла о несправедливости, притеснении и жестах отказа во время забастовки, это могло бы иметь смысл только в том случае, если бы это действительно было забастовкой, а не ради забастовки. Что это не станет инструментом для студентов, но что Софокл может стать частью их репертуара послезавтра.
Таким образом, студентам также не составило труда быстро решить проблемы, связанные с тиранией и гендерными проблемами.
Что думать, спросил я учеников о вопросе, подобном тому, который задал Креонт, узнав, что Полиник похоронен: «Что вы скажете? ВОЗ? Какой человек осмелился сделать это?»
В тот момент, помимо различных выступлений и выступлений, в основном со стороны женского крыла студенчества, я считаю, что один из самых интересных вопросов поступил от одного из студентов, который уже изучал со мной теорию литературы I. Возвращаясь к чтению, которое мы прочитали о Поэтика, у Аристотеля в классе, она во второй раз задает вопрос, который задавала перед прочтением пьесы (потому что не сдержала волнения и прочитала ее раньше!). Его вопрос был сформулирован примерно так: «Мы читаем, что, по мнению Аристотеля, в трагедиях ошибка героя вызвана гибрис что в чрезмерной степени приводит к отказу от суждения [гамартия], является фундаментальным для возникновения этой ошибки. Другими словами, вы на своих занятиях воспитывали, что, по Аристотелю, ошибка происходит не от отклонения в характере, а от недостатка знаний. Но что-то меня беспокоит: похоже, это не тот случай, Антигона. Я не понял: всегда ли ошибка связана с недостатком знаний?»
А я вернулся в круг с другим вопросом: «В Антигона, чтобы начать разговор, именно героиня имеет гибрис? Героиня терпит неудачу?» На протяжении большей части происходящего я хотел показать студентам, как для каждой точки зрения возникает совершенно другая возможность чтения. Если это Антигона, у которой есть гибрис, это конечно не от незнания, а от нежелания уступать. Если это не Антигона, а Креонт, то мы имеем дело с антагонистом, который берет на себя роль гибрис – и это тоже будет именно отказ сдаваться. В том или ином случае, гибрис происходит от отказа.
Следовательно, студент был прав: ошибка не всегда происходит от незнания, как в классическом греческом театре. Отсюда еще одна сила Антигона: это также заставляет нас переосмыслить, в чем и где виноват субъект. Уникальность конфликтов обнажает уникальность этой проблемы.
Вмешательство студента было также фундаментальным в другом вопросе, касающемся возможности вернуться к идее, столь дорогой (и все более редкой), о которой должен помнить каждый студент-гуманитарий, – очевидной идее, которую невозможно забыть ни в одно мгновение: литературный объект не пришли служить теории. Что случилось со студенткой, так это то, что ей пришлось иметь дело с подрывом своих ожиданий, позволив бросить вызов теоретическим категориям, которые, заранее установленные в классе, она взяла в качестве ориентира, но (к счастью!) автономия в вопросах – и он правильно поставил вопрос. Не будет ли это также означать, что студентка позволила себе играть со своими мыслями? И сколько причин она нашла бы на столь раннем этапе изучения литературы в своем движении в игре?
Что означает, что наказанием Антигоны было похоронить ее заживо? Действовал бы Креонт тиранически именно из-за неустойчивости власти, попавшей в его руки в силу обстоятельств? Насколько женское тело все еще участвует в переживаниях, которые в обществе являются скорее объектом, чем субъектом? Кто в обществе имеет право на базовый погребальный обряд – и что значит отрицать его? Кто заслуживает уважения в момент смерти, а кто нет? Какой разрыв существует между Законом и его толкованием? (В этом смысле я согласен с Хорхе Луисом Борхесом, в Кафка и его предшественники [1951]: если, согласно парадоксу Зенона, «мобиль, стрела и Ахилл — первые кафкианские персонажи в литературе» [с. 127], в противоречии между Антигоной и Креоном и заключается идиосинкразия Кафки!).
Вышеперечисленные вопросы, среди тех и других, которые наверняка тоже должны были появиться, остались в моей памяти как другие важные триггеры дискуссии того 04 июня. Не знаю, сколько того дня останется в памяти присутствующих – думать о нем все равно, что сидеть на берегу с лирическим «я» Пустошь, Т.С. Элиот, в то время как Иеронимо снова сходит с ума. Именно этими фрагментами я и поддержал свою попытку.
Я знаю, что, в конце концов, я надеюсь предложить вам позволить себе побеспокоиться оставшимися открытыми вопросами о том, что значит думать об отказе, непримиримости, мотивации социальной справедливости и о том, что вы можете открыть больше к дилеммам нашего времени, сложность которых нелегко абстрагировать – требуется долгий, спокойный, коллективный взгляд вслух. И, конечно же, демонстрация вашего желания фантазировать на открытом воздухе также может стать важным жестом отказа от дискомфорта.
*Габриэла Брускини Грекка является профессором кафедры литературы Государственного университета Минас-Жерайс – отделение Дивинополис..
земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ
