Годы работы -

лет свинца

08/12/2024

обозреватели • История • Литература • Книги

По ПРОДАЖА АЛЬМЕЙДА КАРА*

Соображения по поводу книги рассказов Чико Буарке

Em годы свинцаЧико Буарке, набор из восьми рассказов не щадит читателя.[Я] Чтение трех из них направлено на то, чтобы показать, как авторская стратегия требует от читателя критического размышления посредством повествовательных голосов. Это вызов. Однако, как видно из рассказов в томе, именно это отражение находится под все большей угрозой.

Мировая система, погруженная в геополитический, экономический, экологический и социальный кризисы, кажется, выходит усиленной благодаря явному проявлению противоречий и двусмысленности ее целей, которые не скрываются, а становятся явными. Как может литература относиться к вопросу времени, которое без колебаний разоблачает насилие произвола и интересы прибыли и военной мощи? В этих сказках рассказчики и персонажи не уходят от своей роли в этом процессе с точки зрения бразильской жизни.[II]

Истории бросают вызов читателю, который невнимателен (так сказать) к модернизации с неудачной социальной интеграцией, которая, как таковая, была насильственно нормализована гражданским и военным переворотом 1964 года, к радости тех, кто до сих пор празднует ее, несмотря на Однако облегчение для многих в конце диктатуры смешалось с хором неолиберального финансового консенсуса 1970-х по 1980-е годы.

Процесс, который продвинулся в 1990-е годы, включив в качестве «прогрессивного» обещание возможностей, гарантированных повесткой дня капитала и рынка, с целью контроля над населением, социальными движениями и управления бедностью. Как мы знаем, производственный сбой в сочетании с срывом национального проекта развития привел к социальной дезинтеграции с снижением перспектив для работы и выживания, связанных с рыночным суверенитетом, через который проходят высокоорганизованные незаконные действия.[III]

В проанализированных здесь историях объективные условия тупиковой ситуации рассказчиков и персонажей, переплетения настоящего и прошлого времени, касаются отношений между социальной и экономической реальностью, оправданной в ее самых катастрофических и извращенных измерениях, и рассказанным опытом. Разработка рассказчиков и персонажей в ситуации предлагает читателю вынести суждение об этапе современной жизни, который также его волнует, по-разному поглощая разные сюжеты как функциональные части исторического хода мировой и национальной жизни. .

Стоит выделить вопрос, заданный Антонио Кандидо при работе над бразильским рассказом 1960-х и 1970-х годов в эссе, написанном в 1970-х годах, как новаторский ответ на «жестоко репрессивное» время, начавшееся в 1968 году, с «городским насилием». на всех уровнях поведения», подчеркивает в выборе тем и технике повествования от первого лица «стремление к прозе, придерживающейся всех уровней действительности».

Другими словами, «жестокость ситуации передается жестокостью ее агента (персонажа), с которым отождествляется повествовательный голос, что, таким образом, исключает любой перерыв или критический контраст между рассказчиком и рассказываемым предметом». «Свирепый реализм», который «нападает на читателя одновременно с тем, что вовлекает его». И он спрашивает, не могла ли идентификация от первого лица с «темами, ситуациями и способами речи маргиналов, проституток, необразованных в городах, которые для читателя среднего класса имеют притягательность любой другой живописной» в «новой экзотике особого рода, которая станет более очевидной для будущих читателей».[IV]

Указывая на опасность стереотипизации формы и содержания, критик заставляет нас задуматься не только о функции нарративной точки зрения как формальных данных, вовлеченных в вызовы, поставленные материей и материалом времени, но и о его отношения с читателем. Рассказы Чико Буарке, опубликованные в 2021 году, отвечают на эти вызовы.

«Мой дядя», как будет видно, раскрывает ужас ситуации посредством построения повествования от первого лица: девушка подвергается постоянному сексуальному насилию со стороны дяди (возможно, милиционера) при попустительстве ее отца и матери; «Паспорт» показывает, как собственное движение рассказчика от третьего лица компонует ненадежность сюжетов, поглощенных историко-социальной реальностью, застывшей как неоспоримое свидетельство, в погоне за точкой зрения, объясняющей то, что происходит, когда «великий популярный художник уезжает в Париж; лет свинца устанавливает голос рассказчика от первого лица в повествовательном настоящем, построенном по-своему на основе воспоминаний и, возможно, фантазий о его собственном формирующем опыте 1970-х годов, когда мальчик, физически ограниченный полиомиелитом, в военной семейной среде.[В]

В «Моем дяде» то, как девочка рассказывает ужасный опыт, которому она подвергается как жертва, раскрывает масштабы социального и психического насилия в процессе, которого она не понимает и который, по сути, ее уничтожает. И это представлено его отношениями с дядей, отцом и матерью, последняя не случайно упомянута в начале и в конце повести. Голос от первого лица раскрывает разрушительную и варварскую природу мира, в котором ему дано жить.

«Мой дядя приехал за мной на своей новой машине» и пока «Папа притворился, что спит в комнате», «Мама приветствовала моего дядю двумя поцелуями, предложила кофе, воду, сырный хлеб». Девушку спешно выводит из квартиры ее «беспокойный» дядя («без солнцезащитных очков мой дядя выглядел меньше»), который подкрепляет свое обещание отвезти их «в лучшую квартиру, в лучший район». «Мой отец никогда бы не отказался от модернизацияПо словам моего дяди, я был бы счастливее жить рядом с пляжем».

Девушка точно описывает машину своего дяди («внедорожник Pajero 4 x 4») и процессию по узким улочкам, заполненным «старыми машинами и тушами». Он вспоминает, что его дядя «всегда повторял, что зависть – это дерьмо». И отмечает, что на максимальной скорости и гудком «именно внутри туннеля мой дядя наверстывал задержку». В Лагоа он платит за бензин наличными, «сто реалами». Звук автомобиля обладает «впечатляющей громкостью», и «каждый фанк-бит был похож на сильное биение сердца». В Барра-да-Тижука всегда нетерпеливый дядя мечется между «уличными торговцами», «взрослыми мужчинами», «мойщиками лобовых стекол» и «жонглерами», сбивая клетки «продавца попугаев».

В пляжной хижине она ест устриц («Он научил меня любить устрицы»), уходит в море по команде дяди, а он ждет, одетый, сказав в какой-то момент, «что ему хотелось съесть мою задницу». Когда они покидают пляж, они видят мужчин, которых девушка видела издалека, которые жалуются на незаконно припаркованный Паджеро, но не осмеливаются противостоять ее дяде. «Зависть – это дерьмо, – должно быть, подумали вы, когда увидели заблокированных водителей, которые ждали, опустив головы и надув рожи». По ее словам, при въезде в ущелье район имеет «жилую улицу» с одной стороны и «больше похожую на фавелу» с другой. К дяде относятся с почтением и раздают крупные раздачи («пачки денег») рабочим на стройке (незаконно, наверняка подумает читатель).

Оказавшись на проспекте, спор между ее дядей и байкером дает девушке внезапный и краткий проблеск стремления к автономии. «В какой-то момент у меня сложилось впечатление, что он наблюдает за мной, но инсуфильм на боковом окне мешал ему видеть салон автомобиля. (…) и теперь, если бы я захотел, я мог бы видеть свои ноги сквозь прозрачность переднего стекла. По козырьку шлема также было видно, что у него светло-зеленые глаза».

Мотоциклист повреждает «Паджеро» железным прутом, выбрасывается из задней части машины на стройку и несколько раз переворачивается на мощном мотоцикле, «обнимая его», как видит девушка. «К счастью, прямо впереди был дилерский центр Mitsubishi». Там дядя требует и добивается обмена машины на другую, выставленную в магазине, а при покупке ему виагры в аптеке еще остается сделать предположение. «Они, наверное, думали, что только очень провинциальная девушка ходит по магазинам в бикини».

Перечислительный и почти протокольный ритм повествования девушки при изложении огромного материала повторяется в сцене в мотеле, где дядя показывает порнофильм. «Не снимая солнцезащитных очков, он съел меня за хвост, кусая голову. Потом он лег на бок и долго гладил мои прямые волосы, как у моей матери». Краткое аффективное воспоминание имеет естественную непрерывность и эквивалентность тайному обещанию ее дяди, что она первой полетит на самолете, который он собирался купить, крику на нее за то, что она не разбудила его, оплате счета в мотеле «в несколько сотен купюр», задняя передача, которая царапает «переднее крыло о стену», «лишние деньги», которые он получает от дяди на такси («он сказал, что у него дома будут проблемы»), поскольку он жил правильно там, в Барра-да-Тижука.

Вернувшись домой, рассказ девушки лишь воспроизводит реакцию ее матери, которая жалуется на неиспользованный презерватив в сумке и риск беременности и выкидыша. «Мой отец гарантировал, что никто не заставит меня сделать аборт, даже мой дядя со всей властью, которой он обладает». Заключительные предложения повести посвящены размышлениям отца и матери (так сказать) о сложившейся ситуации. «Мама сказала, что воспитывала меня не для того, чтобы подарить ей внука, который одновременно является племянником. Не говоря уже о том, что у кровных родственников иногда рождаются дегенераты. Мой отец сказал, что это не так».

Таким образом, процесс деградации, пережитый и принятый девушкой, неспособной понять, смыкается с ней и заключает ее гибельным и беспощадным образом. Насилие, к которому добавился бы читатель, если бы он наблюдал ужас других только через моральные или психологические клише – подчинение и раболепство, интерес, восхищение, наивность и другие общие понятия. В повествовании о девочке, брошенной на съедение диким зверям, разворачивается историческая и социальная трагедия.

Во втором рассказе «Паспорт» рассказчик от третьего лица рассказывает о переезде популярного «великого художника» через аэропорт Тома Жобима в сторону Парижа «с ручной кладью и без необходимости сдавать багаж» (конечно, с удачной посадки, думает он, наверное, читатель, наблюдая за самим автором, живущим в этом городе). [VI] «Великий художник» хочет сразу попасть в первый ряд бизнес-класса, «не привлекая внимания» и «ни для чего и ни для кого не останавливаясь», приняв анксиолитик, закрыв лицо и проснувшись до прибытия в Париж. Однако это желание будет приостановлено из-за исчезновения его паспорта и развития событий, которые последуют после того, как ему с трудом удастся подняться на борт.

Как рассказчик настраивает пониженный тон своей статьи? Двигаясь между близостью и расстоянием в качестве организующего голоса рассказываемых фактов, он ищет точку зрения, способную придать смысл истории и делу, с которым он готов столкнуться, в сферу которого он погружен как часть материала. Авторская стратегия не упускает из виду тупики в этом поиске. Время от времени махая рукой читателю, мы намекаем на широкий спектр переживаний, которые ошеломляют рассказчика и открываются в конце истории, как будто ему больше нечего делать, кроме как сдаться. Способ отказа или согласия?

Атмосфера конца очереди наступает уже по прибытии «великого артиста» в аэропорт. Рассказчик несимпатично описывает окружающую среду, не соответствующую той мере престижа и «гламура», которую обычно возлагает на него ожидание бегства из страны. В «меандрах бесплатный магазинпри небольшом движении «освещение в магазинах практически избыточно».

«Великий художник», заядлый путешественник, дезориентируется в магазинах и «впервые» замечает «зеркальный пол со стрелками в разные стороны», находя «с трудом» ванную комнату. В спешке он пытается превзойти скорость конвейерной ленты и даже увлекается влюбленной парой, вызывая предложение рассказчика, которое, кажется, двусмысленным соучастием стимулирует любопытство читателя. «Возможно, в Париже тоже кто-то ждал великого художника».

Когда он заметил пропажу паспорта, «он не мог догадаться, что в этот момент любопытный человек открывает на стойке раковины в ванной брошенный паспорт вместе с посадочным талоном». Опережая «великого художника», который «не мог догадаться», рассказчик делится с читателем сценой и суждением о «человеке», который «с трудом мог поверить, увидев в документе имя и подробности артист, которого он любил больше всего, я ненавидел его».

Не вынося «мысли, что знаменитость примет шампанское в Париже, летевший с ним одним самолетом», и «чувствуя, что негодяй в любой момент вернется в ванную», парень «не удержался от того, чтобы плюнуть на расческу». Оказывается, термин «негодяй» вскоре станет проклятием, разделяемым между «великим художником» и «человеком», его настоящим противником. Близость рассказчика к обоим позволит вынести не более чем моральное суждение об индивидуальных склонностях ненависти и обиды, общих для обоих.

Пока первый поход «великого художника» в ванную в поисках паспорта не принесет хороших результатов. Он сталкивается лицом к лицу с мальчиком с «взглядом плейбоя» («смотревшим на него с тем враждебным выражением, к которому он привык в последнее время»), с «толстым парнем в толстовке» (рассказчик не раз настаивает на квалифицируется как «пухлый»), он хвалит свою удачу, когда встречает инвалида-колясочника. И в первом из двух своих снимков, сделанных перед зеркалом, он осознает собственное старение («великий художник посмотрелся в зеркало как раз в тот момент, когда старел»).

Вернувшись на беговую дорожку, он «не осознавал, что перед ним девушка с полдюжиной пакетов с покупками. бесплатный магазин». Но рассказчик выражает свое презрение к паре, что возвращает плейбой из двери ванной, высмеивая просьбы девушки «Любовь, Любовь» и ответ «Бесстрашная Любовь, смотрящая в бесконечность». Таким образом, вы добавите подсказки к своему повествовательному сценарию. А пока, ускоряя шаг на беговой дорожке, «великий художник» узнает только «красавца» и наблюдает за флегматичностью пары, «для которой, возможно, двери никогда не закроются». Рассказчик использует близость, которую дает ему свободная косвенность, пытаясь сохранить контроль над повествоваемым предметом.

Когда он снова идет в ванную в поисках своего паспорта, его узнает водитель электрокара, его подвозят, и он снова видит плейбоя и его жену. Рассказчик предполагает, что «возможно, он запомнил это путешествие только как молодая жена красивого юноши, которая подтолкнула мужа и подавила смех, когда увидела обнаженного художника в открытой машине, едущего по пустому коридору не в том направлении». Уже перед мусорным баком рассказчик сообщает нам, что «великий художник» «сознает, как сильно его ненавидели в определенных кругах, и неудивительно, что какой-то негодяй зашел так далеко, что выбросил его вещи в мусорное ведро». ».

Отсюда он сделал вывод, «что негодяй не будет так легко оставлять свой паспорт под рукой, он будет погружать его все дальше и дальше туда, куда сможет добраться только такой негодяй». И он получает удовольствие, копаясь в этом хламе, даже не желая подать руку «тому», который, конечно, вообразил бы его способным на такой подвиг «даже в отсутствие зрителей».

Вновь зеркало открывает то, чего еще не знал «великий художник»: помимо старости, возможность его подлеца («Ошеломленный, великий художник посмотрел на себя в зеркало в тот самый момент, когда он превращался в подлец»), как бы окрашено это ни было усилием жеста: «он все же пытался вернуть себе хоть какой-то след сочувствия или след добрых чувств, чтобы извиниться перед уборщицей, которая…»

Таким образом, «великий художник» не избавлен рассказчиком от своей двойственности и двусмысленности. Сознавая, что «мир, казалось, сговорился против великого художника», тот факт, что «он был отвратительным художником снаружи, заставлял его чувствовать себя чище внутри», даже «иногда» подозревая, «что позволять себе быть любимым незнакомцами — это форма пассивной коррупции». Критическая доступность, где хорошо подходит воинственный настрой. Несмотря на то, что он утомлен при посадке, и несмотря на «негативный гул» и «перекошенные взгляды», которые заставляют его чувствовать себя «незваным гостем, как будто его тяжелое дыхание загрязнило атмосферу бизнес-класса», он требует с возмущением за свое право на место, уже отмеченное в окне и занятое другим пассажиром.

Именно в бизнес-классе он считает, что идентифицировал человека, ответственного за исчезновение его документа, в результате несомненной ошибки оценки, рассчитанной на злобную и жестокую месть (с точки зрения международных путешественников высшего класса). Заложенные до этого момента рассказчиком подсказки как-то подготавливают обман: именно тот «красавец-плейбой», «Бесстрашная любовь», сопровождал элегантную женщину в «сапогах на шпильках».

«Гнев горчичного цвета» приводит «великого художника» к креслу пары, «где красавец храпел с безмятежным выражением лица, почти с улыбкой на губах». Рассказчик останавливается на колебаниях воображения «великого художника». «Кто-то сказал бы, что он мечтал о приключениях в Париже со своей прекрасной женой, которая спала в соседнем кресле лицом к окну, выглядывая из-под одеяла часть ее гладких бедер. Однако при ближайшем рассмотрении в его улыбке не было похотливости. Улыбка была только в левом углу рта, типичная улыбка негодяя». Столкнувшись с «удовлетворенной ненавистью» этого «настоящего негодяя», будучи сам всего лишь «учеником негодяя», он все же способен сдержать желание «сломать красавцу зубы» – «глупый порыв», рассказчик и персонаж согласен – но не «его желание мести».

Он сразу узнает замшевую куртку, среди прочего висящую у стюардессы, а также женское пальто с тем же узором, что и ее ботинки. «Великий художник» затем «украл паспорт главного негодяя» и с «рвением подростка, собирающегося мастурбировать», подчеркивает рассказчик, уничтожает документ в деталях, пока не выбрасывает его в туалет и не смывает, прежде всего .узнав «личность негодяя с его составным именем, четырьмя его фамилиями» и перед марками многочисленных и разнообразных международных поездок по миру.

Его стремление увидеть «все прошлое мира» неконтролируемо. Путешественник по миру плейбоя выбросил в мусор». Когда разрушение будет полным, и теперь уже «без злобы и ненависти», ему просто хочется «спать спокойно». А утром, увидев, что пальто возвращено пассажирам и «вернулось в добродушие», была короткая просьба о милосердии к пассажирам. плейбой, вскоре сменившееся «подлым духом» на желание встретить девушку «случайно, скучно и одиноко, осматривая достопримечательности на улицах Парижа».

Однако при высадке подозреваемый и женщина объявят себя фанатами, а пассажир, «занявший ваше место», назовет себя виновным. В ложной дуэли между почти негодяем и предполагаемым негодяем не дает покоя фарсовое зрелище. В чем более глубокий смысл этого фарса, разыгранного рассказчиком, ищущим точку зрения и обнажающим тупики в изображении ситуации, которая, поскольку ее невозможно оправдать, приводит к бессилию субъекта в его готовности противостоять динамике? предполагаемых доказательств?

В сухом финале («Уходя, великий художник пожелал своему попутчику доброго пребывания, тот ответил с зажигалкой в руке: в следующий раз подожгу») угроза насилия — ход неожиданный и в то же время время присутствует на протяжении всего сюжета, что может привести читателя к определенному оцепенению или полуулыбке, потворствующей и даже несколько критичной по отношению к направлению мира. Может ли этот исход также стать последним подмигиванием читателю, следящему за соучастием с точки зрения, которая, в конце концов, как уже было сказано, бросает полотенце? Стоит предостеречь авторскую стратегию: читатель включает в свое размышление трудный путь самого рассказчика, который сам, как мы видели, является частью материала. [VII]

В рассказе «Годы руководства» рассказчик от первого лица возвращает воспоминания о своем мальчишеском прошлом и ситуациях, которые он пережил в период с 1970 по 1973 год в семье с отцом-военным, непосредственно участвовавшим в пытках военной диктатуры. тех лет. В этом повествовании воспоминаний о прошлом опыт, собранный собственным голосом мальчика, особым образом фильтруется и проводится взрослым рассказчиком, что стоит отметить. Воспоминания сшиты играми мальчика с солдатиками (а позже и оловянными солдатиками), воспроизводящими древние военные действия по всему миру с героическим характером. Это было основным направлением его интересов в те годы и в той военной среде.

Уже в первом абзаце читателю может показаться по меньшей мере любопытным, наверняка вызванным стратегией автора, что датировка годами этих шуток уже может подсказать расположение рассказчика по отношению к тому, что он рассказывает, принимая во внимание его неинтересность. в историческом содержании войн и погромов. Таким образом, наблюдая за тем, как вспоминается жизнь мальчика в настоящем, внимательного читателя заинтересует соотношение между повествовательным временем и повествовательным временем, которое в конце рассказа проза выдвигает на первый план как проблему. поделился с ним с самого начала. Двусмысленной нитью переплетаются времена и конфигурация детских и зрелых голосов.

Начиная рассказ, «9 мая 1971 года кавалерия армии Конфедерации переправилась через реку Теннесси под командованием генерала Джеймса Стюарта, который немедленно нацелил свои пушки на форт Андерсон» (речь идет о Гражданской войне в США 1861–1865 годов). , чтобы проверить правдивость упоминаний о генерале, участвовавшем в резне в Канзасе и пленении аболициониста Джона Брауна).

В этот момент его друг Луис Харольдо больше не играет с рассказчиком, проявляя нетерпение, поскольку «в последнее время он просто хотел узнать о футболе». Поэтому при инсценировке вторжения в Бельгию в 1914 году «мне пришлось ускорить продвижение немецких войск», и «пехотная атака» длилась «менее 15 минут». Читатель может предположить, что даже если бы движение войск продолжалось более пятнадцати минут, было бы нецелесообразно устраивать резню мирного населения нейтральной страны, сыгравшей важную роль в Первой мировой войне.

Друг Луис Харольдо — сын награжденного майора, получивший повышение в армейской верхушке, коллега «по академии и в казармах» и иерархический начальник своего отца. Он «приводил свои Вооруженные Силы» для игры и держал детали в футляре, «понюхав и очистив фланелью» те, «с которыми я имел дело». В определенный момент, украв некоторые из них, рассказчик получает от отца сильнейшую побои, от которой остается шрам. Реакция отца в некоторой степени оправдана: «Отец хвастался, что за тридцать лет военной карьеры ни разу не закончил свою работу и ни разу не выкурил сигарету у младшего офицера. Поэтому он вытащил меня из постели и назвал мошенником и вором».

Жестокое избиение не компенсируется коробкой с шестью «очень злыми» солдатами бразильской армии, которую на следующий день отец дарит мальчику. «Вскоре после этого инцидента посещения Луиса Арольдо стали более редкими», несмотря на настойчивое требование мальчика на костылях, с затрудненной передвижением. Без своего единственного друга и передовой армии он использует в качестве солдат спички.

Однако в 1970 году он получил подарок, который майор привез из одной из своих поездок со «специальной миссией» за границу: огромный набор солдатиков, сделанных из жести, материала, который делал детали «более современными и реалистичными, чем те, что были сделаны из свинца». ». «Моей матери стало меня немного жаль, и однажды в клубе она рассказала отцу Луиса Харольдо о моей страсти к игрушечным солдатикам, в надежде, что он одолжит мне коллекцию, которую его сын оставил в глубине чулана» . 21 июля 1970 года «у подножия пирамид войска Наполеона разбили армию мамлюков, сбив всех лошадей и наступив на Каир» (это битва 1798 года).

Мальчик живет в доме с «бронированной дверью, а также решетками на окнах, как в тюрьме, и электрификацией на стене, как берлинская стена». А «самым счастливым периодом моего детства» был период его полиомиелита, когда он лежал в постели в окружении медсестер, врачей, Луиса Харольдо и его игрушечных солдатиков, в дополнение к постоянному присутствию майора и его жены, которые по выходным также пришел выпить виски и поиграть в канасту.

Ограниченный костылями, материнской заботой и мишенью прозвищ, он скучает даже по матери Луиса Арольдо, «которая перестала нас навещать, хотя ее муж не обошелся бы без виски с моим отцом», в отношениях, диктуемых обстоятельствами командования и сердечности. подчинение. Отсюда и «некоторые нагоняи» со стороны отца в адрес майора за его привилегированное возвышение, в то время как он «отметил свою карьеру выполнением грязной работы в подвалах» диктатуры, что могло оправдать его постоянное напряжение и домашнее насилие. Возможно, «подобная клевета дошла до ушей майора».

Майор тоже перестает приходить за виски, но еженедельно появляется в гостях у матери «даже в те ночи, когда отец дежурил в казарме». Мальчик участвует в «ужинах и винах в хороших ресторанах», пока мать не отправляет его спать («Луис Арольдо, должно быть, предостерег отца от еды дома»). В таких случаях майор рассказывает об «особых миссиях» своего отца и многочисленных «комплиментарных упоминаниях, которыми мы с матерью должны гордиться». И мальчик узнает о «тяжелом и опасном задании», которое майор поручает его отцу. «Насколько мне удалось понять, мой отец имел дело с военнопленными, преступниками, на руках которых была настоящая кровь».

Однажды ранним утром 1972 года он случайно подслушивает через дверь родительской спальни, как майор объясняет матери «престиж» отца («его чувство долга, дисциплина, уважение к иерархии, патриотизм, сверх всякая честность»). И подробно рассказать об их деятельности («эти преступники, как мужчины, так и женщины, часами висели на железном пруте, более или менее как цыплята на вертеле. Потом мой отец научил свою команду, как правильно вставлять предметы в этих существ. Он застрял». предметы в анусе и влагалище заключенных, и этих слов я не знал, но если не о значении, то догадывался по звучанию: слово вагина не могло быть более женственным, а анус звучало как-то более мрачно»). Затем он слышит шепот и стоны среди неизвестных слов.

В этом эпизоде взрослый рассказчик с некоторым сарказмом подчеркивает, посредством терминов, которые он дает памяти, наивность мальчика, который не осознает, что происходит между его матерью и майором, даже когда он слышит «стонущий голос моей матери». говоря «анус, вагина, анус, вагина» со своим возлюбленным. «Я вернулась в свою комнату, потому что от судорог мне стало лучше, но у меня было такое чувство, будто я не собираюсь спать этой ночью. 5 августа 1972 года в Намибии немецкий генерал Лотар фон Трота уничтожил черных гереро в битве при Ватерберге». Конечно, читатель может подумать еще раз, что масштабы ужаса, творимого генералом во время и после битвы в августе 1904 года в оккупированной немцами Юго-Западной Африке, первого геноцида XNUMX-го века, не вписываются в шутку. .

К концу дня он уже осознает «кости работы настоящего командира, такого как мой отец», а не свое собственное отсутствие терпения «заботиться о раненых, не говоря уже о мертвых, разбросанных под моей кроватью». . В тот же день разгневанный отец громко (вместо того, чтобы избить ее) рассказывает матери о предательстве «лучшего друга», воспроизводя доводы майора. Словно почувствовав себя «отданным на шпионаж», мальчик, в свою очередь, рассказывает то, что слышал от отца.

Майор сделал предложение Верховному командованию ВВС с целью «резкого сокращения расходов» («поскольку я не мог прокормить своих солдат, я никогда не задумывался, насколько усилия моего отца обременяют государственный бюджет»), меры, которые свели бы работу его отца к допросам. А если бы «Аэронавтика заключила сделку, эти существа были бы выброшены самолетом в открытое море, и я не знаю, правильно ли я понимаю эту часть». В результате мальчик думает: «все они были старыми знакомыми моего отца, который как будто привязался к их страданиям».

За иронической записью, запечатлевшей наивное наблюдение мальчика, следует несколько циничная запись речи матери («Моя мать вздыхала и пыталась утешить мужа»), в которой воспроизводятся условия похвалы майора отцу («чувство долга , дисциплинированность, уважение к иерархии, патриотизм, бескомпромиссная честность»). Почти год спустя, 30 апреля 1973 года, «экспедиция генерала Кастера штурмом взяла деревню сиу», вторгшись в комнату мальчика, создав «грозный эффект» пожара в индейских хижинах, которые он построил из бумаги (В июне 1876 г. читатель, возможно, помнит, генерал не смог разрушить еще один индейский лагерь, терпит поражение от сиу и позже будет провозглашен американским героем, которого в фильме сыграл Рональд Рейган. Тропа Санта-Фе, 1940 г., и Эррола Флинна в Бесстрашный генерал Кастер, 1941, режиссёр Рауль Уолш).

Огонь распространяется на комнату («хорошо, что родители уснули, а то меня бы ударили»), мальчик выбегает и запирает дверь («Я пробежал через комнату», «Я не знаю, что было у меня в голове, когда я запер дверь снаружи»). Он думает пойти в дом своего старого друга, но решает пойти в магазин мороженого, не переходя улицу, и, пройдя по кварталу с лимонным эскимо, видит дом в огне («Кажется, я видел силуэт моих родителей, цепляющихся за решетку окон») и слышит сирену пожарных, которые «приехали слишком поздно». Мальчик бежит, несмотря на костыли, хочет пойти в дом уже отдалившегося друга, выказывает сомнения и осознает возможные ошибки в собственных суждениях, вспоминая (или фантазируя как зрелый рассказчик) смерть родителей, в которой он случайно участвовал.

Наивность, которая разными тонами отмечала воспоминания о его детстве, приобретает измерение значительной двусмысленности. Можно сказать, что авторская стратегия заставляет читателя, опираясь на формирующую постановку рассказчика, задуматься о том, как, изображая прошлое, он помещает себя в опыт настоящего. Это побуждает читателя вернуться к рассказу, следить за соотношением повествовательного времени и повествовательным временем, искать тот смысл, который у него украден и в то же время требуется формальной проработкой и построением рассказчика. О чем вообще речь?

Неоднозначность, конституирующая иронию рассказчика, основана на смеси моральной обиды и политического попустительства, впервые высвечивающего (и в известном смысле маскирующего) в рамках рассказа подозрение (или уверенность взрослого) в отношении случая между мать и майор. Если это так, то мстительный замысел будет отнесен к предполагаемому и непреднамеренному преступлению мальчика в прошлом (включая некоторое запустение из-за задержки пожарных).

В свою очередь, о консерватизме рассказчика в настоящем повествовании свидетельствует благоразумное и притворное обращение с насилием тех свинцовых лет (отца ведь можно было бы даже назвать хорошим человеком). Насилие, обнаженное через наивный фильтр мальчика, попавшего в семейно-военную среду, каким-то образом минимизируется небрежным тоном, придаваемым рассказчиком датам игр с оловянными или оловянными солдатиками.

Не помешает вспомнить, что те «двести штуки», которые мальчик получает от майора, привезены из одной из «его заграничных поездок» и, по оценке мальчика, «более современны и реалистичны, чем ведущие», являются сделаны из жести, как и узники военной диктатуры, которые будут брошены в море. Экономическое оправдание убийств воспринимается мальчиком естественно. «Сейчас, насколько я понимаю, майор выступал за резкое сокращение расходов на питание, одежду и лечение заключенных. (…) Не было смысла тратить время и ресурсы ни на непреклонных заключенных, словно сделанных из жести, ни на тех, кто уже отдал то, что должен был дать, на тех, кто сошёл с ума, на тех, кто превратился в зомби». Не будет ли кажущееся случайным вытеснение материала, олова, каким-то образом пересечь реализм и современность солдат с бесстыдством экономического аргумента, оправдывающего насилие? Или это будет означать, что повествовательная стратегия будет приписана чрезмерному намерению?

Пересматривая свое формирование, перемешивая нравственное содержание и насилие диктаторских лет, без действенного осмысления развертывания и объективных и субъективных результатов жизненного опыта, проза опустошает это содержание в двусмысленности позиции повествователя и в то же время скрывает и удваивает, маскирует и раскрывает функционирование повествовательного материала, предоставляя читателю возможность его разгадать. Ирония является конститутивной из тупиков проблемных отношений, как таковых нормированных, между субъектом и опытом, между рассказчиком и материей.

Годы диктаторского правления, наполненные предполагаемой басней воспоминаний, раскрывают (через искусство авторской стратегии) силу современного процесса, который имеет значение как часть того самого механизма, который оправдывает, а также сохраняет его, с сочетанием склонностей субъектов и объективного функционирования прошлого и настоящего, включая их исторические варварства. Таким образом, и не случайно, история замыкает том.

Как всегда в этих рассказах, читатель снова оказывается под контролем, не в духе и без места для отдаленного или просто живописного приема, с точки зрения недоверия Антонио Кандидо к возможному развитию тех историй, рассмотренных в 1970-х годах.[VIII] В любом случае, что?

* Салете де Алмейда Кара является старшим профессором в области сравнительного изучения литературы на португальском языке (FFLCH-USP). Автор, среди прочих книг, Маркс, Золя и реалистическая проза (Редакционная студия).

Первоначально опубликовано в журнале Литература и общество.

Справка

Чико Буарке Годы свинца и другие сказки. Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2021 г., 168 страниц. [https://amzn.to/3VrZNbi]

Примечания

[Я] О историко-социальных и формальных задачах, стоящих перед прозой писателя начиная с 1990-х годов, ср. эссе Ивоне Даре Рабелло «Mundo opaco: os contos de Chico Buarque», опубликованное на сайте земля круглая, 1 января 2022 г.

[II] Чтобы подчеркнуть давнюю традицию наших тупиков, стоит вспомнить, что уже в 1943 году, отвечая Марио Неме («Платформа нового поколения») Антонио Кандидо признается в историческом разочаровании и призывает к творческому и критическому воображению, способному охватить « смысл момента»: «Но вот, время беспокойное и меланхоличное; о нервных энтузиазмах, которые тратятся впустую; внезапного отчаяния, ломающего жизнь. И вы хотите знать, что мы обо всем этом думаем! Честно говоря, я бы предпочел, чтобы вы прочитали стихи Карлоса Драммонда де Андраде; особенно некоторые новые. Карлос Драммонд де Андраде — человек из «другого поколения», которого вы хотите, чтобы мы осудили. Однако нет молодого человека, который бы обладал и осознавал смысл момента так, как он». См. интервенционные тексты, подборка, презентации и заметки Виниция Дантаса. Сан-Паулу, Дуас Сидадес/Editora 34, 2002, стр. 238.

[III] В «Интеллектуальной корректировке» середины 1990-х годов, посвященной «национальным странностям», «бразильскому пути к современному капитализму» и возобновляющему исторический путь «интеллектуалов против, но за», Пауло Эдуарду Арантес предполагает, что это будет «случай воображения рассуждения», а именно: «фактически уже не существует политики, которая не была бы чисто декоративной, и тот, кто не вкладывает средства в фетишистское стремление, пронизывающее все без исключения социальные классы, не достигнет вершины Государство, как никто не может жить с невообразимой идеей о том, что полностью денежная экономика фактически неосуществима на практике; не только государство, но и частные предприятия всех типов обещают свое будущее фиктивным прибылям; Сейчас, без будущего, не существует политики, если мы не продолжим называть искусство развлечения через средства массовой информации денежной иллюзией тех, у кого нет денег, но кто голосует каждые четыре года старым названием политика». См. нить. Рио-де-Жанейро, Paz e Terra, 1996, стр. 326-327.

[IV] См. Антонио Кандидо, «Новый рассказ», в. Образование ночью. Рио-де-Жанейро, Золото поверх синего, 5-е издание в редакции автора, 2006 г., стр. 254–260.

[В] О романе помеха (1991) в тексте того же года публикации Роберто Шварц отметил, что «галлюцинации и реальность получают равное литературное освещение и имеют одинаковую степень доказательности. Поскольку мотивирующая сила первого возрастает, атмосфера становится сказочной и фатальной: будущее может пойти еще хуже. Взаимопроникновение реальности и воображения, требующее хорошей техники, делает факты проницаемыми. требовательная литература (то, что стремится соответствовать сложности жизни)». См. «Эм романс о Чико Буарке» в. Бразильские последовательности. Сан-Паулу, Companhia das Letras, 1999, стр. 219-220.

[VI] Это короткое повествование может заставить вас задуматься наизнанку, несмотря на или именно благодаря вымышленному персонажу, который делает его уникальным, в условиях нынешнего медийного успеха автофантастики, которая редко способна интерпретировать субъективный опыт без потакания своим слабостям под ситом противоречий. . вашего времени.

[VII] Стоит вспомнить, пусть и отдаленно, но любопытно, еще одну авторскую стратегию, имеющую целью привлечь читателя к решающему участию в понимании повествуемого. Различные способы построения рассказчика в соответствии со спецификой исторического опыта, но которые могут вести диалог относительно центральной роли формального посредничества. В рассказе «Необычное происшествие» 1883 года рассказчик Мачадо де Ассис, пропитанный идеями времени и своего социального класса, застревает в оценке предполагаемой измены популярной девушки своему женатому любовнику и застревает в тема предательства. Однако формальная разработка требует от читателя (чего он не всегда достигает) не доверяя аргументам и перипетиям рассказчика, а также не доверять своей собственной приверженности актуальности, приданной предмету, и наслаждаться дистанцией, которую он разделяет с рассказчиком. оба поселились с моральным превосходством, в согласии с нынешним общественным порядком. Следовательно, читатель может без сомнений согласиться с утверждением рассказчика. — В любом случае, дела.

[VIII] Короткие тексты «новаторских техник» в «эпоху поспешного чтения», перед лицом требований издательского рынка, потребления и «временной литературы», а также «сложного напряжения насилия, необычного или ослепительного видения» o Влияние и «шокирование читателя» как меры восприятия. А результатом могут стать «разбавленные клише», «новая экзотика особого рода» или «любая другая живописная достопримечательность» для «читателя среднего класса». (Антонио Кандидо, «Новый рассказ», in ob, cit, стр. 258-259). Читаю сегодня Годы руководства, Может быть, не так уж и сложно спросить, кто пишет Чико Буарке, успешного популярного композитора.

земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ