По ИВОН ДАРЕ РАБЕЛЛО*

Комментарий к книге рассказов Чико Буарке

«(…) нам не нужно скучать. Давайте рассуждать без страха. Туман устоит» (Сэмюэл Беккет. «Изгой»).

Если не ошибаюсь, обзор еще не был посвящен годы свинца, новая книга Чико Буарке. Альсир Пекора в статье в Фолья де С. Пол от 14 октября 2021 года, только что прокомментировал это. Подчеркивая энергичность своего дебюта в новеллах, он указывает на некоторые стилистические особенности, которые повлияли бы на Рубема Фонсеку в криминальной среде, кафажести Далтона Тревизана, ерунда Сержио Сант-Анна, однако с умеренным экспериментаторством.

Хотя Пекора попадает в самую очевидную точку, когда упоминает в томе «суровый взгляд на Бразилию», в котором все — «бандитизм, убийства, расизм, безвкусная показуха, нео-рихизм милиции и т. д.» – нормализуется, не развивает аргументацию и не ищет техническо-формальные элементы, лежащие в основе этого прочтения (что не уместилось бы в статье для распространения). Кроме того, он определяет в бразильской литературе 1960-х и 1970-х годов источники литературного накопления годы свинца, но так как есть тематико-стилистические элементы, которые реально можно приблизить к произведениям тех авторов,^[1] было бы важно проверить в самой непрерывности творчества Чико и в его прочтении современной бразильской действительности элементы, которые составляют литературную форму этого тома и придают ему единство, выходящее за рамки общей темы, в дуге, идущей от самых тяжелых лет. военной диктатуры - бразильское дело по сей день.

Здесь есть новизна и преемственность, как в конкретном предмете, так и в типичных авторских процедурах (по крайней мере, с 1991 г.), некоторые повторены, другие перефункционализированы. Никто не знает, что Чико экспериментирует с техниками в каждой из своих книг. Не впечатляет и его мастерство в их изобретательности и обновлении. В исследовании реального, сконфигурированного в его произведениях, также не вызывает сомнения то, что годы правления бразильской диктатуры разграничили новые субъективности – отчужденные – и никакой перспективы трансформации, знаменующей моменты субъективного и объективного краха. основание которого историко-социальное. С 1991 года в каждом новом томе Чико моменты из Бразилии тщательно анализируются с разных точек зрения, что отдает предпочтение индивидуальной перспективе, в которой преобладает трудность различения факта и заблуждения, восприятия объективности и ее интерпретации.

Em помеха (1991), неспособность персонажа-рассказчика отличить реальность от фантазии повергает читателя в неразрешимое отчуждение. И, как показал Роберто Шварц (SCHWARZ, 1999, с. 178-181), накануне нового тысячелетия и с точки зрения семьи-сына, живущей как маргинал, возникло общество, которое трудно понять как такие, с тех пор уничтоженные, и чьи преломления можно было увидеть в траектории персонажа и в восприятии мира, в который он бросился. Предыстория романа, придающая ему доходчивость, прошла через поражение левых в 1960-70-х, вторжение в культуриндустрию, криминальный мир — в тоне не антагонизма, «а в текучести границы между социальными категориями — не станем ли мы бесклассовым обществом под знаком правонарушений?» (ШВАРЦ, 1999, стр. 179). Для критика великий подвиг помеха заключалась в том, чтобы уловить и формализовать новую мировую ситуацию в бразильской специфике.

Также в Бенджамим (1995) стирают границы между реальностью и фантазией, на этот раз в галлюцинациях изолированного субъекта, для которого время прошло и не прошло. Снова витает тень диктаторских лет как момент, когда субъектность фрагментирована, разделена между прошлым и будущим, в парализованном и виноватом настоящем.

Em Будапешт (2003), тематический фокус — рынок культурного производства, который становится автономным до такой степени, что теряет связь с тем, что мы обычно называем «реальным». Хотя переходы между разными рассказчиками снова вызывают шок у читателя, учитывая отчужденность самого повествования и между разными пространствами и языками (Бразилия и Венгрия), повествовательные игры - от реалистичной ноты до нереалистичной ноты^[2] – имеют отношение к бразильскому обществу, в котором культурная индустрия, ее способность производить нереальности, которые более реальны, чем реальность, искажает статус «истины».

Пролитое молоко (2009) представляет изменения в теме, которые наводят на мысль о преображенном присвоении определенного прочтения нашего Бентиньо, Д. Касмурро, смешанный с Bras Cubas, из Посмертные воспоминания Браса Кубаса. С намерением раскрыть историю Империи — и глобализированных махинаций правящего класса — до своего нынешнего времени, рассказчик, умирающий и застывший в своих заблуждениях, помимо того, что он экономически разорен, остается прежним, со своим видом превосходства, несмотря на жалкие обстоятельства, в которых он живет. Этот новый Брас Кубас, оживший, почти мертвый, готов сказать последнее слово, несмотря на деградировавшую реальность, в которую он полностью погружен, субъективно и объективно. Даже если он неудачник, он сохраняет позу, которая приобретает некоторую комичность, но от этого не менее жестока.

Его последнее слово - не признавать малодушия, соблазнов с брюнеткой Матильдой-"Капиту". Что его ужасает, так это смешение рас в семье, отсутствие гордости за своих потомков. Если диктатура здесь не занимает центральное место, то показано, как, по крайней мере, с бразильского XNUMX века, устройство нашего правящего класса формирует настоящее. Настоящее — это не свободная нить в нашей истории; его балласт опирается на старые соглашения эксперты в коррупции, которая объединяет диктатуру с новыми грабителями населения, бедностью, нелегальной работой и порождаемой ею преступностью, а также слабыми попытками сопротивления со стороны левых. Те, у кого нет способности к опыту, как наш рассказчик, живут за счет воображаемого превосходства.

также немецкий брат (2014) установлен в годы диктатуры, но для объяснения нашей цели нам кажется более уместным возобновить лет свинца чтобы понять авторскую перспективу относительно текущего момента в Бразилии, не нарушая датировки, которая отмечает работу Чико с 1991 года, то есть диктатуру и все, что из нее продолжает происходить.

В новеллистическом дебюте появляются и новые формы литературного экспериментирования, обусловленные выбором этого жанра (позволяющего точное наблюдение за нашей разорительной повседневностью), и еще большей тематико-стилистической утонченностью, особенно в определенной конфигурации повествователей. , который будет указан ниже. С тематической точки зрения общее насилие во всех рассказах представлено во многих неожиданных ракурсах (в том числе в общении с читателем), даже если оно иногда смягчается (или усиливается?) комическим тоном.

Таким образом, сочетающаяся с жанром техническая точность сочетается с глубоким ужасом сюжетов, воздействием грубости изложения фактов и, особенно в качестве авторской стратегии рассказчиков от третьего лица, половинчатостью. -завуалированная ирония, чтобы отметить тяготы художника («Паспорт») или начинающего художника («Кларисе Лиспектор, с откровенностью»).

Темпоральность нарративов определяется относительной дистанцией между событием и сообщением, которое может установить отражение персонажей или рассказчика по отношению к пережитым фактам. Но этого не происходит. Кроме того, в таких рассказах, как «Копакабана» и «Para Clarice Lispector, com candura», бред и реальность смешиваются и, даже если они противоречат самому субъекту, делают непрозрачным переживаемый им мир, а также психическое функционирование его поведение.. Органически вписанный в стилизацию восьми новелл, материал, не преминув установить прямые связи с 1960-1970-ми, прежде всего раскрывает их на ином уровне фигурации, знаменуя новый исторический момент наших смятений.

В связи с этим стоит упомянуть, что Педро Александр Санчес в своей книге «Ведущие годы сегодня, в написании Чико Буарке» (2021) утверждает, что восемь повествований объясняют бразильскую трагедию и тяжелые годы, которые мы живем в настоящее, больше даже в прошлом, особенно в "Meu Uncle". В целом для критика атмосфера сна, бреда и кошмара романов Буарки уступает место «самой грубой и плотной реальности».

Нам кажется, что именно так оно и есть – не потому, что речь идет о сравнении современности с 1960-ми/1970-ми, оценке ее как худшей (хотя на самом деле так и есть), а потому, что сегодня остаются те свинцовые годы прошлого века в том, в чем они были вытеснены в психосоциальной травме последних 60 лет и усугубляются с беспрецедентной жестокостью воспринятой изнутри субъективности в их отношении к событиям, натурализации старых ран (типа кооптации — на этот раз молодого тела — пользу, по доступным ценам, в «Меу дядя»).

Явная композиция набора показывает временную запутанность в организации рассказов, но не уравнивает их по этому смыслу: действие первого, «Meu tio», происходит в современном мире; последний, «Anos de lead», вызывает воспоминания о человеке, который мальчиком жил в диктаторской среде, сыне военного палача в самые репрессивные 1970-е годы. дальнейшее расследование. Конечно, прошлое — это не настоящее. Настоящее хуже. Но настоящее питается ядом того прошлого, которое прошло и не прошло, оставив следы и обострения того, что там вынашивалось.

С авторской точки зрения понимание Бразилии (увиденной с точки зрения Рио-де-Чико) через эту повествовательную архитектуру пересекает несколько временных моментов, которые безошибочно связаны. То, что раньше, в работе автора, было сосредоточено на восприятии неубиваемыми классами того, что насилие также вовлекало их в эти лет свинца ваша перспектива расширяется. В рассказываемом материале указывается то, что уже давно присутствует у подчиненных, почти все еще дети или молодые люди на момент событий («Кузены Кампоса», в этом смысле, исключительны) . Таким образом, пара помеха/ лет свинца приводит к необычайному прогрессу в литературном оформлении, поскольку расширяется социальный спектр центральных персонажей.

Проблема, привлекающая в них наибольшее внимание изначально, заключается в том, что от первого или третьего лица все рассказчики с наибольшей естественностью пересказывают ужасающие эпизоды: девочку, еженедельно (аб)использованную дядей, с ней и ее согласие родителей, и кто получает маленькие угощения и обещание семье, что они уедут из пригорода («Мой дядя»); мальчик, виновный в гибели своих родителей, соучастников ужасов диктатуры («Годы свинца»); темнокожий мальчик, старший брат которого становится ополченцем и белым супрематиком (хоть он и чернокожий) («Кузены Кампоса») — среди прочих сюжетов. Техника состоит в том, чтобы внушать «самые потрясающие вещи самым искренним образом [...]; или в установлении противопоставления между социальной нормальностью фактов и их сущностной ненормальностью», в котором «поступки и чувства окружены ореолом абсурда [...], что затрудняет не только моральные оценки, но и психологические интерпретации», использовать Интерпретация Антонио Кандидо некоего Мачадо де Ассиса (CANDIDO, 1970, стр. 23, 28 и 31). Роберто Шварц уже заметил «приостановку морального суждения» в помеха (ШВАРЦ, стр. 180). Но здесь все становится более чудовищным. Страшное предстает без риторики и, что самое страшное, грубо и, скажем так, наивно со стороны рассказчика.

Рука, создающая эту наивность, вероломно злонамеренна. Речь идет об изображении рассказчиков, которые не осознают отвратительного характера того, о чем они сообщают. При первом восприятии техники здесь, кажется, происходит переинтерпретация бессознательного, кафкианский рассказчик,^[3] но на основе очень узнаваемого бразильского материала. Каждое из повествований — и без других точек зрения на сцену (поскольку в первом или третьем лице рассказчик не сомневается и не оценивает то, что он рассказывает) — представляет собой отчет о фактах, как бы игнорируя их значение за пределами (или ниже)) самостоятельно. Это предполагает своего рода натурализацию до тошноты жестокости событий, в том числе и в отношении интерпретации (вернее, невозможности интерпретации) того, что переживалось и является предметом повествования. Предполагает и авторское отношение к читателю, получающему прямые удары под дых и, порой, сталкивающемуся с потрясающим юмором, снимающим напряжение и, тем не менее, вызывающим гримасу.

Таким образом, насилие — это материя, и материя разнообразная: изнасилование, убийство, расизм, мания величия, социальное равнодушие, привилегии, стирание фантазии и реальности. Но именно отсутствие интерпретации прожитых/рассказанных фактов вызывает отчуждение; это литературная форма. Не случайно синтаксис и ритм повествований тяготеют к паратактике: без синтаксико-смысловых артикуляций предложения лишь добавляют фактов. Видимость сцен не проясняет того значения, которое они приобретают для тех, кто их пережил («Годы свинца», «Сида») или переживает их многократно («Меутио», в которой топографические и социальные изменения Рио-де-Жанейро де-Жанейро, пригород за Прайя-дос-Бандейрантес, зарегистрирована только девушкой, которая, кажется, не замечает разницы между открыткой города и его жестоким окружением). Невежество задает тон, или, в лучшем случае (в «Паспорте»), подозрение в обиде не вызывает у героя никаких сомнений: что «великий художник» понимает/воображает, то и есть для его прочтения фактов. и за его месть – даже если объективная действительность противоречит ему, когда все уже свершилось.

Таким образом, пожалуй, даже не корректно говорить о ненаучности, поскольку в сюжете не так уж важно, чтобы то, что пережито, вспомнилось или увидено со стороны (рассказчиком от третьего лица), вышло за пределы фактов. Все сводится к сухому фактологическому рассказу в деталях — как будто больше не было причин интерпретировать или знать их, кроме темной корки поверхности или подозрения, ставшего уверенностью. Как будто все нормально – если говорить о сущностных аномалиях и на разных уровнях, основа которых, безусловно, социально-историческая. По этой причине в большей (или меньшей?), чем в бессознательности, мы имеем здесь своего рода исчезновение сознания, натурализацию, доведенную до своих конечных последствий, в которой факты не являются предметом отражения персонажей, в которой действительность и бред становятся предметом их отражения. нету отличий.

Реальность стала такой же неуловимой или чуждой интерпретации (для рассказчика), как фантазия, преследующая некоторых персонажей, становится более реальной, чем реальность («Para Clarice Lispector, com candura»). Если это уже происходило в предыдущих книгах, в лет свинца социальная сфера чрезвычайно расширена: на сцену выходят молодые люди из пригородов, представители элиты, неполноценные интеллектуалы, нищие, спорные успешные художники. В широком социокультурном спектре изложенные точки зрения имеют тенденцию становиться очень похожими, так как во всех них нет сомнений, потому что нет рефлексии или, когда она возникает (в «O Sitio»), она ни к чему не ведет.

В последнем романе Чико эти люди (2019) столкнулись разные точки зрения, о чем свидетельствует гибридность жанров, составляющих сюжет. Также там, и хотя привилегированное внимание было уделено писателю-должнику и не имело темы для завершения своего романа, вопросы, сформулированные в отношении современного образа жизни, были разрешены, чтобы мельком увидеть, подчеркивая насилие «этих людей». И кто такие «эти люди»? Всех без исключения, от мошенников до мошенников, от женщин, гоняющихся за сильными мира сего, до ослепленных живописностью Рио-де-Жанейро иностранцев. Приходы и уходы писателя между пляжем и холмом, между утраченным комфортом социальных привилегий и восприятием новых путей восхождения через нелегальную работу, смешанную с легальной, раскрывали сцену настоящего времени в среде Кариоки. Налицо социальная дезинтеграция.

Снова «общество под знаком правонарушения», на этот раз обнаруживающее дерзость богачей, сговор между законностью и беззаконием, удовольствие допустить совершенно неоправданное убийство и насладиться вместе с ним извращением, жемчужины, среди которых обозначение не ускользает от современная причуда нашей элиты: бегство в Португалию двух персонажей. Эта группа людей, которая уже не является обществом, не предлагает другого выхода, кроме обмана, хотя не каждый может воспользоваться его преимуществами (как видно из неудачных усилий сценариста).

Em лет свинца мы сталкиваемся с чем-то другим. Это (и выбор короткого рассказа пригодится) грубый снимок бразильской жизни с субъективной точки зрения персонажей, в их повседневной жизни и интимности, во время и после диктатуры, как будто нить пересекла все существенные ненормальности. которые возникли в результате этого и вошли в повседневную жизнь простых и не очень простых людей. Дело не в том, чтобы констатировать, что свинцовые годы наступили сегодня, а скорее в том, чтобы установить нить преемственности, которая, как непрозрачная тень, связывает настоящее каждого с развитием извращенной и катастрофической Истории, которая только ухудшалась. Мы находимся в истории страны, которая не была сформирована. Но гораздо больше того, из страны, которая не сложится и уже распалась не только в нищете, несправедливости, нищете и т. д., но и в индивидуальной совести (или ее отсутствии) — будь то провинциальная девушка, «великая художница». », сын высших сословий, богач, развлекающийся попрошайничеством.

Более или менее подобно рассказчику Флобера (и без анахронизмов, но с некоторой структурирующей связью, учитывая, что Шико и Флобер имеют дело с обществом, которое, несмотря на многовековую разницу, выявляет непреодолимые тупики), здесь мы имеем рассказчика, который регистрирует, но не судит. он не оценивает и не отражает.^[4] Эти рассказчики о лет свинца они могут быть еще более удивительными, потому что, особенно в первом лице, они остаются невозмутимыми перед лицом того, что они сообщают, приклеенными к ясным фактам в своем изложении, неясным из-за значения, которое они им не придают. И интерпретировать их предстоит читателю — в этом возвращенном ему жестоком образе реальности.

И откуда это? Не зафиксировать множественные способы переживания реальности, а, наоборот, зафиксировать монолитную нормальность единого способа переживания реальности, который ни в чем не ставит под сомнение, который все натурализует. Нет точек зрения (независимо от того, о чем идет речь в докладах), которые противоречили бы друг другу. Все было сведено к обыденности самых неприемлемых фактов, без прояснения и внутренней рефлексии: просто холодно рассказанная история, как будто не было смысла записывать что-то большее, чем простая хроника событий, ставших рутинными в своей жестокости. Новый национальный момент, в котором удивительное, что неудивительно, стало обычной нормой.

Например, девушка, рассказывающая «Меутио», ничего не пытается понять. Ее день с дядей, цель которого — «съесть ее хвостик», — как она сообщает без ужаса и стыда, — описывается с каждым поворотом мощной машины. При этом Рио-де-Жанейро показан в своих топографических крайностях, от пригородов до райского пляжа Грумари (который, будучи таким прекрасным, даже не кажется Рио-де-Жанейро, как сказано в пропагандистской листовке, которую я могу не могу не упомянуть...), таким образом пересекая своего рода человеческий и социальный график города^[5] просто зарегистрировался бесстрастно.

Что наиболее важно для восприятия рассказывающей молодой женщины, так это неоспоримая власть дяди, чье происхождение не является предметом размышлений. Это потому, что это так; и никакого приговора по этому поводу не выносится. С самого начала мощность является видимым и неоспоримым товаром: когда внедорожник Pajero 4x4, «белый и большой, как машина скорой помощи», перестает занимать весь тротуар пригородного района, никто не сомневается в этом; только старшие делают «некрасивое лицо», как замечает молодая женщина, которая, однако, не знает, как судить о причине этого, и быстро воспринимает объяснение своего дяди («зависть — это дерьмо», — говорит он). Она также отмечает, что молодые люди встречают проезжающую машину на манер военного парада: ассоциация, шутя, не случайна. С легкой руки автора намекается, что между увлечением военной силой и прилипанием части населения к ополченцам нет шансов: власти рукоплещут те, кто ею унижен и угнетен.

Немнимое превосходство дяди раскрывается на каждом шагу сюжета, что не может не указывать на особенности национального момента. Нарушения правил дорожного движения с превышением разрешенной скорости в черте города; на заправке с показом фетишей фетишей (наличных) и установкой взятки; в нападении на продавца попугаев, в неоправданном насилии и подаче без всякого страха; в отместку мотоциклисту, поплатившемуся своей жизнью (если не большой, то серьезной аварией) за то, что осмелился взглянуть на молодую женщину и набросился на капот «Паджеро»; в незаконном занятии земли, будь то для парковки в Грумари или для строительства зданий. Парад беззаконий варьируется от самых чудовищных до самых рутинных, и что действительно важно, так это то, что ни для одного из них не будет никаких последствий.

Не намекая на смысл того, что она наблюдает и переживает, девочка шаг за шагом пересказывает свою прогулку. Он замечает, что у его дяди много денег и он владеет землей, на которой собирается построить здание. Она рассказывает об этом, но, кажется, не понимает, что в Рио-де-Жанейро есть милиционер, который незаконно занимает городские территории (не уважая строительные нормы), в районе, где обычная семейная жизнь, вероятно, из высшего среднего класса, окружена заборы, караульные, швейцар, а на другой стороне той же улицы растут фавелы, магазины и популярные бары. А жители той стороны покоряются: как только видят машину, рабски удаляются, уступая место сильным.

На пляже она наслаждается устрицами, подчеркивая, что дядя научил ее наслаждаться дорогой закуской. Дядя балует ее: она подчеркивает, что он не перестает давать ей свое любимое эскимо, не понимая ни злобных инсинуаций угощения, ни гроша того, чего это стоит дяде. Она не знает, что это дешевый товар. И молодой и свежий.

В отчете бессилие ее дяди (которому нужно принять виагру и говорит ей купить лекарство в аптеке в престижном районе) не воспринимается девушкой как таковое. Просто заметили и переврали: «Они, должно быть, думали, что только очень провинциальная девушка ходит по магазинам в бикини». В мотеле внепротокольный секс, усиленный в прелюдии порнофильмом, проходит быстро и выматывает дядю, который вскоре засыпает. Но, поскольку он спит больше, чем должен, он злится и приказывает ей взять такси, чтобы вернуться домой. Доброта начала не длится до конца.

Когда девочка возвращается обратно, мать, которая все знает, наблюдает, использовала ли она презерватив, и видит, что нет, потому что упаковка закрыта. Она опасается, что дочь забеременеет, так как ее дядя женат и не отпустит жену. Отец (который сначала притворился спящим, когда пришел дядя) защищает дочь и не боится единокровного внука. Что таится в этой вседозволенности, не указано. Читатель должен спросить себя.

Факты, инкриминируемые как что-то повторяющееся, то ли (еженедельно?), то ли время распущенности, беззакония, преступного обогащения (особым образом, характерным для этого нового «класса», милиционеров), рисуют профиль нового сильные – которые, кстати, не носят масок. Они вознеслись, они не сойдут с места и воспользуются обездоленными и бессильными, чтобы жить своими маленькими большими удовольствиями, завоеванными деньгами, и самое приятное из которых — владение — телами и пространствами. В этом здесь и сейчас звучат свинцовые годы, но они уже другие. На этот раз в руках милиционеров, закалённых в режиме современности.^[6]

Последняя, ​​«Годы свинца», будет связана с этой сказкой, в которой сама диктатура в самые страшные ее годы воспринимается без понимания с точки зрения мальчика (как в «Дяде Меу»), в его семейная обстановка. . Даже если рассказчик рассказывает свою историю много лет спустя, дистанция между тем, что было пережито, и тем, что было рассказано, не приводит к соответствующим комментариям со стороны рассказчика относительно фактов.^[7] Речь идет не о сохранении юношеской точки зрения посредством свободных косвенных речей или диалогов на сцене, а об отсутствии какого-либо рефлексивного шага, который предполагался бы в акте повествования о пережитом.

Аргумент рассказа, простой, построен сложным образом. История, в нескольких словах, о смерти его родителей, спровоцированной мальчиком без его ведома почему. Из-за страха, что вас отругают за пожар, который вы устроили? Но зачем запирать дверь и тем самым не давать им шанса на побег? Ни один из этих вопросов не проходит через историю, ни мальчик, которым он был, ни рассказчик, который пересказывает эпизоды.

Сюжет, придирчивый, из названия отсылает к историческому времени. Первый момент повествования сообщает от первого лица об играх мальчика, живущего вокруг игрушечными солдатиками. У него есть только один друг, сын начальника отца, оба военные. Главному герою нужны костыли из-за полиомиелита.^[8] и, поскольку он унижен прозвищем «манкито», он редко выходит из дома, не в последнюю очередь потому, что его мать очень бдительна, сопровождает его, держит за руку, что заставляет его чувствовать себя еще более униженным.

Ограниченный бытовой обстановкой, он также записывает услышанное или увиденное дома, но без понимания смысла, который он иногда пытается понять, но ошибочно. Так, когда его мать уже была любовницей майора, начальника отца, мальчик однажды ночью, обращаясь за помощью для облегчения судорог, понимает, что она находится в постели с майором; он слышит шепот и хрипы, сдержанный смех и — без повествовательного перехода — описания форм пыток, применявшихся к заключенным, за которыми следует то, что мальчик не может разобрать: из двух, затем стонущий голос моей матери, говорящий анус, вагина, анус, вагина».

Что кажется ему действительно важным, так это игра с маленькими солдатиками. Друг лучше; он их ворует. Его мать предает его отцу, который жестоко обращается с ним, сожалеет об этом и дает ему несколько маленьких солдат из бразильской армии, «очень подлых».

Друг постепенно отдаляется: его интересует футбол. Он никогда не оставался на ужин, так как считал, что мать мальчика очень плохо готовит. Соединяя а с б, но ошибочным образом, мальчик понимает, почему майор приносит на ужин с матерью прекрасную еду, в то время как отца нет, занятого своими ночными делами мучителя, которые майор делегировал ему.

Отец плохо отзывается о майоре, так как он отвечал за грязную работу, имея дело с «военнопленными», в то время как его начальник поднимался по карьерной лестнице, не пачкая рук. Однако на глазах у майора он лижет сапоги каждый раз, когда посещает его дом. Майор, с другой стороны, злорадствует над честностью своего отца, конечно, за его спиной, и до сих пор ставит ему подножку, становясь любовником жены своего друга и умоляя верховное командование устранить заключенных и сократить расходы; таким образом, он отмахивается от своего друга, который «должен придерживаться действительно полезных для спецслужб допросов», и вдобавок получает признание начальства. Для майора, зачем тратить «время и деньги» на непреклонных заключенных, сумасшедших или зомби? После заключения соглашения с ВВС эти существа «будут сброшены самолетом в открытом море», и, как говорит рассказчик, «не знаю, понял ли я эту часть».

В воображаемых битвах мальчика гениален авторский штрих (возможно, слишком очевидный для посвященного читателя). В них есть исторические отсылки, с настоящими героями и врагами, но мальчик не делает их явными, и они воспроизведены в играх, в которые он играет в то время, когда насилие диктатуры усилилось: 9 мая 1971 года, он играет с битвой. генерал-майора Джеймса Стюарта (генерал Конфедерации США); 5 августа 1972 г., с генералом имперской немецкой армии Лотаром фон Трота (который в первые годы 30-го века командовал немецкими зверствами против коренных народов за господство на землях Юго-Западной Африки, возглавив до близкого истребления некоторых из них); 1973 апреля 1867 г. - генерала Кастера (который в XNUMX г. воевал против индейцев сиу).

Сказка начинается без объяснений с одной из таких шуток, нападения армии Конфедерации в XNUMX веке. Для читателя повествовательный эффект наложения дат из настоящего высказывания на прошлые события вызывает странность. Тем более, что именно эти шутки запутывают повествование; другие события, косвенно воспринимаемые мальчиком, имеют тенденцию терять отчеты, ускользающие от его понимания.

Он играет с оловянными солдатиками в определенные дни 1971, 1972 и 1973 годов, которые, как известно, были свинцовыми годами, когда левые политические движения обрушились на беспрецедентное насилие. Детское воображение было одержимо «военными делами» господства над народами, что связано с воинственным и смертоносным климатом того времени, как это слышалось в разговорах между отцом и матерью («насколько я мог судить, мой отец имел дело с узниками война, преступники, на руках которых была настоящая кровь») и жестокой атмосферой дома («[мой отец] приходил домой со стиснутой челюстью и ни с того ни с сего начинал бить мою мать»).^[9] Возможное сознание было разрушено с тех пор, по мнению автора, и не случайно, в тот момент, когда наш утконос, рожденный Диктатурой, в свою очередь, прерван крахом модернизации и ценностным кризисом.^[10]

В разговорах в своем кругу и окружении (семье майора) рассказчик, дистанция которого от мальчика, которым он был, сведена на нет, отмечает факты. Отец почти всегда унижается женой за неполучение взятки. Мать же трахает майора, когда ее муж находится в подвалах диктатуры, пытая заключенных. Мальчик продолжает рассказывать все это, не зная точно, о чем идет речь и насколько серьезны события. Он продолжает свои шутки — последняя в 1973 году, когда генерал Кастер убивает индейцев, — косвенным намеком, через совесть автора, на победу операции «Марахоара», которая уничтожила партизан Арагуайи (и, кроме того, пытала крестьян, заставила их осведомители) под угрозой убийства и заставили их вести солдат в лес. В захватывающей демонстрации своего триумфа Операция убила Освальдао, обезглавила его и повесила за ноги на веревке, привязанной к вертолету.^[11]). Не говоря уже об истреблении бедняков, связанном с резкими последствиями переворота 1964 года.^[12]

На этот раз в качестве игры мальчик зажигает спичку, чтобы поджечь индейские хижины, сделанные из бумажных салфеток. Пламя выходит из-под контроля, воспламеняет одеяло, распространяется, и меры мальчика по предотвращению огня бесполезны. Затем он убегает, опасаясь быть избитым родителями. Уходя, он запирает бронированную дверь на улицу снаружи — не зная зачем — в доме с электрическим забором и зарешеченными окнами. Ему некуда больше идти, он идет в кафе-мороженое и, обойдя квартал, видит, что весь дом горит. Он отмечает приезд пожарных, а также то, что родителей было уже поздно спасать.

Как и в «Meu tio», паратактический рассказ продолжает перечисление фактов без объяснения, которое рассказчик мог бы дать им для выхода на сцену, а если и делает, то лишь для того, чтобы засвидетельствовать, что он плохо их понял. Ни раскаяния, ни гнева, ни каких-либо эмоций. Он бесстрастно рассказывает об ужасных событиях, которые он слышал и практиковал. Когда он быстро сообщает о событиях, завершившихся «сожжением» его родителей (буаркский каламбур о преступлениях диктатуры), он не забывает подробностей о том, что пошел выпить «лимонного эскимо», увидел, как его родители цепляются за оконные решетки и что пожарные прибыли слишком поздно из-за пробок.

Как понять правонарушение этого мальчика, сына военного, который фантазирует о боях из другого исторического времени, чтобы, может быть, придать воображаемую форму настоящей войне, которую он ощущает в воздухе? Как понять его, если рассказчик не заинтересован в его интерпретации? Факт за фактом – и, подобно рассказчику «Conto de Escola» Мачадо де Ассиса, этот мальчик из «Anos de Lead», похоже, определил свое формирование оттуда.^[13] Он стал великим человеком в ужасах, свидетелем которых он был и которые практиковал. Он вырос в милитаризованной, антикоммунистической, жестокой, коррумпированной, аморальной семье, и относился к этому как к рутине. В данном случае наивность — это не просто авторская стратегия выявления затуманенного сознания; это еще и о пересказе гнусного голосом тех, кто обладает властью повествования и самой силой, нетерпимой к закону.

Повествование, которое начинается с девочки, которую дядя использовал и оскорблял, и заканчивается мальчиком, ответственным за смерть своих родителей, связывает тяжелые годы диктатуры с современной бразильской историей. Время, преемственность которого отмечена разрушением движений, направленных против диктаторского режима, и которое, в авторской перспективе, вытекающей из тома, способствовало нормализации насилия во всех сферах общественной жизни, а также породило новые субъектности во всех социальных сферах. весы, которые, застряв в аномальном мире, уже не хотят ничего понимать и имеют от этого свои преимущества. Факты фиксируются, а их значение не спрашивается. Это возвращается к читателю как их задача.

В организации набора вторая сказка – «Паспорт», в которой злодейство становится девизом. Повествуется от третьего лица, под углом, близким к герою, в центре сюжета — злоключения «великого художника», ненаходящего незадолго до отъезда в Париж своего паспорта. Следовательно путаница когда он идет искать документ, с комическими событиями в quid pro quos его блужданий по аэропорту, проходя мимо полиции, бесплатные магазины, пока он не доходит до ванной, где находит в мусорном ведре намеренно испачканный паспорт. Успешный художник, теперь объект возмущения многих, становится жертвой грязной мести за различие во мнениях анонимного противника его карьеры (боевика культурного антимарксизма?).

Даже найдя паспорт и сумев избежать разочарования из-за того, что он не поехал в Париж, он сохраняет бурную ярость, которую не в состоянии обуздать никакие анксиолитики. Уже в самолете, как заподозрили молодого плейбой, который хорошо спал «как все настоящие негодяи» и с «типичной негодяйской улыбкой», делает это несомненным фактом. Уже не просто «подмастерье негодяя», он мстит якобы ответственному лицу, которое для него является бесспорным виновником: все, что подсказывает воображение, верно. Виновником является красивый мужчина с привлекательной девушкой; О плейбой «сложное имя», «четыре фамилии, множественные имена отца и матери и дата их рождения», как сверяет художник в паспорте, в котором стоят штампы о въезде и выезде из «Парижа, Нью-Йорка, Праги, аэропортов Востока», позволяя увидеть обиду «великого художника» на другого и которая приводит его к наслаждению местью. Месть возвращается: художник крадет паспорт плейбой пока он спит, он бросает его в туалет самолета и смывает унитаз: «негодяй» не войдет в Париж.

Но, наконец, месть свершилась, он был совершенно не прав: человек, пытавшийся помешать ему путешествовать, оказывается его спутником в кресле самолета. С протокольной сердечностью, типичной для бразильцев, которая варьируется от ярости до сочувствия, художник желает своему партнеру доброго пребывания. И тут подвох раскрывается: человек, которого он считал французом, а оказался бразильцем, говорит ему с зажигалкой в ​​руке: «В следующий раз я подожгу». Сюжет предполагает обиду, уничтожение другого ради удовольствия от разрушения и мести. Последствия? Ноль, за исключением плейбой.^[14]

«Os Cousins ​​de Campos», за которым следует «Паспорт», повествует от первого лица воспоминания человека, который, дистанцировавшись от пережитого, помнит события своей жизни с шести-семи лет. Убийства попадают в поле зрения сегрегации и истребления со времен свинца. Вероятная дата, 1 или 1970 год — годы чемпионата мира и хвастовства, распространяемого диктатурой, — важна для рассказчика из-за его контактов со своими двоюродными братьями, которые живут в Кампосе и проводят свои июльские и летние каникулы в тесной семейной квартире. Хотя рассказчик утверждает, что у него нет «хорошей отдаленной памяти», он вскоре противоречит сам себе, так как сохраняет сцены из своего раннего детства, пусть и с некоторым сомнением, и делает их настоящими («когда я… в классе [ …] А может быть, в гостиной [...]. Должно быть, чемпионат мира [...], стр. 1974).

Сосуществование между ними кажется типичным для их возраста, с драками между ними, а также с предположительно безобидными поддразниваниями, которые уже свидетельствуют о неучтивости или стратегии перед лицом высоких цен. Кузены знают толк. Но после нескольких нарушений, связанных с посадкой на автобус и выходом без оплаты, их ловит полиция; в полицейском участке рассказчик подвергается другому обращению со стороны своих двоюродных братьев, которых заставляли раздеться догола и били железными прутьями по подошвам ног. Тайна этой трактовки не является предметом рефлексии рассказчика, хотя и инкриминируется им.^[15]

У старшего брата жестокая проблема с двоюродными братьями, факт, который рассказчик приписывает ревности, что постепенно противоречит развитию сюжета: для брата они «два сына шлюхи, ни больше, ни меньше. », а буквальное значение оскорбления читатель поймет только по ходу повествования: отец рассказчика (черный) имел роман с матерью своих двоюродных братьев («эскуринья»), и с ней он бесследно исчез в мире. оставляя след.

Живя только с матерью и братом, в положении низшего среднего класса, мальчик пытается вспомнить черты своего отца, глядя на фотографии; отец представляется ему «лишь [как] тенью» на фотографии, не понимая, что то, что он называет «тенью», — это портрет чернокожего мужчины.

Здесь начинается, специально для читателя, объяснение гнева старшего брата на своих кузенов. Они, негры, дети матери «эскуриньи», тетушки, сбежавшей с черным отцом рассказчика, известным футболистом. Старший брат, который пошел в мать, белый, становится перспективным в футболе [наследство отца?], но его карьера пущена под откос из-за «креола», который сломал ему кости, сухожилия и связки.

В одном из случаев, когда кузен приходит к нему домой вне курортного сезона, рассказчик отмечает, что он забыл, что его младший кузен был убит в Кампосе, новость, которую ему сообщили за несколько часов до этого. Столкнувшись с опасностью быть также убитым, старший укрывается в доме своей тети, так как рассказчик, воспроизводя слова матери, говорит своей подруге, что там он будет хорошо защищен: «ополчение Кампоса не захочет создавать проблемы в страна, территория Рио-де-Жанейрской милиции».

Но двоюродный брат не в безопасности даже внутри дома. Преследования чернокожих — в порядке вещей, белая супрематическая милиция действует организованно, и одним из ее членов является «афро-потомок» брата рассказчика.

В широкой исторической дуге, изложенной в этой исключительной повести, — от лет чемпионата мира и экстерминистской диктатуры до параюридических истреблений эпохи Болсонара — нет разрыва, а есть преемственность, как показывает рука автора, когда он включает в себя фигуры настоящей подруги рассказчика, активистки черного движения. В конце рассказчик отмечает: убегая со своим двоюродным братом в Барранкилью, Колумбия (город, где бушует движение), он видит на асфальте улицы «следы суперфлага Бразилии».^[16]

В составе набора не все остальные истории обладают такой же силой раскрытия бразильской действительности. Но есть старые аспекты, присутствующие в современности, такие как отношения между богатыми и несчастными, в «Сиде», от первого лица, новый образец классовой дерзости, подслащенный солидарностью. В представлении персонажа рассказчик даже обманывает читателя, который предполагает, что они оба из одного социального класса, поскольку он встречает ее, жительницу площади Антонио Кальядо, в Барра-да-Тижука. Вскоре, однако, наступает удар: Сида живет на Площади, нищенка, которая хорошо одевается, хотя и анахронично, так как «для милостыни и для разврата» она получает одежду от богатых людей Леблона.

Некоторый дух товарищества устанавливается между рассказчиком и Сидой только тогда, когда милостыня щедра (что показывает, что Сида также находится в логике фетиша). Фантазии о превосходстве также овладевают ею, которая утверждает, что беременна от инопланетянина, императора планеты Лабоста. Рассказчик, обеспокоенный близостью родов, пытается отвезти Сиду в больницу, но она исчезает и через некоторое время возвращается, чтобы отдать ему свою дочь, что, конечно, наш благосклонный мужчина не только не принимает, но и кричит во весь голос, что «она сумасшедшая», защищаясь от криков Сиды, которая обвиняла его в том, что какое-то время оскорбляла ее, не желая узнавать свою дочь. Крики привлекали «маленьких людей» (швейцаров, нянь, поваров, водителя и кондукторов на остановке) и ставили под сомнение респектабельность нашего рассказчика. Сида снова исчезает, на этот раз навсегда. Спустя годы, когда Сиде уже нельзя было находиться на площади, потому что «объединение жителей квартала больше не желало слышать о нищих на улице, а когда нужно, звонило в мэрию, которая принимала их в переполненные приюты, когда не прислали уборщиц, прогоняют их струями воды», рассказчик встречает Сашу, дочь Сиды, которая показывает ему прах своей матери. Также нищая и психически неуравновешенная, Саша уверена, что ее мать вернется к жизни, когда она вернется в Лабосту.

Другой — причудливое любопытство, которое может стать опасным. Солидарность существует только тогда, когда она не создает проблем, как говорит рассказчик в определенный момент своего товарищества с нищенкой: «Боясь, что она [Сида] пойдет за мной домой, на обратном пути с прогулки я сидел ее на скамейке, площади, где она в конце концов легла и уснула».

Мечты о величии — не привилегия бедных уродов. Рассказчик от первого лица в «Копакабане» — любопытный тип страдающего манией величия, чьи фантазии о превосходстве связаны с жизнью с известными художниками, такими как Неруда, Борхес, Ава Гарднер, и политическими деятелями, включая Эчеверриа, но которые, по мнению рассказчика, также может быть Этчегойен.^[17] Этот молодой человек, выглядевший спереди богатым, но бедным со спины, подтверждает то, что он фантазировал, как если бы это было правдой, и без колебаний опровергает правдивость заблуждения, поскольку статус истины уже не имеет значения для ему. Что имеет значение, так это выглядеть важным (если смотреть спереди), когда его неважность проявляется в грубости, проникающей внутрь фантазии, отрекающейся от нее: «Меня схватили два больших парня. Они сказали, что у меня нет квалификации для участия в Золотая комната [из дворца Копакабана]».

Неразличение фантазии и реальности — вот что доминирует и в «A Clarice Lispector, com candura»: юношеский эпизод, рассказанный от третьего лица, накладывает отпечаток на жизнь 19-летнего юноши, влюбленного в работу и позже с самой Кларисой Лиспектор. На протяжении многих лет он сохраняет обожание художницы даже после ее смерти. Мать в свои 90 лет предпочла бы, чтобы ее 70-летний сын выбрал партнера или даже партнера «с правом усыновления пары близнецов», а не психотическую фиксацию на персона Клариса Лиспектор, которая овладевает им («Посмотри, сынок, посмотри, не выйдешь ли ты в костюме Кларисы Лиспектор»). Судя по тому, что можно сделать из речи девяностолетней матери, результаты борьбы за новую идентичность уже нормализовались в некоторых социальных кругах. Но побеждает паранойя.

В «О Ситио» любовной идиллии во времена пандемии не получается, начиная от выбора места и заканчивая странной фигурой смотрителя. Влюбленность прерывается, женщина исчезает, а рассказчик, идя против того, что он рассказывает, говорит: «Я не скучаю ни по ней, ни по горьким воспоминаниям, ничего. Когда я оглядываюсь на это, я думаю о времени, которое как бы вращается, как бы всегда проходит в настоящем, как бы герундий, так сказать. Скорее, я думаю об этом как о непроницаемом эпизоде, без до и после, уже оторванном от меня». Разве это не хороший авторский прием, чтобы разобраться с тем, что некая интеллигенция понимает в форме презентизма?

Объем Чико не дает покоя: куда ни глянь, непрозрачность реальности и исчезновение сознания персонажей и рассказчиков, а также торжество галлюцинаций над реальностью — вот сырой материал. Стилизованный, он показывает, что есть из-за эпохи, которая в Бразилии широко открыта военной диктатурой и международным сценарием. Развертывание широкой исторической дуги относится к тому, что, казалось бы, не имеет выхода, кроме своего литературного оформления. Кто знает, способен ли он придать смелости какой-нибудь попытке представить, что могло бы случиться.^[18]

* Ивоне Даре Рабелло старший профессор кафедры теории литературы и сравнительного литературоведения USP. Автор, среди прочих книг, Песня в сторонке: прочтение поэтики Крус-и-Соуза (Нанкем).

Справка

Чико Буарке.  Годы свинца и другие сказки. Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2021 г., 168 страниц.

Библиография

АРАНТЕС, Пауло Эдуардо (2004). «Нация и отражение». В: ноль слева. Сан-Паулу: Конрад, 2004, с. 70-108.

КАНДИД, Антонио. «Новое повествование». В: Воспитание ночью и другие очерки Сан-Паулу: Атика, 1989, с. 199-215.

_____. «Схема Мачадо де Ассис». Сан-Паулу, Два города, 1970, с. 13-32.

КАРОН, Модест. Урок Кафки. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2009 г., особенно с. 65 и 101.

ЯПП, Ансельм. аутофагическое общество: капитализм, избыток и саморазрушение. Пер.: Хулио Энрикес. Сан-Паулу: Слон, 2021.

ПЕКОРА, Альсир. «Чико Буарке в лет свинца проявляет силу в своем дебютном рассказе». В: Фолья де С.Паулу, 14 октября 2021 г.

САНЧЕС, Педро Александр. «Годы свинца сегодня, в писании Чико Буарке». В: фарофафа, 5 ноября 2021 г.

ШВАРЦ, Роберто. «Роман Чико Буарке». В: Бразильские последовательности. Сан-Паулу: Companhia das Letras, 1999, с. 178-181

Примечания

[1] Здесь вспоминается не только описание жизни в больших городах, особенно Рио-де-Жанейро, но особенно «жестокий реализм» Рубема Фонсеки, который «нападает на читателя с насилием не только тем, но и технические средства – сплавление бытия и действия в эффектности мастерской речи от 1-го лица [...], продвигающей границы литературы к своего рода сырым новостям жизни» (CANDIDO, 1989, стр. 211). Эта тенденция, безусловно, связана с историческим моментом – потрясающими 1960-ми и 1970-ми годами, годами бурной радикализации сначала популизма, а затем отвратительной жестокости гнета и репрессий. Кроме того, нельзя забывать, что эти десятилетия также характеризовались городским насилием, распущенной преступностью, экономической и социальной маргинальностью, царившей при диктатуре и не закончившейся с падением режима.

[2] О романе см. диссертацию Матеуса Араужо Томаза, Будапешт в контра-игре. Литературное исследование объективной паранойи Чико Буарке. DTLLC/FFLCH/USP, 2021. Термины «реалистичная оценка» и «нереалистичная оценка» принадлежат автору.

[3] Здесь на ум приходит исключительная интерпретация, которую Модесто Кароне дает кафкианскому рассказчику в Урок Кафки (Сан-Паулу: Companhia das Letras, 2009 г.).

[4] Как известно, Флобер рождает рассказчика, далекого от традиционной авторитетной фигуры, способной оценивать и судить. Наоборот, его бесстрастный рассказчик — это инструмент точности, который фиксирует некий образ реальности для читателя, который должен будет интерпретировать и судить о нем по-своему.

[5] Следует отметить, что географо-социальное исследование Рио-де-Жанейро не является беспрецедентным в творчестве Чико Буарке. Новым здесь является тот факт, что нет описания пройденных пространств, только наблюдения. мимоходом.

[6]См. Габриэля Фелтрана. «Элементарные формы политической жизни: о тоталитарном движении в Бразилии (2013-)». In: Блог да бойтемпо.

[7] В одной из самых грубых сцен рассказчик признается, что, услышав от майора, что его отец «засовывал предметы в задний проход и влагалище заключенных», он комментирует, что «я не знал этих слов, но догадался, если не по смыслу, по звучности: слово вагина не могло быть более женственным, а анус звучало как-то темнее». Что поражает, с детства, так это не факт, а слово.

[8] Нота о полиомиелите для характеристики персонажа не бесплатна: зажиточная семья пренебрегала своим маленьким мальчиком или отрицала прививки. В 1970-х годах уровень профилактики был высоким, а вакцинация уже существовала с 1960-х годов, с широкими общественными кампаниями, после насильственных эпидемий в Рио-де-Жанейро в 1953 году. В настоящее время уровень вакцинированных детей снизился, что может привести к возвращению болезни, до сих пор искорененной в Бразилии. Не без юмора, а с гротескной жестокостью нынешние ассоциируются здесь с теми 1970-ми.

[9] Так называемые «годы свинца» относятся к годам ожесточенной борьбы между правыми и организованными левыми (с искоренением вооруженной борьбы); военно-полицейский репрессивный аппарат и его военизированные подвалы пользовались поддержкой крупных компаний. В 1971 году был уничтожен Народно-революционный авангард, организация, ответственная за похищение посла Швейцарии в Бразилии, освобождение которого произошло с обменом политическими заключенными. Были убиты и исчезли сотни гражданских боевиков и активистов, участвовавших в деятельности, которую диктаторское правительство считало подрывной; другие отправились в изгнание или ушли в подполье. При цензуре прессы факты либо не сообщались, либо сообщались косвенно (знаменитые «рецепты тортов»), если они не были ложными и лживыми.

[10] Предложением и даже заявлением я обязан Пауло Арантесу, который связал концы развязанного. Формулировка потребовала бы развития, которое, однако, не умещается в данном эссе. Стоит помнить, что от катастрофического осознания отсталости (по Антонио Кандидо) до исчезновения сознания – которое формализуется в лет свинцамы сталкиваемся с фактом, неотделимым от объективной иллюзии нашей критической традиции. Если было время, когда артикулировались нация и рефлексия, то теперь мы испытываем критическую исчерпанность употребления понятия «нация», а также трудность рефлексии и воображения под новыми параметрами (уже не национальными) (ср. Арантес, 2004, стр. 70-108). В работе Чико Буарке формализация этого (то, что я назвал исчезновением сознания) преломляется в индивидуумах, но в основе ее лежит бразильская история.

[11] Я благодарю Маурисио Реймберга за ужасное упоминание.

[12] Как известно, диктатура 1964-1985 годов завершила индустриализацию Бразилии и стимулировала потребительский сектор. С другой стороны, внешний долг увеличился, инфляция достигла чрезвычайно высокого уровня, мало вкладывалось в здравоохранение, образование и социальное обеспечение (с заметными последствиями даже сегодня), была девальвирована валюта, возросла коррупция в правительстве, подрядчики были связаны с политиками, минимальные заработная плата выравнивалась, население теряло покупательную способность – на фоне нейтрализации совести культурной индустрией, которая безмерно расширилась, и националистическими лозунгами, воплощенными в спортивных достижениях. В кровожадной борьбе с революционной воинственностью военные и бизнесмены построили то, что есть сегодня, и не только с чисто политической точки зрения.

[13] Отсылку к «Школьной сказке» не следует принимать за ее структурирование. В Мачадо взрослый рассказчик дистанцируется от событий и рассказывает, как коррупция победила его. Сравнение имеет отношение только к чему-то, что имитирует «годы становления» в бразильском стиле.

[14] За исключением бразильских особенностей, здесь мы имеем в виду категории современной субъективности, описанные А. Яппе в Аутофагическое общество.

[15] Показатели пыток убиваемого населения предстают здесь с грубым реализмом, указывая на то, что они были обычным явлением в те годы и до них. Это актуально, потому что пытки политических заключенных занимали в то время дискуссии (даже с цензурой), и мало говорилось о зверствах в отношении обычных заключенных и сговоре полиции с насилием в камерах. См.: «Каждого, кто помочится в отделении ювенальной полиции, я получаю пощечины и шеи, не говоря уже об угрозах от шерифа, мастодонта в плавках, который является начальником камеры. Шериф, говоря языком полиции, — самый большой развратник среди детей, которые приходят в округ».

[16] O Возрождение националистической гордости в эпоху Болсонару включает девиз «Бразилия превыше всего», созданный в конце 1960-х годов, вскоре после AI-5, Сентелхой Нативидаде, деятельность которой была направлена ​​на возрождение ценностей «нексенофобского национализма, любви к Бразилии и создать средства, которые укрепляли бы национальную идентичность и избегали дробления народа идеологией и эксплуатации инакомыслия в обществе, разделяющего людей в условиях старой классовой борьбы марксизма». По словам полковника Клаудио Тавареса Касали, этот девиз вызывал большие сомнения из-за его сходства с нацистским лозунгом «Германия превыше всего» (по-немецки «Германия больше всех») (ср.: «'Бразилия превыше всего': узнайте о происхождении лозунга Болсонару». В Народная газета, без даты). Следует добавить, что к девизу правых 1960-х годов добавился девиз неопятидесятников в эпоху Болсонара: «Бразилия превыше всего, Бог превыше всего».

[17] Эчеверрия был президентом Мексики и правил грубой рукой с 1970 по 1976 год; Эчегойена, единственного солдата, публично выступившего против отчета Комиссии по установлению истины за 2014 год.

[18] Этот текст в предварительной версии обсуждался на собрании группы «Современные культурные и социальные формы», организованном мной и профессорами Эду Теруки Оцука и Андерсоном Гонсалвесом. Я благодарю участников за их результативный вклад.