Энни Эрно и фотография -

Анни Эрно и фотография

04/10/2024

Пластические искусства • обозреватели • Литература • Книги

По АННАТЕРЕСС ФАБРИС*

Опубликовано в 1993 г., Журнал дю деор в нем не было предисловия, добавленного Анни Эрно в карманное издание, выпущенное в 1996 году. В нем писательница объясняла, что значит жить в «новом городе», в котором не вписаны «следы прошлого и истории». Прибытие в место, «возникшее из ниоткуда за несколько лет, лишенное всякой памяти, со зданиями, раскинувшимися на огромной территории, с неопределенными границами», представляло собой «тревожный опыт». Я был погружен в чувство странности, не видя ничего, кроме продуваемых ветром террас, розовых или голубых цементных фасадов, пустынных улиц жилых домов. Непрерывное впечатление парения между небом и землей, в ничейная земля. Мой взгляд был похож на стеклянные стены офисных зданий, на которых никого не отражалось, только башни и облака».

Мало-помалу Анни Эрно вышла из «шизофрении» и начала ценить жизнь в «космополитическом уголке», среди жизней, которые начались в другом месте, во французской провинции, во Вьетнаме, в Магрибе или в Кот-д’Ивуаре – как моя в Нормандии». Принятие этого места заставляет ее внимательно наблюдать за ним. Его интересуют детские игры, то, как люди ходят по коридорам торгового центра Труа-Фонтен, пассажиры на автобусных остановках, разговоры, услышанные в RER, региональном поезде, соединявшем Сержи-ле-От с Марн-ла. - Валле-Шесси, проходящий через Париж. Это принятие пробуждает в ней желание «записывать сцены, жесты анонимных людей, […] граффити на стенах, стираемые вскоре после того, как они были написаны. Все, что так или иначе вызывало во мне волнение, беспокойство или бунт».

Эти обстоятельства легли в основу дневника аутсайдера, который следует считать не отчетом, исследованием городской социологии, а, скорее, «попыткой достичь реальности эпохи – той современности, острое ощущение которой дает новый город без нас». может определить это – через коллекцию снимков коллективной повседневной жизни».

Признаки этой современности писатель ищет в проявлениях, которые могут показаться безобидными или лишенными смысла: взгляд на покупки на кассе супермаркета, слова, используемые для заказа куска мяса или оценки картины, раскрывают «желания и разочарования». , социокультурное неравенство». Поэтому она заключает: «Ощущения и размышления, вызываемые местами или объектами, не зависят от их культурной ценности, и гипермаркет предлагает столько же смысла и человеческой истины, сколько и концертный зал».

Цель затеи подчеркнута в предпоследнем абзаце: «Я избегал, насколько это возможно, выхода на сцену и выражения эмоций, лежащих в основе каждого текста. Напротив, я пытался практиковать своего рода фотографическое описание реальности, при котором пересекающиеся существования сохраняли бы свою непрозрачность и загадку. (Позже, видя фотографии жителей итальянской деревни Луццано, сделанные Полом Стрэндом, фотографии, впечатляющие своим жестоким, почти болезненным присутствием – существа здесь, просто здесь – я думал, что столкнулся с недостижимым идеалом. письма)».

В конце предисловия Анни Эрно признает, что в этот своеобразный дневник она вложила очень много себя: навязчивые идеи и воспоминания, которые определили «бессознательно выбор слова и сцены, которую нужно зафиксировать». Ввиду этого она отмечает, что обнаружить себя можно в акте проецирования себя во внешний мир, поскольку это «другие, анонимные люди, встречающиеся в метро, в залах ожидания, которые из-за интереса, гнева или стыда которыми они пересекают нас, пробуждают нашу память и открывают нас самим себе».

Этот краткий вводный текст требует некоторых соображений, которые помогут вам лучше понять смысл дневника. В 1975 году писатель переехал жить в Сержи-Понтуаз, новый город, официально созданный 11 августа 1972 года, на берегу реки Уаза, в который входила деревня Сержи, существование которой документально подтверждено с XII века, и город Понтуаз, имеющий более чем двухтысячелетнюю историю.

Поэтому о недостатке памяти и истории необходимо сообщать исключительно новому городу, организованному в форме подковы, строящемуся и сегодня и чьими главными ориентирами являются административно-деловой район, в котором доминирует перевернутая пирамида здания мэрии. ., спроектированный архитектором Генри Бернардом, и Major Axis, спроектированный израильским художником Дани Караваном.

В своем дневнике Анни Эрно мимоходом упоминает солнце, садившееся между «перекрещенными решетками колонн, спускавшихся к центру Нового города», деревенскую мясную лавку, расположенную ниже новой городской конфигурации, и торговый центр Hédiard, «по соседству с шикарными магазинами», потому что его внимание привлекают, прежде всего, люди, которых он встречает в супермаркетах, торговых центрах, универмагах, в региональном поезде, в метро, которые позволяют ему строить нетронутый портрет современного общества.

Дневник, как объясняет Катрин Ранну-Веспель, не был задуман как таковой; постепенно он стал текстом, опубликованным в 1993 году, в результате последовательных попыток, смещений и долгих допросов. Конечный продукт является результатом трех комплектов: пакета статей, содержащих наблюдения и заметки об опыте жизни в Сержи-Понтуаз; заметки, относящиеся к проекту романа под названием Новый город, все еще находившийся в стадии зачатия в 1982 году, когда Анни Эрно начала «автосоциобиографический» проект с написания Место, опубликованный в следующем году,^[1] и фрагменты, почти все датированные, которые будут транспонированы с вариациями в отредактированном тексте.

Среди трех наборов первый является самым интимным; приносит ноты о необъятности, отсутствии глубины, пустыне, тишине и ветре, потере тела. В ней автор проводит параллель между стройками современного города и «диким западом», футуристическими фильмами («хуже, чем Alphaville^[2]») и руины.

Столкнувшись с «невозможностью повествования», Анни Эрно прибегает к фрагменту, отсылающему к свидетельствам и созвучному «городу в кусочках». Сам дневник начинается в 1984 году и содержит на отдельных страницах записи о том, что он видит в поезде, на улице, в торговых центрах Сержи-Понтуаз и Парижа. Опыт современного города не приводит к регулярным заметкам и в конце концов приводит к типу письма, связанному с коллективным измерением и анонимностью. Социальная вселенная современной жизни – это лейтмотив дневника и размышления по литературной проблеме уступают место вопросу социальной функции писателя.

В дневнике действительно содержится несколько размышлений о литературе. За краткой заметкой в скобках «(Я осознаю, что всегда ищу признаки литературы в действительности)», датированной 1986 годом, вскоре следует заявление о характеристике фигуры писателя по внешним признакам. Утверждения о том, что писателю необходимо иметь кота или блокнот, вызывают несколько обескураженный комментарий: «Тогда писать недостаточно, нужны внешние признаки, вещественные доказательства для определения писателя, «истинного», когда эти признаки доступны для каждый."

В заметке 1989 года Анни Эрно описывает сцену, свидетелем которой она стала в метро, которая привела ее к установлению связи с ее писательской практикой: молодая пара чередует моменты словесного насилия с ласками, как если бы они были одни в вагоне. Это ложное впечатление, так как время от времени они вызывающе смотрят на пассажиров. «Ужасное впечатление», — отмечает автор в заключение, — «я говорю себе, что литература — это то, что мне нужно».

Посмотрев «риторическое упражнение» на станции «Шарль-де-Голль-Этуаль» между пьяным и несколько потерянным парнем, Эрно репетирует декларацию принципов о том, как изображать «реальные факты». О них можно сообщить «точно, в их жестокости, в их мгновенном аспекте, вне какого-либо повествования», или их можно сохранить, чтобы «заставить их (в конце концов) «служить», войти в набор (например, в роман)». ” . Фрагменты, записанные в дневнике, оставляют ее неудовлетворенной, так как ей необходимо «чувствовать себя вовлеченной в долгую и построенную работу (не подверженную случайностям дней и встреч)». Однако в то же время он осознает, что не может не «транскрибировать сцены RER, жесты и слова людей для себя, так, чтобы от них не было никакой пользы».

Это последнее наблюдение, охватывающее связь между творчеством Эрно и фотографией, заставляет нас вернуться к тому, что она писала о Поле Стрэнде. Мотивирован фотографиями, которые составляют книгу. Страна (1955), действие которого происходит в Луццаре (не Луццано), родном городе Чезаре Заваттини, автора текстов, Эрно демонстрирует свою признательность за «динамический реализм» фотографа. Этим термином Пол Стрэнд защищал тип воинствующего реализма, основанный на диалектических отношениях между общим и частным и на метафорическом качестве изображения, далекий как от беспристрастной записи, так и от поиска исключительного или сенсационного.

Что его действительно интересовало, так это захват «нормальных тем», охватывающих целый город на улице или в углу кухни, образ жизни страны. «Присутствие», привлекающее Эрно, определяется отказом от героического повествования и выбором простого типа портрета: его модели запечатлены в фронтальных позах, на нейтральном фоне и в обрамлении крохотного участка пространства.^[3]

В интервью, данном по случаю выставки Экстерьер: Анни Эрно и фотография., представленный в Европейский дом фотографии в период с 28 февраля по 26 мая этого года писатель еще раз упоминает имя Пола Стрэнда, но заменяет ссылку на Страна другим предприятием: Ла Франс в профиле (1952). Портрет молодого крестьянина в Гондевиле (1951) вызывает тот же тип размышлений, что и в 1996 году: это образы, выражающие «быть там». Наблюдатель ничего не знает о моделях, которые несут в себе «силу и загадку». Эрно открыто заявляет, что ищет чего-то похожего на репетированный в дневнике захват действительности: «Из названия видно, что это происходило за границей. Что удалось обнаружить совершенно невероятное богатство: снаружи».

Чтение британского перевода дневника, получившего название Экстерьеры, пробудило в кураторе Лу Стоппарде идею исследования отношений Анни Эрно и фотографии. Для продвижения проекта куратор с 4 по 22 апреля 2022 года провел кураторскую резиденцию в Европейский дом фотографии, итоговым результатом которой стала выставка этого года.

В отчете об этом опыте Стоппард объясняет причины, побудившие ее принять решение. Журнал дю деор как парадигму для анализа проблемы, которая была в центре его интересов. В то время как в других произведениях Эрно образы играют роль тем или возбудителей, в дневнике именно тексты кажутся «становящимися фотографиями, объектами в рамке, которые читатель или «зритель» может одновременно наблюдать и проникать в них». . Одновременно далекий и вовлеченный, читатель-зритель видит и воображает, присутствует и помнит. И все же он не делает ничего, кроме поиска сцены, образа».

Воодушевленная чтением, Стоппард спрашивает, что бы произошло, если бы она сравнила тексты Журнал дю деор с фотографиями. Сможет ли этот процесс выявить отношение к литературе, а не к фотографии? Или вы могли бы сказать что-нибудь об ожиданиях и идеалах, проецируемых в каждом средстве коммуникации? Обсуждая проект с Эрно, куратор был впечатлен ее описанием синергии фотографии и письма: «Когда я пишу, я стараюсь передать, насколько это возможно, всю тяжесть реальности. Реальность захватывает нас, мы где-то почти пленники. Пусть слова будут подобны фотографиям, которые нас покоряют, завораживают. Это очарование реальности». Если литература является способом создания брендов, то фотография делает то же самое благодаря чувству свидетельства, записи, запоминания в процессе, который придает достоинство и определенное бессмертие рассматриваемым предметам.

Установив, что центральным моментом проекта будет подход к выдержкам из дневника как к фотографиям, куратор сначала фокусируется на книгах, имеющихся в библиотеке МООС, и среди них отдает предпочтение теме уличной фотографии, разработанной во Франции. в период от Эжена Атже до Сабины Вайс. Связавшись с Эрно, он осознал ограничения проекта и понял, что она ищет «этику», то есть способ смотреть и видеть.

Основываясь на наблюдениях писательницы, она решает отделить проект от определенного географического места, чтобы сохранить «чувство отдаленности, странности и разделения», которое характеризовало дневник. В книгах библиотеки МООС Стоппард обнаруживает серии фотографий Дайдо Мориямы, Мохамеда Буруиссы, Лу Стумена, Харви Бенге, Йосуке Ягимы, Дерка Зийлера и Фелипе Абреу, которые, казалось, проясняли текст Эрно и которые, в свою очередь, казалось, могли прояснить ситуацию. быть освещенным им.

Однако если целью проекта не было иллюстрировать тексты Эрно изображениями, то есть моменты «визуального совпадения» из-за некоторых общих тем, таких как станции, супермаркеты, покупатели. Для достижения своей цели Стоппард сосредотачивается на поиске «общего намерения, родственной души или динамизма». Искомая синергия касалась не только тем, но и этики: «недоступности», описанной Анни Эрно. Другими словами, «чувство приостановки моральных суждений, одновременного принятия того, как обстоят дела, и любопытства к ним. Внимание, направленное на действительность, и желание сказать: вот то, что было, вот то, что есть».

Наконец, куратор принимает решение использовать коллекцию MEP в качестве основы проекта, устанавливая 1940 и 2000 годы в качестве временных границ и отбирая работы, выполненные, среди прочего, во Франции, Англии, Японии и США. В некоторых наборах изображений она обнаруживает глубокую синергию с творчеством Анни Эрно. Так обстоит дело с серией Генри Весселя «Несчастные случаи» (sd), которая разделяет с автором вопрос о границах и требованиях повествования, а также интерес к явно случайным фрагментам жизни. То же самое относится и к Бернару Пьеру Вольфу, у которого, как и у Анни Эрно, был общий интерес к персонажам, которым общество пренебрегало или игнорировалось.

Исходя из этих предположений, Стоппард готовит выставочный проект. Экстерьер: Анни Эрно и фотография., руководствуясь идеей проанализировать свое творчество «вне контекста литературы» и поместить его во вселенную фотографии, в которой вопросы «близости, реальности, телесности, очевидности… уже занимают центральное место». В окончательном дизайне куратор оставляет в качестве начальной даты 1940 год, но переходит к 2021 году, концентрируясь на изображениях, сделанных в США, Японии, Англии и Италии. В то время как некоторые из выбранных работ посвящены «широкому ощущению дистанции или раздробленной идентичности», другие посвящены повседневной жизни: жизненным ритуалам, рекламному языку, коммерции и т. д.

Вспоминая то, что Саймон Бейкер видел в изображениях Мориямы – «решительную приверженность повседневной жизни», запечатление мира «таким, какой он есть», – Стоппард подтверждает свое отношение к этому типу исследований, подчеркивая свой интерес к фотографиям, которые придают вес вещам, которые могут в противном случае его проигнорируют или забудут. Анни Эрно действует таким же образом, когда утверждает, что хочет положить конец стиранию вещей с течением времени. Это не ностальгическое чувство, а «внимание к жизни, к драгоценности и ненадежности момента».

В эссе, подготовленном для выставки, куратор устанавливает связь между текстом Эрно и некоторыми избранными изображениями. Расстояние, указанное в дневнике, перекликается со снимками европейских городов, сделанными Жаном-Кристофом Беше. Ярким примером насилия, скрытого за поверхностью городской жизни, является торговец рыбой, размахивающий ножом, пойманным Рихардом Кальваром. Случайность встреч с незнакомцами представлена фотографией четырех человек в Люксембургском саду работы Мари-Поль Негре. Показатели класса и статуса можно наблюдать в образах Жанин Ньепс и Вольф. Моменты странностей можно объединить в вышеупомянутую серию «Происшествия». Повсеместное распространение средств массовой информации отражено в телевизионном изображении войны в Персидском заливе, снятом Барбарой Альпер.

Иногда ассонансы возникают из биографических совпадений или схожих взглядов на творческий акт. Иссэй Суда, записывавшийся в Вида новая звезда (2002), его любовные отношения с неназванной женщиной связаны с эрнотианским повествованием о Простая страсть (1991)^[4]. Но ее присутствие на выставке определяется сходством идеи о том, что любая история может происходить в повседневных местах, может рождаться «великая литература» (серия «Фусикаден»), и того, что писала Анни Эрно в Событие (2000)^[5]: каждый опыт заслуживает того, чтобы его рассказали. Эта же идея объясняет выбор образов Гарри Виногранда, для которого все достойно фотографирования.

Одно из изображений, представленных на выставке и воспроизведенных в каталоге – Социальное жилье в Витри. Мать и сын (1965), Ньепс - заставляет Эрно задуматься о материнстве. Молодая женщина, выглядывающая в окно, создает впечатление жизни, заключенной в четырех стенах. Большой палец, который мальчик кладет в рот матери, интерпретируется ею как способ предотвращения речи. Такая диссоциация между матерью и сыном заставляет ее говорить: «Она, она смотрит вдаль. Внутри — крайнее насилие, крайняя жестокость и, в то же время, великая сладость. Я снова увидел себя».

Сообщая о комментарии писателя к тому же изображению, Стоппард подчеркивает разделение между двумя фигурами: мальчик смотрит на мать, а она смотрит на мир. Это приводит ее к выводу: «Для меня ваш комментарий прекрасно иллюстрирует то, что я пытаюсь сделать с этой выставкой: установить параллели между различными способами наблюдения и встречи с реальностью».

Жанин Ньепс, *Социальное жилье в Витри. Мать и сын*, 1965.

По правде говоря, фотография Жанин Ньепс служит холстом, на который Эрно проецирует ее собственное беспокойство по поводу своей материнской роли, для которой она предлагает нетронутый портрет в женское желе (1981). Привыкшая к учебе и не подготовленная к домашней работе, главная героиня этого автобиографического романа становится свидетелем крушения идеала равноправного брака, когда ей приходится взять на себя традиционную роль домохозяйки. Ситуация становится еще более тревожной с рождением ее первого ребенка, который все больше ограничивает ее ролью, которую она не ожидала сыграть, вызывая глубокое чувство заточения.

Роман заканчивается сообщением о ее второй беременности, что заставляет рассказчика проецировать образы того, что ее ждет: «Радости молодости, прогулки с коляской с одной стороны и клюв с другой. Прощай, педагогические стажировки, профсоюз, снежные вершины, которые потом зимой придают ему плейбойский колорит. Бесконечные воскресенья с двумя детьми вместо одного. […] Излишне говорить, что я очень хорошо знал, что через девять месяцев я буду один заниматься сухим молоком и стерилизацией, вчерашнее веселье, когда он играл с детской бутылочкой, закончилось, молодость, теперь нет больше бумажных отвлечений, как он мог, он работает весь день и т. д. […] Наслаждайтесь как можно дольше последними моментами с одним ребенком. Вся моя история как женщины — это история лестницы, по которой ты спускаешься в раздражении».

Благодаря разнообразию образов Стоппард начинает группировать их по темам: публичное пространство как сцена, где люди демонстрируют и судят себя; выход из интерьера в экстерьер; путешествия и поручения; шоппинг и различные моменты досуга. Наряду с этим он думает об изображении дня в городе: «анонимность людей в поезде, ощущение возможностей на станциях, визуальное нападение магазинов, рекламы и товаров, непреодолимая визуальная привлекательность всего этого». – особенно толпа, наполненная пошлостью и красотой других и полная ощущений, которые исчезают почти мгновенно, как только уходишь».

Выборка из сорока двух сцен из дневника и ста пятидесяти изображений от двадцати девяти фотографов, наконец, организована по пяти осям: «Интерьер/Экстерьер», «Противостояния», «Переходы», «Места встречи» и «Места встреч». Общайтесь».

По словам Анны-Луизы Милн, ассоциация между текстами Анни Эрно и фотографическими изображениями приводит к интенсификации письма, которое, по словам Анны-Луизы Милн, приобретает «дополнительную ясность и поистине фотографическую неподвижность» при чтении на панелях, висящих на стене. Автор считает, что это соединение добавляет пространство «к рутине ежедневных поездок на работу, к неизменным подземным коридорам с обычными попрошайками, к одной и той же парковке перед тем же супермаркетом, к схемам поездок на работу, повествующим о нашем образе жизни и работы, которые придают дневнику Эрно особую едкость».

В интервью Зигфриду Форстеру Стоппард объясняет причину, побудившую ее выбрать изображения Клода Дитивона.^[6] и связать их с надписью «ДЕМЕНЦИЯ», найденной Эрно на стене крытой парковки RER. Эти фотографии приносят «какое-то спокойствие»; в некотором смысле являются «плоскими», и термин «плоский»^[7] часто используется Энни для описания своего письма. Мне не очень хочется, чтобы изображения выглядели иллюстративными. Это, скорее, этос, с одной точки зрения.

В своем тексте Анни Эрно ссылается на женщину на носилках, которую несут двое пожарных, а изображение Дитивона озаглавлено. После пожара с пожарными на заднем плане. Это показывает, насколько эти драматические моменты «банальны» и «нормальны» в повседневной жизни, в драках, в моментах насилия... У Энни схожий способ писать о вещах, которые могут быть драматичными, но без сенсационности. Всегда есть такая ясность и спокойствие».

Клод Дитивон, *После пожара, Олимпиады, Париж, 13-я улица.*, 1979.

Отрывок, прокомментированный Стоппардом, больше, чем фотография, заставляет нас думать о кинематографическом эпизоде. Анни Эрно, по сути, описывает очень оживленную сцену, происходящую холодным поздним вечером: женщина на носилках, которую несут двое пожарных, пересекает площадь «как королева среди людей, собиравшихся за покупками в Франприкс»; дети играли возле пожарной машины на стоянке; голос, доносившийся из дома, выкрикнул имя; мальчик, ответственный за сбор тележек из супермаркета, «ужасно выглядящий», прислонился к стене коридора, ведущего от парковки к площади. На нем был синий пиджак и такие же серые брюки, надетые поверх больших туфель.

Связующим звеном между отрывками из дневника и избранными изображениями является интерес Эрно к современному обществу и, в частности, к городской среде и ее особенностям (социальное насилие, классовые стереотипы, неравенство), сопоставленным с поездами, станциями, коридорами, эскалаторы, супермаркеты, тротуары. Примечательно, что визуальное путешествие каталога, начавшееся с трех изображений Дитивона, продолжается уличными сценами (Долорес Марат, Дайдо Морияма, Гарри Виногранд, Луиджи Гирри, Мика Нинагава, Жан-Филипп Шарбонье, Бернар Пьер Вольф, Ингуан Го). , с кадрами эскалаторов (Марат, Урсула Шульц-Дорнбург), торговых центров (Хенг-Ли Ви), транспортных средств (Хиро, Джанни Беренго Гардин, Йохан ван дер Кекен), моментов досуга (Мари-Поль Негре, Тони Рэй). -Джонс, Иссей Суда), вопиющих поступков, которые не всегда случайны (Анри Вессель, Мохамед Буруисса, Морияма, Жан-Кристоф Беше, Гарри Каллахан, Нинагава, Вольф), моментов насилия (Маргерит Борнхаузер), интерьеров кафе /рестораны (Уильям Кляйн, Виногранд, Жанин Ньепс), с телевизионными изображениями (Кляйн, Барбара Альпер), с видами рынков и супермаркетов (Кларисса Хан, Шарбонье, Ришар Кальвар) и магазинов (Ньепс, ван дер Кекен), с некоторыми портретами (Мартина Франк, Суда, Ньепс, Ибей Кимура), заканчивая мрачным изображением окрестностей Восточный вокзал, сделанный ван дер Кёкеном в 1958 году.

Каталог не структурирован по выставочному принципу. Он организован как непрерывный поток текстов и изображений, перед читателем стоит задача установить связи и/или ассоциации между написанным и визуальным. На выставке большая фотография Хиро. Станция Синдзюку, Токио, Япония (1962), было связано на противоположной стене с заявлением историка Жака Ле Гоффа – «Метро меня дезориентирует» – за которым следовал комментарий Эрно: «Люди, которые пользуются им каждый день, будут чувствовать себя дезориентированными, идя в Колледж». из Франции? Это невозможно узнать».

Впечатляющий образ переполненного поезда с прижатыми к дверям пассажирами, создающий ощущение своеобразного аквариума, сопровождает в каталоге описание двадцати-двадцатипятилетнего мальчика, сосредоточенного на обработке ногтей плоскогубцами. Пассажиры делают вид, что не видят «довольного нахальством» мальчика, любующегося «произведенной красотой» в каждом пальце. Эрно заключает: «Никто ничего не может сделать против вашего счастья – как указывает выражение окружающих вас людей – невоспитанно».

Хиро, *Станция Синдзюку, Токио, Япония*, 1962.

На выставке эта фотография, полная людей в неудобной ситуации, установила диалектический диалог с двумя изображениями Каллахана из серии «Французские архивы» (1957-1958), действие которых происходит в Экс-ан-Провансе и характеризуется мощными контрастами света и света. тень, от которой исходило ощущение тишины. Противостояние столь разных записей рассматривается Анной-Луизой Милн как стратегия, проливающая свет на странное качество дневника Эрно, одновременно близкого и далекого от обычной жизни.

В каталоге это ощущение резкого контраста теряется не только из-за расстояния между изображениями, но, прежде всего, из-за вербального контекста, в который вставлены фотографии Каллахана: кадр из супермаркета, в котором писатель замечает замену о сборщике тележек новой монетной модели и беззаботном характере двух кассиров, сплетничающих о коллеге, не беспокоясь о клиентах.

Судя по описанию Милна, один из выставочных залов имел проблемный аспект, поскольку в нем были сгруппированы две фотографии Мохамеда Буруиссы и одна Маргариты Борнхаузер – Тупик (2007), в котором четверо мальчиков запечатлены в деградировавшей среде возле сгоревшей машины, и Тюрьма (2008), на котором изображен молодой человек, сидящий на полу в наручниках и с обнаженной грудью и смотрящий на девушку в длинной футболке; Сэм название (2015), в котором зафиксировано попадание пули в стекло возле концертного зала «Батаклан», а также некоторые выдержки из книги Эрно, касающиеся насилия.

Если надписи «Только задница» и «Недочеловеков», увиденные на стене, могли релятивизировать проблему предрассудков, то отсылка к подземной автостоянке, куда нам не позволил бы шум вытяжных вентиляторов услышать «крики в случае изнасилования», связанные с двумя изображениями Буруиссы и записью Борнхаузена, создает впечатление натурализации насилия, приписываемого исключительно наименее благоприятствуемым группам общества.

Фактически фотографии Буруиссы входят в серию «Периферико» (2005–2008), название которой отсылает к кольцевой дороге Парижа, отделяющей центр от пригородов. Серия, состоящая из постановочных сцен, полных драматического напряжения, вдохновленных картинами Караваджо, Теодора Жерико и Эжена Делакруа, а также фотографиями Джеффа Уолла и Филиппа-Лорки ди Корсиа, стремится ниспровергнуть традиционные образы периферии. посредством «сознательно структурированной рекомпозиции клише средств массовой информации», чтобы вписать «недавнюю историю пригородов» в историю западного искусства, как указывает Никола Лоренцин. Изображение Борнхаузера, в свою очередь, напоминает ночь 13 ноября 2015 года, когда возле города было совершено восемь нападений. Стад де Франс (Сен-Дени), в кафе под открытым небом и в концертном зале от действий исламских боевиков погибло сто тридцать человек.^[8]

Милн определяет эти изображения как «сцены совершенно современного насилия», что свидетельствует о провале социальной мобильности, дорогой для поколения Анни Эрно, и фетишистских форм современной жизни, таких как автомобиль, без осознания предвзятого эффекта, создаваемого этими сопоставлениями. . В каталоге этот проблемный эффект, о котором Стоппар и Эрно не подозревали на выставке, смягчается ассоциацией андеграундной сцены (которой предшествует видение раздавленного кота, «словно вписанного в асфальт») с четырьмя изображений из серии «Происшествия» (сд) Весселя и ассонанса, созданного между двумя надписями, зафиксированными в дневнике и Тупик.

Откровенный взгляд Борнхаузера приобретает новый смысл, когда он сталкивается с сухой записью фразы, которая привлекает внимание писателя в тексте, прочитанном студентом RER: «Истина связана с реальностью».

В разное время при просмотре каталога создается впечатление, что Стоппард не всегда был доволен своими ассоциациями и что выбранные изображения можно было заменить другими без существенных изменений в результате. Независимо от того, сколько она говорит о этос а в отчуждении порой трудно понять предлагаемые подходы, которые не работают ни через ассонанс, ни через диссонанс. Читателя каталога ждет дополнительный вызов: соотношение текста и изображения не подчиняется определенному шаблону, перед отрывками из дневника могут быть три и более фотографий, или наоборот, что создает двусмысленные или даже непонятные ситуации из-за непрозрачности выбор.

Примеры свободных ассонансов можно обнаружить в сцене бабушки и внука в поезде, записанной Эрно, и на одной из фотографий Марата. Снег в Париже (1997), представляющий собой нечеткие силуэты женщины и ребенка; в розетке Площадь Восстания (2005) Урсулы Шульц-Дорнбург, на которой запечатлены три женщины на эскалаторе, и в аннотации к книге, где каждая страница начинается с вопроса «Который час?» что приводит девушку в поезде к приступу плача и бурной реакции; в видении мужчины, демонстрирующего свои гениталии в пустынном коридоре метро, которое писатель считает «невыносимым жестом видеть», «острой формой достоинства: разоблачить, что он мужчина», за которым следуют несколько женских образов, представленных на улица Пизы, запечатленная Беше (2000).

Другие примеры созвучия можно найти во встрече фраз, написанных на стене в Нантерском университете: «Наслаждайся беспрепятственно / Свободная сексуальность / Свободная любовь / Студент, ты спишь, ты теряешь свою жизнь / Давайте установим экономическое равенство» - и фотография Блэкпул (1968) Рэя-Джонса, в котором вы видите гигантское изображение танцующей пары и пары, проходящей мимо по улице; в сцене нищего, просящего милостыню в вагоне RER, которая вызывает у Анни Эрно мысль о том, что он не обличает, а утешает общество, играя роль шута, устанавливающего «художественную дистанцию между социальной реальностью, нищетой, алкоголизмом, который относится к вашей личности и путешествующей публике.

Роль, которую он играет инстинктивно и с огромным талантом». Нью-Йорк (1984) Вольфа, отмеченный контрастом между пожилым мужчиной с тростью и плакатом «Мужчины работают», за которым следует еще одно изображение Вольфа, изображающее целующуюся пару наркоманов на 14-й улице (1975).

Есть и примеры критических диссонансов между текстами текстов и содержанием изображений. Это едкая и меланхоличная нота о человеке, который дает своей собаке команду вернуться домой, делая ее виновной, за которой следует утверждение: «Древняя фраза для детей, женщин и собак», что отражено в изображении. Девушка в плаще, держащаяся, равнодушная к происходящему вокруг, запечатлена Шарбонье в 1977 году.

То же самое относится и к сцене, записанной в торговом центре Hédiard, где за появлением чернокожей женщины в тунике с беспокойством следит менеджер, который сталкивается с забавным кадром Шарбонье в супермаркете: мужчина смотрит на сбоку, одной рукой за пояс, а другой держит коляску и женскую сумку, думая: «Куда она пошла?(1973). А еще вид девушки на поезде RER, которая разворачивает сделанные покупки, чтобы полюбоваться и потрогать их, вызывает у писателя образ «счастья обладания чем-то прекрасным», «исполненного желания красоты». Связь с такими трогательными вещами», которой предшествует фотография Ньепса, на которой женщина делает рождественские покупки в роскошном магазине Dior (1957).

Жан-Филипп Шарбонье, *Облегающий плащ, Сен-Поль, Париж.*, 1977.

Диссонанс, не исследованный в каталоге, заключается в том, что между переданным по телевидению заявлением президента республики [Франсуа Миттерана] об использовании термина «petites gens» [маленький скат] для обозначения значительной части французского населения, вызвавшего справедливое негодование Эрно, и фотография трансляции финала конкурса «Мисс Франция», сделанная Кляйн прямо с экрана телевизора (2001). Трение между серьезностью речи президента, в которой целая категория граждан была определена как «низшая», и легкомыслием события, запечатленного фотообъективами, могло вызвать короткое замыкание, которое привело бы к высокой степени отчуждения между двумя записями. .

Другой диссонанс иронического характера мог возникнуть из-за контраста между предвзятой речью президента и телевизионным изображением, снятым Альпером во время войны в Персидском заливе и содержавшим слова «Во время кризиса телевидение может эффективно способствовать стабильности в обществе» (1991). ). Стоппард также не изучил должным образом в каталоге изображение готовый создано по емкой заметке писателя: «Тележка опрокинулась на траву, вдали от торгового центра, как забытая игрушка». Этот глубоко фотографический образ не находит никакого соответствия в наборе изображений, составляющих публикацию, если не считать таковым вышеупомянутый снимок Альпера, эпицентром которого является самолет. Однако между готовый вербальный и готовый вид, что затрудняет подход.

Читая дневник Анни Эрно, видно, что куратор упустил некоторые отрывки, имеющие поистине фотографическую наглядность. Так обстоит дело с записью 1986 года, которая относится к новому французскому реализму 1960-х годов, особенно к собраниям Армана. Писательница описывает пустырь, заваленный всевозможным мусором – упаковкой, бутылками, журналом, железной трубой, – на котором она обнаруживает «признаки накопившегося присутствия, сменяющего друг друга одиночества».

Больше всего его внимание привлекает «метаморфоза всех этих предметов, сломанных, помятых, сплющенных намеренно людьми, которые их оставили, и стихией. Добавляем два износа». Еще одну аннотацию качества снимка Стоппард оставил в стороне: девушка в профиль, увиденная в метро, жует жвачку «со свирепой быстротой, без паузы», что могло вызвать у мужчины фантазию о том, что она способна осуществить насильственный жест сексуального характера. Видение будущего гипермаркета также могло быть выбрано, поскольку оно полно отсылок к новому визуальному режиму.

Задаваясь вопросом, была ли информация о происхождении трансляции 1 апреля через громкоговорители призвана «смягчить рекламную настойчивость», Эрно представляет себе будущее гипермаркета: полное кинематографических экранов и анимаций о живописи и литературе, а также преподавания компьютерных курсов, которые превратить его в «пространство кинетоскоп».

Примечание об удалении буквы «де» на станции. палата представителей, превративший депутатов в «шлюх», с таким же успехом мог быть выбран за свой вопиющий внешний вид и связан с некоторыми кадрами Брассай, принадлежащими коллекции Европейский дом фотографии, которые не входили в выборку Стоппарда.

Встреча рассказа о стирании с изображениями разорванных плакатов (1958–1960 гг.), напоминающая о других произведениях нового реализма, таких как «палимпсесты» Франсуа Дюфрена, Раймона Хейнса, Жака де Вильгле и декольте Миммо Ротелла, начатая в Риме в 1954 году, – сделала бы еще более острым текст Эрно, в котором говорится о «признаке антипарламентаризма», предвещающем фашизм, но в то же время задающемся вопросом, был ли человек, стерший буквы, он не хотел просто развлечься и развлечь других: «Можно ли отделить настоящий, индивидуальный смысл поступка от его будущего, возможного смысла, от его последствий?»

Описание магазина нижнего белья и вызванные ощущения (красота, хрупкость, легкость) не привлекли внимание куратора, несмотря на его неявный визуальный смысл. Эрно не ограничивается экстернализацией смысла соприкосновения с такой красотой, столь же законного, как желание «подышать свежим воздухом», но идет дальше, давая волю эротическому воображению, которое заставляет его представлять себе мужчин в шелковом белье, «чтобы дать нам волю». удовольствие от сладости и хрупкости, обнаруженной и осязаемой в их телах».

Это не единственный момент, когда писатель предается удовольствию от потребления. Это уже было сделано в предыдущих заметках, однако без тонкого эротического заряда записи 1991 года. Первая была сосредоточена на желании иметь какой-то предмет одежды, отличающийся от тех, которые у него уже были, но не являющийся необходимыми; второй — в ощущении того, что находишься в центре «атаки красок, форм» и «раздираешься на части этими живыми, бесчисленными вещами, которые мы можем разместить на себе». Как и в первом случае, выход из универмага и соприкосновение с «сырым и черным» полом бульвара Осман приводит ее в чувство: ей не нужен был ни пуловер, ни платье, ни что-нибудь еще.

Если Стоппард был так внимателен к последствиям потребления, как он пишет в эссе-каталоге, то почему он опустил эти записи, в которых Эрно путается с множеством анонимных людей, населяющих страницы дневника, поскольку он признает себя носитель того же стремления к приобретению красивых и в конечном итоге бесполезных вещей? Ваш имидж не пострадает, а, наоборот, приобретет измерение, более близкое к желаниям и амбициям человека, как и любой другой. Она сама способствовала погружению в обычную жизнь, когда в отобранном для выставки отрывке пишет, что ее «перечеркнули люди, ее существование в качестве шлюхи».

Этому рассуждению в 1988 году двумя годами ранее предшествовало объяснение причин, побудивших ее описывать сцены, увиденные в повседневной жизни: «Что я ищу с таким усердием в действительности? Смысл? Часто, но не всегда, из-за (приобретенной) интеллектуальной привычки не поддаваться одному лишь ощущению […]. Или, обращая внимание на жесты, отношения и слова людей, которых я встречаю, я создаю иллюзию близости к ним. Я с ними не разговариваю, я просто смотрю на них и слушаю, что они говорят. Но эмоции, которые они во мне оставляют, настоящие. Возможно, вы что-то ищете обо мне через них, их манеру держаться, их разговоры (Часто: «Почему я не та женщина?», сидящая передо мной в метро и т. д.)».

Это движение солидарности, это признание себя в других рассеивается, когда Эрно сталкивается с Новым городом, который остается неизвестным даже спустя двенадцать лет. Он ничего не может поделать с его неприветливым видом, кроме как записать места, где он ходил за покупками, проезды на шоссе, цвет неба... «Никакого описания, — заключает он, — и никаких отчетов тоже. Просто моменты, встречи. Этнотекст». Стоппард, без сомнения, была захвачена этим этнографическим качеством письма Анни Эрно, которая сканирует окружающую среду, чтобы нарисовать портрет современного общества и рассказать о себе через других.

Если верно, как говорят некоторые, что каждая фотография — это автопортрет, то Эрно создает многогранный автопортрет в своем уникальном дневнике, движимая верой в то, что взгляд, брошенный со стороны, не может не вывести на поверхность глубокие глубины. укоренившиеся чувства и временами спят. Эту тонкую настройку между экстерьером и интерьером можно почувствовать, когда писатель осознает себя частью «популярной культуры», когда слышит слова, «передаваемые из поколения в поколение, отсутствующие в газетах и книгах, игнорируемые школой».

А также в размышлениях о дихотомических отношениях, которые можно установить с местом происхождения, вновь вызванных из малоупотребительных в наше время слов. Можно думать, что они исчезли вместе с теми страданиями, с которыми были связаны. Или представьте, что вы возвращаетесь в город, оставленный давным-давно, и находите людей, таких же, какими они были в прошлом. В обоих случаях речь идет о незнании действительности и представлении о себе как о единой мере: «в первом — отождествление всех других с самим собой, во втором — стремление переприсвоить себя самому себе». прошлое в существах, задержанных навсегда в своем последнем образе, в тот момент, когда мы покидаем город».

Как свидетельствует дневник, Анни Эрно избежала этой ловушки благодаря внимательному и чуткому видению окружающей ее реальности, из которого она улавливала тики, мимолетные жесты, взаимодействия, стремления, не становясь судьей или моральным совестью. Фотографии, выбранные Стоппардом, следуют той же схеме: они представляют собой множественные изображения человечества, которое, кажется, имеет одни и те же привычки и одинаковое поведение, независимо от места происхождения, поскольку оно кажется частью коллективного бессознательного, лежащего в основе самых разнообразных социальных явлений. конфигурации.

Куратору удалось уловить этот общий субстрат, но, по крайней мере в каталоге, ей не удалось установить необходимые связи, оставив многие изображения на произвол судьбы и поставив общий вопрос: почему она не включила работы Роберта Франка, Анри Картье-Брессона , Ральф Гибсон, Ларри Кларк, Мартин Парр и другие, поскольку они являются частью коллекции Европейский дом фотографии?

В любом случае, несмотря на оговорки, операция, проведенная Стоппардом, сумела подчеркнуть фотографический характер творчества Эрно, основанный на убеждении, что акт видения — это не просто скольжение по поверхности вещей. Напротив, это способ осмысления, интерпретации, осознания того, что происходит вокруг, и, почему бы и нет, удивления многообразию явлений, предлагаемых кажущейся банальностью повседневной жизни.

Подобно фотографам, внимательным к зрелищу повседневной жизни, писатель демонстрирует способность относиться к аспектам массовой цивилизации отстраненно, но не менее критично, создавая снимки общих ситуаций или стреляя вспышками по знакам, которые могли бы остаться незамеченными, если бы не были сделаны видимыми. тем интересом, который они у нее вызывали.

* Аннатереса Фабрис профессор на пенсии кафедры визуальных искусств ECA-USP. Она является автором, среди прочих книг, Реальность и вымысел в латиноамериканской фотографии (Издатель УФРГС).

Справка

СТОППАРД, Лу. (орг.). Экстерьер: Анни Эрно и фотография.. Лондон: Mackbooks/MEP, 2024, sp [https://amzn.to/4gS3LD9]

Библиография

«Сержи-Понтуаз». Доступно по адресу: .

ШАЙЮ, Тимоти. «Фото выставки в Париже: Анни Эрно совместно с изображением aux mots à la MEP» (15 марта 2024 г.). Доступно по адресу: .

ЭРНО, Энни. «Женское желе». В: _______. Écrire la vie. Париж: Галлимар, 2022.

_______. «Журнал дю деор». В: _______. Запишите это. Париж: Галлимар, 2022.

_______. Место; пер. Марилия Гарсия. Сан-Паулу: Фосфоро, 2021 г.

_______. Le vrai Lieu: развлечения с Мишель Порт. Париж: Галлимар, 2014.

ФАБРИС, Аннатереса; ФАБРИС, Мариаросария. «Реализм: два сливающихся видения». В: ФАБРИС, Аннатереса; КЕРН, Мария Люсия Бастос (орг.). Имидж и знания. Сан-Паулу: Эдусп, 2006.

ФОРСТЕР, Зигфрид. «L'écrivaine 'Annie Ernaux et la Photography» – слова, изображения и сильные ощущения» (29 февраля 2024 г.). Доступно по адресу: .

КАРСЕНТИ, Эрик. «Le temps qui s'échappe et les Chooses qui s'éffacent sont au coeur de ses images': депутат Европарламента сделал честь Анни Эрно» (7 марта 2024 г.). Доступно по адресу: ..

ЛОРЕНЗИН, Никола. «Phériphérique Мохамеда Буруиссы: критическая рекомпозиция образов средств массовой информации» (9 ноября 2022 г.). Доступно по адресу: .

МИЛН, Анна-Луиза. «Extérieurs: Annie Ernaux et la Photography»: когда литература сталкивается со своими изображениями» (11 марта 2024 г.). Доступно по адресу: ..

ПАРМАНТЬЕ, Софи. «Попытки 13 ноября 2015 г.: le récit d'une nuit d'horreur par ceux qui l'ont vécue» (30 августа 2021 г.). Доступно по адресу:https://www.radiofranc.fr/franceinter/attentats-du-13-novembre-2015-le-recit-d-une-nuit-d-horreur-par-ceux-qui-l-ont-vecue>.

РАННУ-ВЕСПЕЛЬ, Катрин. «Стилистика в духе рукописей: изобретение дю Журнал дю деор д’Анни Эрно» (19 августа 2016 г.). Доступно по адресу: .

СТОППАРД, Лу. «Бюллетень юмора». В кн.: «Коллекции, Резиденция. Лу Стоппар в роли депутата Европарламента: Анни Эрно и фотография» (22 мая 2022 г.). Доступно по адресу:

_______. «Написание образов». В: _______ (орг.). Экстерьер: Анни Эрно и фотография.. Лондон: Mackbooks/MEP, 2024.

ТЕРРИ-ГИЛЬБЕР, Батист. «Extérieurs: диалог между текстами Анни Эрно и фотографиями депутата Европарламента» (29 февраля 2024 г.). Доступно по адресу: ..

Примечания

[1] В истории жизни своего отца автор фокусируется на семейных и классовых отношениях в урезанном повествовании, в котором личная память смешивается с социологическими наблюдениями.

[2] Эрно относится к научно-фантастическому фильму. Alphaville, режиссер Жан-Люк Годар, премьера которого состоится в 1965 году. Спустя время после 1960-х годов детектив Лемми Коушен отправляется в Альфавиль, антиутопический и тоталитарный город, расположенный в световых годах от Земли. В городе доминирует суперкомпьютер, и его главная особенность — изгнание любых чувств. Осторожность побеждает суперкомпьютер, задавая ему загадку (которая, вероятно, включает в себя слово любовь) и покидает Альфавиль в компании Наташи фон Браун, которую он расположил к себе, разговаривая с ней о «внешнем мире» и чувствах и читая стихотворение Поля Элюара. , Столица дулера.

[3] По этому вопросу см.: Фабрис и Фабрис, 2006.

[4] С хирургической точностью автор повествует о непреодолимой страсти к женатому мужчине, с которым у нее были отношения после развода. В автобиографической книге Эрно показывает, как он переживал предел, заменяя разум «магическим мышлением» и оставляя хронологическое время в стороне в пользу присутствия и отсутствия возлюбленной.

[5] Сухим и отстраненным образом Эрно вспоминает поездку, предпринятую в 1963 году с целью сделать тайный аборт, размышляя о насилии, оказываемом обществом по отношению к женскому телу.

[6] В каталоге воспроизводятся три фотографии Дитивона, связанные с вступительным отрывком из дневника Эрно: После пожара, Олимпиады, Париж 13.^o (1979) Рю дю Депар, торговый центр, башня Монпарнас (1979) и 18:XNUMX, мост Берси, Париж. (1979). На последнем изображены две женщины на автобусной остановке.

[7] Эрно определяет плоское письмо как «письмо наблюдения, старательно лишенное оценочных суждений, письмо, максимально приближенное к реальности, лишенное привязанностей». В Бразилии, как показывает перевод Местоиспользован термин «нейтральный», но он не в полной мере отвечает целям автора.

[8] Интересно отметить, что причина удара пуль о стекло была также зафиксирована другими профессионалами, такими как Стивен Вассенаар и Ханс Лукас из агентства France Press, которые запечатлели этот эффект в кафе Le Carillon.

земля круглая есть спасибо нашим читателям и сторонникам.
Помогите нам сохранить эту идею.
СПОСОБСТВОВАТЬ