Amilcar de Castro no MuBE (parte II) -

Амилкар де Кастро в MuBE (часть II)

05/07/2021

обозреватели

По ЛУИС РЕНАТО МАРТИНС*

Комментарий к показу шоу до 26 сентября 2021 г.

[Читать первую часть статьи нажмите здесь]

порядок противоположностей

Сталелитейная промышленность штата Минас-Жерайс не избежала влияния появления нового социального субъекта, о чем свидетельствует массовое убийство трех рабочих армией 09.11.1988 ноября 17 года на заводе в Вольта-Редонда (который оставался под оккупацией рабочих в течение XNUMX лет). дней). Не застрахованы были и другие отрасли экономики государства, подстегиваемые установкой с 1976 года в Бетиме (окраина Белу-Оризонти), главном производственном подразделении FIAT в Латинской Америке.

С объективной точки зрения, это, безусловно, был такой процесс, который так или иначе двигал отрицание победитель, Амилкар де Кастро, из идеалистических форм цикла геометрической абстракции. Однако на чем основывалось то же явление, рассматриваемое с точки зрения субъективного опыта?

Субъективные факторы, более трудные для оценки и враждебные третьим лицам, помимо того, что они затмеваются масштабом объективных свидетельств, но не менее присутствуют по этой причине, безусловно, сохраняют решающую роль в авторском построении дискурса. эпический. Таким образом, они способствуют одновременной перестройке чувствительности и субъективности, что придает повествованию новый уровень; а, следовательно, и новый охват по отношению к окружающему.

Здесь, не имея возможности претендовать на точное заявление или свидетельство, как при слепом плавании, я осмеливаюсь сказать, что поддерживающая операция эпический художественного дискурса Амилькара – придавая произведениям новый масштаб и требуя, следовательно, иных оснований и иного способа исполнения, – вероятно, включал мнемонический обзор его художественной инициации.

В этом смысле следует предположить, что возвращение Амилкара в Минас в 1972 году, после двадцатилетней разлуки (в Рио до 1968 года, а затем в США до 1971 года), спровоцировало балансы, экзистенциальные корректировки и воспоминания художника. . Точно так же я предполагаю, что принятие Амилькаром обязанностей преподавателя (в том числе в школе Гиньяра) могло обеспечить, вместе с возвращением на родину, процесс самоанализа и пересмотра формирующего примера, данного в прошлом уроки и живописные работы самого Гиньяра (1896 – 1962) – решающий путь, по которому молодой Амилькар, студент юридического факультета UFMG, стал руководить искусством.

Но если так, то как объяснить переход от лирической и деликатной тональности, утонченной, но насыщенно-хроматической тональности мастера Гиньяра к тяжелым и непрозрачным структурам окисленного железа и стали, к крупным рисункам, вообще едва ли хроматический — если он не выполнен в основном линиями черной акриловой краски на белом — учеником Амилькаром?

Еще раз, не будучи в состоянии, по сути, более чем сопоставить антитезы и подсказать подсказки в виде пунктирных линий, можно, тем не менее, поставить вопросы: в каждом окне, которое Амилкар открывал, рвал или разворачивал в своих тяжелых стальных пластинах , а может быть, потенциальное воспоминание о пейзаже Гиньяра?

Они, как известно, появлялись на небольших экранах, но были способны транслировать и содержать горные хребты, склоны и деревни, обширные пространства земли и, Не в последнюю очередь, безмерные небеса (небеса, сравнимые – хотя и с другим темпераментом и пылом – с небесами Ван Гога [1853 – 90], в поляризованной диалектике между минимумом и максимумом, через рискованную игру концентрации неограниченных природных и космических сил в малых полотна).

Точно так же, может ли быть так, что в каждой трещине или трещине в железе может храниться память о твердом карандашном рисовании, которому учились и практиковались на уроках Гиньяра? Можно, случайно или, наконец, предположить некоторое сходство между канавками, пробитыми в стали проектами Амилькара, и длинными белыми линиями, которые живописец рисовал кистью в своих пейзажах, вызывая в памяти извилистые дороги в горах, следы воздушных шаров и июньские костры. , облака, церкви и дома? Фактически, белая штриховая линия измеряла — и квалифицировала как знак излияния и ценного ресурса — эфирное продолжение пейзажей Гиньяра. Аналогичным образом, не стали ли разрезы в железных блоках и плитах ученика драматически и диалектически квалифицировать протяженности и массивы толстых структур эпического масштаба, окрашивая их сиюминутным сиянием надежды и светлым обещанием исторических перемен?

Из этого следует, что если и существует связь между языком ученика и языком мастера, то она будет порядка противоположностей. Если так, то не могли ли пути зрелого скульптора, уже признанного хозяином своих средств и хозяином других, проходить через реактивированную память прошлых уроков, которые художник-в-молодости-собирал? Дело в том, что, по песне, в превращении чего-либо в свою противоположность находит почитание «наоборот».^[Я]

В целом, в соответствии с гипотезой, инверсия смысла процедур, которая привела автора расставлять приоритеты – над структурой – то, что вторглось в нее извне, также нельзя отделять от графических переживаний, часто заявляемых Амилькаром при обращении к его рисункам (которыми он, кстати, предпочитал обозначать произведения графики). Ведь междуе » это "я" написанное от руки на странице, в чем заключается разительная и решающая разница, как не в открывшейся щели в стебле – трещине между линией, идущей вверх и вниз, или наоборот? Массивная линия или открытый разрыв? Мир значений и смыслов отличает две буквы, e do i; но на бумаге лишь маленькое белое пламя.

Рисунки

В великих рисунках современников скульптуры эпические реалисты, явное сведение элементов к самому существенному (схематические линии, основанные на пьяных метлах, пропитанных черной акриловой краской, на белой поверхности, с редким добавлением «графического цвета») делает явными рациональные и философские размышления относить результат работы в первую очередь к критико-аналитической сфере; однако, как мы увидим, не ограничиваясь саморефлексивным и беспредметным дискурсом, как это обычно происходит в формах геометрического искусства.

Таким образом, критическое разложение миметического пластического процесса (или прототипического акта рисования), возвращенное к самому существенному, свидетельствует с самого начала об отрицании изобразительной изобразительной силы, т. е. о критической дистанции. Однако внимание: несмотря на приоритетность аналитической функции и несмотря на нематериальность, в конечном счете приписываемую поддержке со стороны неосторожных (из-за белизны), операция не предполагала ни возобновления чистого пространства, ни повторного использования в приоритетных формах самореференция постулатов и геометрических моделей.

В самом деле, как и в крупноформатной скульптуре, в критико-рефлексивной установке мастера-графика, с эпично-реалистичный, мешать социальным ритмам и формам, генетически присущим, как мы увидим, другим методам труда (предпочтительнее ручного) — или критически и диалектически производным от них, как, например, его отрицанию, — и быть в этом состоянии упрощено в схемах или схемах.

Рис. 29 и 30 Рисунки Амилкара де Кастро в подвале MuBE, фото LRM, 2021 г.

Здесь также проясняет ретроспективное сравнение, позволяющее измерить контраст и с точностью установить значение исследования Амилкара де Кастро. В самом деле, возможно, что быстрые и решительные мазки рисунков могут предложить - с первого взгляда и ауратического и ностальгического видения, предполагающего преемственность авторского пути - мысленный диалог с геометрией. Таким образом, речь шла о «чувственной геометрии» и подобных формулах.

Это факт, что жесты и соответствующее расположение метел Амилкара, далекие от того, чтобы быть импульсивными, импульсивными или наивными, всегда обозначают ясное управление властной волей, прямой и дисциплинированной, короче говоря, связанной с разумом. «Строгость» в речи Амилкара была термином, использованным в качестве комплимента. Таким образом, мазки рисунков от руки — без какой-либо опоры, кроме ручек метлы или кистей — эти, иногда проводимые обеими руками, — составляют прямые линии, совершают ортогональные или диагональные повороты или возвращаются сами по себе, усиливая уже имеющиеся черты. Бродячий зигзаг, воспоминания о каком-то невидимом лабиринте или эхо уроков Гиньяра?

Ничего подобного! На самом деле, такие черты — которые не интроспективны и не рождены рукой, а оружие – суммировать жесты и акты работы. В этом смысле движения кальки, осуществляемые обычными приспособлениями, пригодными для ручного труда (метлами, щетками, кистями, щетками и т.п.), ближе к размеренному и повторяющемуся ритму основных жестов или рабочих песен (в корне , как известно, и первые самбы, и блюз и джаз), в которых вариации происходят по «естественной» динамике речи и голоса, не натренированной виртуозной техникой пения или ходячими в юридическом мире наложениями.

Опция

Рис. 31 и 32 Инструменты для рисования Амилкара де Кастро: метлы, кисти и кисти

Таким образом, в рисунках первая инстанция, управляющая ходом и бросающаяся в глаза внимательному взору, — это экономия акта работы. Короче говоря, речь идет о рациональном вмешательстве в пространство: делении или умножении его на фракции или области действия, сокращении его, в зависимости от возможностей, в том или ином направлении. В любой задаче начинают с измерения и деления поля и оценки усилий с учетом пространственной величины, над которой предстоит работать. Таково отношение рабочего физического труда: подметальщик, уборщик, мойщик окон, маляр, рабочий, работающий ложкой, фермер, график и т. д. Именно им подражает художник-график Амилкар, чья работа направлена на освобождение с его работой, в то же время свободной и дисциплинированной.

Таким образом, когда линии появляются, они исходят не из геометрии, то есть из операции на ментальном или трансцендентальном плане, а скорее из физического действия, совершаемого на поверхности, при трении орудием — последнее выбрано. не случайно, а, в том числе, потому, что он гораздо грубее кисти. Поэтому, если там и есть что-то от живописи, то это, конечно, похоже на работу ручную, — а не, конечно, на работу художника по холсту, обращение с которым требует чрезвычайной деликатности и ловкости (см. – который из мизерных завихрений вырастет дорога, пальма, облако…). Амилькар, дизайнер, оставляет следы и оставляет следы, как тот, кто за рулем трактора оставляет следы шин на полах, подвергшихся земляным работам.

Инжир. 33, 34 и 35 Детали рисунков Амилкара де Кастро в подвале MuBE, фото LRM, 2021 г.

Напрасно поэтому будут искать «ауратическое» своеобразие — единственное и неповторимо-созерцательное — неповторимую черту — задумчивую и одухотворенную — в рисунке, и, наоборот, каждое произведение Амилькара приходит сестринство ко многим другим, которые хотя и отличаются, но генетически эквивалентны с точки зрения способа и производственного процесса. Именно это неоднократно подчеркивают фотографии его работ в мастерской, а также фотографии выставочных коллекций, как, например, эта в MuBE, где помимо прототипов скульптур представлены кисти и метлы, которыми рисовал Амилькар. на экране.^[II]

Рис. 36 и 37 Инструменты для рисования Амилкара де Кастро

Таким образом, хотя это и не одно и то же, поскольку они являются примерами метаболизма живая работа, и, в свою очередь, и в то же время законные плоды такого процесса — произведенные предметы предстают как серийные и эквивалентные друг другу, изменяющиеся согласно игровым сочетаниям, присущим игре или игре. Все они отражают процесс или продуктивный способ, который утверждается через дело, во всей его полноте. И автор не постеснялся об этом сказать и уточнить, настаивая на том, что ничего не рождено ни от «вдохновения», ни от «страшной необходимости»,^[III] а это был, наоборот, результат делать трабалхо. Работа, то есть, подчеркнул Амилкар, сделано в состоянии радости.^[IV]

Рис 38 Рисунок Амилкара де Кастро, деталь 12-метрового фриза, подвал MuBE, фото LRM, 2021 г.

О чем радость Говорила ли карта Амилкара? Сочетание работы и радости в наши дни кажется необычным. Но кто когда-нибудь замечал уборщиц, несмотря на все трудности, работающих вместе в большом помещении (например, в вестибюле здания СЭНЦ) и без присмотра; или рабочие, с ложкой и шпаклевкой в руках, наносящие раствор на стену — рядом нет мастера — все разговаривают, смеются и издеваются друг над другом, вы понимаете, о какой радости, в основе своей коллективной, говорил Амилькар де Кастро: радость от работы, который, конечно, не был тем (одиноким) виртуозом, который преклоняется перед уникальностью и неповторимостью произведений своего мастерства.

Наконец, работа может быть не просто актом принуждения и унижения — трипалиум, как говорят в социологии труда – даже для работников физического труда. Просто это нужно делать в компании, без принуждения и с материальным и эмоциональным признанием. Эйзенштейн приводит пример этого, когда показывает трактористов в финальной последовательности действий. Генеральная линия / Старое и новое (1927 - 29).

Наконец, непосредственный ученик одной из самых тонких и лирических кистей бразильской живописной традиции, Амилкар выбирает инструменты, используемые для подметания улиц и бригад, убирающих большие здания, ясен и недвусмыслен. Он отражает диалектическую критику, которая выходит за пределы видимости и классовых ограничений; предписания, препятствующие не только продуктивному расширению художественных сил, но прежде этого творческому расширению метаболических и умственных способностей рабочей силы вообще, которые, будучи внедрены и вытеснены, берутся в сыром и овеществленном состоянии, как абстрактное сила, хищничество на рынке труда.

нечистота и искупление

С другой стороны зеркала, на что направлен антивиртуозный вариант Амилкара и что он пожинает в конкретный исторический момент? Что, в конце концов, провокационно и бесстрашно повторяет взмах метлы и нечистая и грязная форма – всегда с избытком или недостатком краски – с незаконченным и временным видом строительной площадки или чего-то пропитанного многими применениями и руками, короче говоря, с несколько грубоватым видом, происходящим из народной мастерской или резиновой лавки ?

Рис. 39 и 40 Рисунки (слева, фрагмент другого) Амилькара де Кастро на открытой бетонной стене в подвале MuBE, фото LRM, 2021 г.

Таков внешний вид обнаженной бетонной архитектуры, голое и незавершенное, строгое и искреннее лицо стальных или бумажных объектов, созданных Амилкаром де Кастро, выявляет социальную субстанцию ценности: живую работу, универсально содержащуюся в каждом акте работы. человека, ныне явленного и искупленного, вынесенного на свет испытанием девяти радость.

Но какой радость это якобы как сертификация происхождения автором? Конечно, это не просто индивидуальное воздействие или мгновенное и производное дополнение, сентиментально случайное; а скорее краеугольный камень объективного опыта работы, по выражению автора.

Откровение или нечестивая демонстрация?

Однако, идя наперекор объективности и пытаясь угадать, что же заключалось в привязанности Амилкара к работе, Гуллар, давний партнер по неоконкретному движению, уверял, как бы невнимательно говоря к словам фигуранта: «Для Амилкара величайшая цель его художника заключалась в том, чтобы выйти за обычные пределы работы и поднять ее до уровня, когда ее путают с« откровением »».^[В] Так ли это?

В сущности, как бы предвидя ауратическое и конформистское прочтение своего выступления и стремясь дать свое раннее критическое опровержение, граф Амилкар открыто критиковал собеседников, как это видно из интервью в вышеупомянутых фильмах, нынешних утверждений о «вдохновении » и «страшной необходимости», как гипотезы, лежащие в основе художественного акта, которым он противопоставлял именно утверждение радость.

На самом деле экстатическая предпосылка с точки зрения прозрения, как предполагает Гуллар, соответствует идее «вдохновения». Однако она полностью расходится с экономикой труда Амилькара, основанной, как показывают его работы и подчеркивает автор, производительностью труда. веселый и безвозмездность форм. Отсюда, конечно, смесь парадоксальный в рассматриваемых произведениях засвидетельствована непредсказуемость (каждого изобразительного акта), а также засвидетельствовано содержание (результирующих объектов, всегда представленных рядом с подобными).

Рис. 41 и 42 Детали рисунка (фриз длиной 12 м) Амилкара де Кастро, в подвале MuBE, фото LRM, 2021 г.

Радость: режим истории и объективное состояние

Французская конституция II года (1793 г.) революционной республики признала и объективизировала «всеобщее стремление к добру», присущее каждому гражданину. Соответственно, Сен-Жюст (1767–1794) 13 числа II года (03.03.1794) завершил свой доклад предложением средств «возмещения всех несчастных имуществом врагов Республики (sur les moyens d'indemniser tous les malheureux avec les biens des ennemis de la Repúblique)», с заявлением: «Счастье — это новая идея в Европе (Le bonheur - новая идея в Европе). "^[VI]

Всеобщая склонность к добру и обобщенное и законное стремление к счастью помещаются туда в рамках революционных законодательных дебатов как исторические модусы, соотнесенные с республиканским гражданством и объективными состояниями, связанными с удовлетворением общих базовых потребностей. Точно так же, если исследование на радость, здесь, на экране, переориентируется в соответствии с концепцией состояния, укорененного в опыте работы, — как это, собственно, и было сформулировано Амилькаром в упомянутых выше случаях, — есть коллективный модус и аффективное состояние, точно определенное и объективно определенное. указанные в его условиях существенны.

В порядке фактов и исторических процессов сочетание работа и радость представляло собой особую социально-историческую утопию. Именно к ней необходимо вернуться, чтобы понять светскую и материалистическую радость Амилькара де Кастро, без опоры на экстатическое откровение и виртуозность — и то, и другое всегда понималось как удел или привилегия — так называемое «откровение». ", души; а второй - личности.

Радость, о которой говорил Амилкар, была текущей, коллективной, земной и коренилась в работе. Как коллективный модус, находящийся в объективности исторического процесса, радость от работы – то есть эрос материи и радость подлинное, присущее акту творения, выраженное в терминах социальной утопии – имеет формы, очень близкие к тем, которые были исторически очерчены в Москве, в 1923 году, через понятие «производственное мастерство» Николая Тарабукина (1889 – 1956), конструктивистский мыслитель-продуктивист:

«Проблема производственного мастерства не может быть решена поверхностной связью между искусством и производством, а только их органические отношения, подключив процесс работа и творчество. (...) всякий работающий человек, какова бы ни была его форма деятельности — материальная или чисто интеллектуальная, — прекращается в тот момент, когда он воодушевлен желанием довести свою работу до совершенства, быть рабочим-ремесленником, чтобы стать мастером создатель. Для мастера, художника в своей области, не может быть тривиальных, механических работ: его деятельность есть художественная, творческая деятельность. Такая работа лишена унизительных и деструктивных аспектов, характерных для работы по принуждению. Органическая связь между трудом и свободой, творчеством и мастерством, присущая искусству, может быть реализована путем интеграции искусства с трудом. Заново соединяя искусство с трудом, труд с производством, производство с жизнью, с повседневностью, одним махом решается тяжелейшая социальная проблема. Теория стоимости, основанная на труде, получает здесь громкое подтверждение: стоимость предмета прямо пропорциональна вложенному в него труду; затрата дополнительной доли человеческой энергии на совершенствование объекта увеличивает его ценность. Художник перестает быть творцом музейных предметов, утративших всякий смысл, становится творцом незаменимых жизненных ценностей; (…)».^[VII]

Радость + антивиртуозность = антиискусство

Опытный художник-график, Амилькар прекрасно знал, чего хотел, когда выбирал грубые и грубые инструменты, подходящие для подметания улиц, вместо того, чтобы придерживаться неизмеримой тонкости кисти, чьи чудеса, я настаиваю, он видел вблизи в уникальная обработка Гиньяра, мастер — друг.

По сути, когда Амилкар был выбран стратегически, в то время на другом конце спектра искусств в Бразилии — противоположном конце, к которому шел Амилкар, — осуществлялась виртуозная программа, возвращение к мрамору в скульптуре и вернуться к , в живописи, кисти и холсте. Это был путь, равноценный тому, который в первые дни первого послевоенного периода в Европе, после разрухи войны 1914-1918 годов и Октябрьской революции, назывался путем «возвращения к порядку».

В Бразилии в 1980-х годах два художника уникального мастерства и мастерского владения ремеслом, работавшие одновременно с Амилкаром, возглавили в то время процесс ауратической реставрации арт-объекта: скульптор Сержио Камарго (1930 г. – 1990) и художник Ибере Камарго (1914 – 1994) – этот, кстати, был бывшим учеником Гиньяра в Рио-де-Жанейро. Таким образом, Амилькар де Кастро ясно и отчетливо знал, чего он хотел, когда выбирал противоположное направление. У него были убеждения о нем, а также собственный и исторический опыт, о мире искусства и его социальных и исторических пределах.

Приглашенный в конце 1963 года для выполнения сценографии Мангейры для карнавала 1964 года, Амилкар призвал помочь ему, помимо скульптора из Параиба Джексона Рибейро (1928–1997), Элио Ойтитика, который отвечал за роспись аллегория.^[VIII] Оититика также знал, чего он хотел и на чьей он стороне в неспокойной стране — из-за вооруженного военно-гражданского переворота, совершенного 16 месяцами ранее — когда он пригласил пассистов из Мангейры на торжественное открытие выставки. Мнение-65 (12.08.1965, МАМ-РЖ), в котором все они были загнаны советом музея в черный галстук.

Когда он был студентом в Белу-Оризонти, в UFMG, был политически связан с левыми демократами (эмбрион, из которого вскоре после этого была сформирована историческая PSB),^[IX] и стойкий противник военно-гражданского переворота 1964 г.,^[X] У Амилкара де Кастро также была явная сторона или партия в искусстве: антиискусство, в которую входили, среди прочих, Марио Педроса, Элио Оититика и Лигия Кларк (которая, кстати, была его другом со времен его занятий с Гиньяром).

Действительно, понятие антиискусство возникла в разгар движения за радикальную демократизацию бразильской культуры, возникшего в ответ на военно-гражданский переворот 1964 года.^[Xi] принял в области изобразительного искусства конкретную и правильную форму антиискусство. Педроса приветствовал этот процесс следующим образом:

«Мы сейчас находимся в другом цикле, уже не чисто художественном, а культурном, радикально отличном от предыдущего (…) Я бы назвал этот новый цикл антихудожественного призвания «постмодернистским искусством». (Кстати, скажем здесь, что на этот раз Бразилия участвует в нем не как скромный последователь, а как предшественник (...) ).^[XII]

Критический курс, породивший антиискусство прошел через историческую критику материалистический и класс к допущениям и параметрам неоконкретизма и двинулись дальше. В тесном диалоге с «Синема Ново» это течение было направлено на критическую реконструкцию реализм и новый эпический, радикал и широкий спектр, как описано выше. В этом смысле понятие антиискусство составляет единое целое в бразильском изобразительном искусстве с понятием «искусство окружающей среды», а также с манифестом-программой Новой бразильской объективности, а также с критикой всех «состояний», в том числе и непосредственно относящихся к арт-объект как «инструмент интеллектуальной области».^[XIII]

В ответ на военно-гражданский переворот в искусстве и бразильском критическом мышлении установилось состояние символической гражданской войны. Помимо критики метафизики арт-объекта, она была включена в программу антиискусство антропологический и культурно-политический союз с народными слоями, ставшими жертвами апартеид.^[XIV]

Амилькар преследовал аналогичные цели, в том числе в своей педагогической деятельности, о чем свидетельствуют его усилия по созданию экспериментального курса открытого доступа в 1979 г. в Школе Гиньяра, действовавшего до 1982 г.; а затем его интерес к созданию и руководству школой искусств и ремесел для детей рабочих в промышленном центре Contagem, для чего он получил конкретную поддержку Национального института пластических искусств FUNARTE; усилия, наконец, сорваны из-за отказа местной мэрии в 1984 году, несмотря на пожертвования оборудования, полученного и уже имеющегося.^[XV]

Ожидающий

В заключение я хотел бы еще раз обратиться к архитектуре Мендес да Роша и к той возможности, которая существует между выставкой и архитектурой MuBE. смотреть на одну работу через другую. В этом смысле многое из того, что я рассказал об этом музее, также можно отнести к проекту SESC 24 de Maio (2017), также разработанному Мендесом да Роча.

Рис 43 Пауло Мендес да Роша и MMBB, пандусы SESC 24 de Maio, архив офиса PMR, ок. 2018

Рис 44 Пауло Мендес да Роша и MMBB, лестница на сцену (в конце пандуса не видно на фото), театр SESC 24 de Maio, в подвале, архив офиса ПМР, ок. 2018

Прохожий, который входит с улицы в вестибюль здания SESC 24 de Maio, может ходить в сплошном полу и потоке, при желании (и она в итоге не прерывается не предусмотренным проектом препятствием), на верх здания, где расположен бассейн, широкий и открытый, для работников, зачисленных в СЭПК (см. Рис 46). или путешественник может, в качестве альтернативы, уйти в подполье и, в равной степени, на сплошном полу, поднимитесь на сцену большого театра (см. Рис. 44).

Рис 45 Пауло Мендес да Роша и MMBB, Водное зеркало рядом с кафе, под бассейном, SESC 24 de Maio, фото Ana Mello, архив MMBB

Рис 46 Пауло Мендес да Роша и MMBB, Бассейн на крыше, SESC 24 de Maio, фото Нельсона Кона, архив MMBB

Рис 47 Пауло Мендес да Роша и MMBB, режущие рампы, SESC 24 de Maio, архив MMBB

Рис 48 Рисунок Амилкара де Кастро, деталь 12-метрового фриза, подвал MuBE, фото LRM, 2021 г.

Рис 49 Рисунок Амилкара де Кастро, 12-метровый фриз, подвал MuBE, фото LRM, 2021 г.

Текучесть и собирательное содержание разработок, предлагаемых в таких устройствах, связаны с двумя длинными фризами (2 х 12 м), на этом шоу спиной к спине, нарисованными графикой Амилкара. Они составляют (см. Рис 38 e Рис 48, вверху) две основные графические работы на этой выставке. Они, как и проекты MuBE и SESC, являются праздничными работами и, возможно, предупредительными или упреждающими.

Это факт, что в рисунках Амилкара часто можно найти атмосферу ликования и излияния, вечеринки или танца в мастерской или на строительной площадке. В случае с одним из рассматриваемых фризов, однако, помимо необычного для рисунка крупного масштаба, более различима последовательность связанных букв V, выполненных многократно поднимающейся и опускающейся метлой, в то время как подметальная прогулка (около 12 м) или развивается ритмично, повторяя движения – кто знает, увлекшись каким-то воспоминанием о Мангейре…? – в некоей растрате или пиршестве материи (черная краска с примесью теплой белой поверхности). Среди букв V (подняты ли руки?) красные треугольники (развернутые ленты?).

Рис 50 Рисунок Амилкара де Кастро, деталь 12-метрового фриза, подвал MuBE, фото LRM, 2021 г.

Был ли это приснившийся заголовок газеты, которая когда-нибудь выйдет, кто знает когда? Но дело в том, что радость перелитая в игривый жест, экзальтированно повторяемый «графом», она неприкрыта и трогательна. Он указывает в том же направлении, что и устройства текучести для путешественник и коллективное использование, разработанное Мендесом да Роча.

Оба ждут, но уже готовы: готовят общество будущего, в зародыше, но уже заранее приветствуемое, так сказать, красными вымпелами, расставленными графически... Так или иначе, раздетые и Незавершенность таких произведений можно объяснить: скульптуры, рисунки и архитектура ждут, когда мир их завершит. Они, как шепот, оставлены, — сказал бы Бенджамин, — из поколения в поколение и ждут, когда их спасут.

*Луис Ренато Мартинс он является профессором-консультантом PPG по экономической истории (FFLCH-USP) и изобразительному искусству (ECA-USP); и автор, среди прочих книг, Длинные корни формализма в Бразилии (Чикаго, Хеймaркет/ HMBS).

Обзор, помощь в исследованиях и редактирование изображений: Густаво Мотта.

Вторая часть неопубликованного текста для каталога выставки Амилкар де Кастро на лоне мира, кураторы Гильерме Висник, Родриго де Кастро и Гальчиани Невес, Сан-Паулу, MuBE, 11.03 – 26.09.2021.

Чтобы прочитать первую часть нажмите на https://dpp.cce.myftpupload.com/amilcar-no-mube/?doing_wp_cron=1625493180.6640999317169189453125

ссылки

Алвес, Хосе Франсиско, «Критическая биография Амилкара де Кастро», там же, Амилкар де Кастро / Ретроспектива, предисловие Пауло Сержиу Дуарте, Порту-Алегри, Фонд биеннале визуальных искусств Mercosul, 2005 г .;

АМАРАЛ, Араци (надзор и координация), Бразильский конструктивный проект в искусстве (1950-1962), антология и каталог выставки, Музей современного искусства Рио-де-Жанейро и Пинакотека до Эстадо-де-Сан-Паулу, макет Амилкара де Кастро, Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства / Сан-Паулу, Пинакотека до Эстадо, 1977.

Бенджамин, Уолтер Произведение искусства во время его технической воспроизводимости (вторая версия), презентация, перевод и примечания Франсиско де Амброзис Пинейро Мачадо, Порту-Алегри, изд. Зук, 2012;

_________, О понятии истории [1940], у Майкла ЛЕВИ, Вальтер Беньямин: Предупреждение о пожаре – Чтение тезисов «О концепции истории», пер. генерал Ванда Н.К. Брант, пер. диссертации Жанны Мари Ганьебин и Маркоса Лутца Мюллера, Сан-Паулу, Бойтемпо, 2005 г.;

БРИТО, Роналду (редактор и куратор), Амилкар де Кастро, каталог эксп. 11.12.1999 – 26.03.2000, Рио-де-Жанейро, Художественный центр Hélio Oiticica, 1999;

____________, Амилкар де Кастро, фотографии Ромуло Фиальдини, Сан-Паулу, Такано, 2001 г .;

BUZZAR, Мигель Антонио; КОРДИДО, Мария Тереза де Баррос; и SIMONI, Lucia Noemia, «Современная архитектура, созданная на основе плана действий правительства Карвалью Пинто — PAGE (1959/1963)», в Городская арка., нет. 14, вторая половина 2015 г., Сан-Паулу, Университет Сан-Иудас-Тадеу, стр. 157-70;

КАСТРО, Амилкар, Амилкар де Кастро/ Стихи, Аугусто Сержио БАСТОС (орг.), предисловие Ф. Гуллара, Белу-Оризонти, Институт Амилкара де Кастро;

КАСТРО, Родриго де (кураторство и текст), Амилкар де Кастро: исследования и работы, экс каталог. 2013-14, MuBA / Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, Сан-Паулу, Институт современного искусства, 2014;

КЬЯРЕЛЛИ, Тадеу, «Амилкар де Кастро: эффективные и эмоциональные диалоги с миром», там же; Родриго де КАСТРО; Марилия РАЗУК (ред.), Амилкар де Кастро: Режь и складывай, Сан-Паулу, Cosac & Naify, 2003, стр. 16-21, доступно по адресу: .

Коста, Лусио, «Бразилиа: описательный мемориал Plano Piloto de Brasília, проект-победитель национального государственного тендера» (1957 г.), там же, Об архитектуре, Альберто Ксавьер (орг.), 2-е издание. координата. Анна Паула Кортес, Порту-Алегри, издание UniRitter, 2007 г. (факсимильное издание Л. Коста, об архитектуре, Альберто Ксавьер (орг.), Порту-Алегри, UFRGS, 1962 г.);

ДИАС, Антонио, «В разговоре: Надя фон Тилински + Антонио Диас», в Вв. Аа.. Антонио Диас: Работы / Работы / Работы 1967–1994 гг., Дармштадт/Сан-Паулу, Cantz Verlag/Paço das Artes, 1994, стр. 50-64;

_________, «Проект-книга – 10 планов открытых проектов», заметки к альбому Trama (Антонио Диас), Антонио Диас, Антонио Диас, тексты Акилле Бонито Оливы и Пауло Серхио Дуарте, Сан-Паулу, Cosac Naify/APC, 2015, стр. 94-7;

ДУАРТЕ, Пауло Серджио, «Амилькар де Кастро, или приключение когерентности», в Новые исследования CEBRAP, № 28, Сан-Паулу, Бразильский центр анализа и планирования, октябрь 1990 г.;

Гуллар, Феррейра, «Творческая молния», в Аугусто Сержио БАСТОС (орг.), Амилкар де Кастро/ Стихи, предисловие Ф. Гуллара, Белу-Оризонти, Институт Амилкара де Кастро;

_________, «Теория беспредметности» [1960], в Aracy AMARAL (надзор и координация), Бразильский конструктивный проект в искусстве (1950-1962), Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства; Сан-Паулу, Pinacoteca do Estado, 1977, стр. 85-94;

МАРТИНС, Луис Ренато, «От Тарсилы до Оититики: стратегии оккупации космоса в Бразилии», в Левый берег – марксистские очерки, нет. 2, Сан-Паулу, Бойтемпо, ноябрь 2003 г., стр. 151-162 (пересмотрено и опубликовано как «Стратегии оккупации пространства в Бразилии, от Тарсилы до Оититики», там же, Длинные корни формализма в Бразилии, изд. Хуан Григера, пер. Ренато Резенде, введение. Алекс Поттс, Чикаго, серия книг «Хеймаркет/Исторический материализм», с. 15-26);

_________, «Forma-libre: brasileño способ абстракции или недомогание в истории», в Verónica Hernández DÍAZ (ed.), XXXV Международный коллоквиум по истории искусства. Непрерывный/прерывистый. Дилеммы истории искусства в Латинской Америке, Мексика, Институт эстетических исследований – Национальный автономный университет Мексики, 2017, с. 209–229 (отредактировано и опубликовано как «Свободная форма»: бразильский способ абстракции или недомогание в истории», там же, Длинные корни формализма в Бразилии, изд. Хуан Григера, пер. Ренато Резенде, введение. Алекс Поттс, Чикаго, серия книг «Хеймаркет/Исторический материализм», стр. 27-43);

_________, «Далеко за пределами чистой формы» (послесловие), у Нила ДЭВИДСОНА, Неравномерное и комбинированное развитие: современность, модернизм и перманентная революция, орг. и критический обзор Л. Р. Мартинса, введение Стива Эдвардса, предисловие Рикардо Антунеса, пер. Педро Роча де Оливейра, Сан-Паулу, Editora Unifesp/Ideias Baratas, 2020, стр. 283-348;

МАРТИНС, Сержио Бруно, «Между феноменологией и историзмом: Амилкар де Кастро как слепое пятно в теории не-объекта», в Новые исследования CEBRAP, № 104, Сан-Паулу, Бразильский центр анализа и планирования, март 2016 г., стр. 195-207;

Мотта, Густаво, На лезвии бритвы - Диаграммы бразильского искусства: из «Экологическая программа» модельной экономики, магистерская работа, Сан-Паулу, аспирантура по изобразительному искусству, Школа коммуникаций и искусств (ECA), Университет Сан-Паулу (USP), 2011 г., стр. 169-81, доступно по адресу: ;

НАВЕС, Родриго, «Амилкар де Кастро: материал риска», там же, Сложная форма: очерки бразильского искусства [1996], Сан-Паулу, Companhia das Letras, 2011, стр. 233-60;

OITICICA, Hélio, «Внешний вид сверхчувственного», там же, Элио Оититика – Музей – это мир, орг. Сесар Оититика Филью, Рио-де-Жанейро, Беку-ду-Азуг, 2011, стр. 105-110;

_________, «Генеральная схема новой предметности», в Вв. Аа., Новая бразильская объективность, каталог, Марио Барата (прев.), Рио-де-Жанейро, типография А. Круз, 1967, стр. 4-18 – без номера; представитель в H. OITICICA, Элио Оититика – Музей – это мир, орг. Сесар Оититика Филью, Рио-де-Жанейро, Беку-ду-Азуг, 2011, стр. 87-101;

_________, «Июль 1966 г. / Положение и программа / Экологическая программа» [1966 г.], там же, Элио Оититика – Музей – это мир, орг. Сесар Оититика Филью, Рио-де-Жанейро, Беку-ду-Азуг, 2011, стр. 79-85;

_________, «Специально для книги проектов Антонио Диаса» (6–12 августа 1969 г., Лондон), в Антонио Диасе, Антонио Диас, тексты Акилле Бонито Оливы и Пауло Серхио Дуарте, Сан-Паулу, Cosac Naify/APC, 2015, стр. 94-7;

_________, «Тропалия, 4 марта 1968 г.», там же, Элио Оититика – Музей – это мир, орг. Сесар Оититика Филью, Рио-де-Жанейро, Беку-ду-Азуг, 2011, стр. 108-110.

ПЕДРОСА, Марио, «Искусство окружающей среды, постмодернистское искусство, Элио Оититика» [1966], там же, От фресок Портинари до пространств Бразилиа, орг. Араси Амарал, Сан-Паулу, Перспектива, 1981, стр. 205-209;

_________, «Работа Лигии Кларк» [1963], там же, Ученые и современники: Избранные тексты, том III, орг. и апрес. Отилиа Арантес, Сан-Паулу, Edusp, 1995, стр. 347-354;

_________, «Значение Лигии Кларк» [1960], там же, От фресок Портинари до пространств Бразилиа, орг. Араси Амарал, Сан-Паулу, Перспектива, 1981, стр. 195-204;

ПИЗАНИ, Даниэле, Пауло Мендес да Роша: полная работа, фотографии Леонардо Финотти, Сан-Паулу, Густаво Гили, 2013 г.;

РЕКАМАН, Луис Оскар Нимейер, Архитектурная форма и город в современной Бразилии, докторская диссертация, руководство Селсо Фернандо Фаваретто, отд. философии, факультет философии, литературы и гуманитарных наук, Университет Сан-Паулу, Сан-Паулу, 2002 г.;

_________, «Форма без утопии», у Элизабеты Андреоли и Адриана Сорока (ред.), Бразильская современная архитектура, Лондон, Phaidon Press Limited, 2004, с. 106-39;

ЗАЛЦШТЕЙН, Соня, «Конструкция, деконструкция: наследие неоконкретизма», в Новые исследования CEBRAP, № 90, Сан-Паулу, Бразильский центр анализа и планирования, июль 2011 г., стр. 103-113;

САМПАИО, Марсио, «Жизнь и искусство: строящаяся поэтика», у Роналду БРИТО (ред.), Амилкар де Кастро, Сан-Паулу, Такано, 2001 г .;

САНТАНА, Хосе Карлос, «Амилкар де Кастро играет с материей на новой выставке», в «Знаменитые встречи/культура/Кадерно2» (год IX, номер 4, 107, суббота, 09.05.1998), Штат Сан-Паулу, стр. Д1 и Д11;

ШВАРЦ, Роберто, «Культура и политика: 1964–1969» [1970], там же, Отец семейства и другие исследования, Сан-Паулу, Paz e Terra, 1992, стр. 61-92; паб. ориг.: «Ремарки о культуре и политике в Брезиле, 1964–1969», в ревю Современное время, № 288, Париж, Presses d'aujourd'hui, июль 1970 г., стр. 37-73;

СОБУЛЬ, Альберт, Французская революция, Париж, Галлимар, 2000;

ТАРАБУКИН, Николай, «Du Chevalet à la Machine» [1923], там же, Le Dernier Tableau/ Du Chevalet à la Machine/ Pour une Théorie de la Peinture/ Écrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du structivisme russe, дары А.Б. Накову, пер. du russe Мишеля Петри и Андрея Б. Накова, Париж, издание Champ Libre, 1980;

ТАССИНАРИ, Альберто (орг.), Амилкар де Кастро, текст Родриго Навеса, эссе Роналду Брито, фотографии Педро Франциози, Сан-Паулу, Cosac & Naify, 1997.

Видео

Баргманн НЕТТО, Луис (справа), Архитектурная концепция проекта — Бразильский музей скульптуры и экологии (видео, 21'37'', 1989-90, часть проекта «Оценка производственного процесса Бразильского музея скульптуры (MuBE) SP: от дизайна до использования», академический координатор проф. д-р Шейла Вальбе Орнштейн, FAU-USP/FAPESP), доступно по адресу:https://www.youtube.com/watch?v=bZ4ZN3kqOGQ>;

________________, Здание бразильского музея скульптуры – конструктивная концепция (видео, 24'44'', 1989-90, часть проекта «Оценка производственного процесса Бразильского музея скульптуры (MuBE) SP…», op. cit., доступно по адресу: ;

Кларо, Амилкар М. (справа), Поэтика железа (генеральный директор Сандра Регина Кассеттари, видео, 22'08'', STV/SESC/SENAC, 2000 г.);

КОЭЛЬО, Фели (справа), Амилкар де Кастро (видео, 28'10'', Trade Comunicação, 1998 г.);

КОСТА, Нелио (справа), Амилкар де Кастро (видео, МГ, 3'01”, 1999 г.);

Оливейра, Андре Луис (справа), Амилкар де Кастро - видео Андре Луиса Оливейры (видео, Бразилиа, CCBB, 7'54'', 2000 г.);

Пенна, Жоао Варгас (справа), Амилкар де Кастро (Белу-Оризонти, Projeto Memória Viva/ Secretaria da Cultura de Belo Horizonte, 12:49”, 1992 г., доступно по адресу:https://www.youtube.com/watch?v=SH_EKe7_US0>.

Я хотел бы поблагодарить за солидарную передачу изображений и документов архитектурным бюро Пауло Мендес да Роча (Элиан Дуарте Алвес и Элен Афанасьефф) и MMBB (Марта Морейра); Институту Амилкара де Кастро (Леонардо де Кастро Сезар) и MuBE (Гальчиани Невес, Гиле Висник и Родриго де Кастро, кураторы; Педро Карпинелли и г-н Эдсон, помощники директора; Флавия Веллозо, директор музея); Хосе Резенде и Даниэле Пизани.

Примечания

[Я] См. Чико Буарке де Оланда, Атрас-да-Порта (1972). Куплет песни, строго говоря, говорит: «Я обожаю тебя наизнанку».

[II] Интересный пример того, как Амилкар рисовал метлой, см. отрывок 13’28” – 14’32” из видео Амилькара М. Кларо, Поэтика железа (генеральный директор Сандра Регина Кассеттари, видео, 22'08'', STV/SESC/SENAC, 2000).

[III] Опровержение понятий «вдохновение» и «ужасная необходимость», лежащих в основе художественного акта, см. в интервью Амилкара в видео Жоао Варгаса Пенны, Амилкар де Кастро (Belo Horizonte, Projeto Memória Viva/ Secretaria da Cultura de Belo Horizonte, 12'49”, 1992), выдержка между точками: от 1'04” до 1’19”, доступно по адресу:https://www.youtube.com/watch?v=SH_EKe7_US0>; см. также видео Нелио Косты, Амилкар де Кастро (видео, МГ, 3'01", 1999), отрывок из 2'28''; см. также видео Андре Луиса Оливейры, Амилкар де Кастро - видео Андре Луиса Оливейры (видео, Бразилиа, CCBB, 7'54'', 2000 г.), отрывок из 6'53''.

[IV] Ссылку на «радость», в отличие от заявлений о «вдохновении» и «ужасной необходимости», см. также в интервью Амилкара в видеороликах Дж. В. Пенна, op. cit., растянуть между точками 1'46'' и 2'08”; О центральной роли «радости» в производственном процессе см. также Н. Коста, соч. соч., тот же раздел, что и выше.

[В] См. Феррейра Гуллар, «Творческая молния», в Аугусто Сержио БАСТОС (орг.), Амилкар де Кастро/ Стихи, предисловие Ф. Гуллара, Белу-Оризонти, Instituto Amilcar de Castro, p. 27.

[VI] Апуд Альберт СОБУЛ, Французская революция, Париж, Галлимар, 2000, с. 349.

[VII] См. Николай ТАРАБУКИН, «Дю Шевале в машине» [1923], там же, Le Dernier Tableau/ Du Chevalet à la Machine/ Pour une Théorie de la Peinture/ Écrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du structivisme russe, дары А.Б. Накову, пер. du russe par Мишель Петри и Андрей Б. Наков, Париж, издания Champ Libre, 1980, стр. 53-4.

[VIII] О сотрудничестве Амилкара со школой самбы Estação Primeira de Mangueira см. M. Sampaio, соч. соч., П. 218. Со своей стороны, я также слышал, по инициативе и со слов самого Амилькара, во время личной беседы в его мастерской, рассказ о его сотрудничестве с Мангейрой и о сделанном в то время приглашении в Оититику.

[IX] В эту группу входили, среди самых выдающихся имен того времени в юридическом и политическом мире, такие как юрист и депутат Жоао Мангабейра (1880–1964), будущий президент общественного вещания, некоторые современники Амилкара, чьи труды и достижения ближе к его творчеству, стали решающими для понимания страны и пригодятся в этом контексте исторических справок: Азиз Симао (1912 – 1990), Пауло Эмилиу Салес Гомес (1916 – 1977), Антонио Кандидо (1918 – 2017), кроме того другим представителям предыдущего поколения: Серхио Милье (1898–1966), Пауло Дуарте (1899–1984), Сержио Буарке де Оланда (1902–1982) и т. д. См. статью Марии Витории Беневидес «Демократические левые», доступную на . Между прочим, первоначальная связь Амилкара с такой группой, с момента его формирования в Белу-Оризонти, демонстрирует, что декларируемая вышеназванная ориентация Амилкара на кандидатуру Лулы в президенты в 1998 г. отнюдь не была несвоевременной, а была присуща исторической траектории. политической группы ED, несколько членов которой также присоединились в 1980-х и 1990-х годах к PT: Антонио Кандидо, Серхио Буарке и т. д., не говоря уже о самых близких к Амилкару, среди них Марио Педроса ( основатель ПТ), который также был членом ЭД, а затем ПСБ, вплоть до его запрета в 1965 году.

[X] В 1998 году, в том же году, когда он выразил свое неприятие FHC (см. примечание XXVIII части первой, выше), Амилкар в интервью, снятом для видео (демонстрируемого на шоу) Фели Коэльо, заявил о военно-гражданском перевороте: «[19]64 пришли, все было кончено. Кончилось, кончилось, опустошило… Было […], что до сегодняшнего дня разрушено… Жалко было, да? Все шло очень хорошо» [начало раздела см. в точке: 13'54'']. Напротив, период до переворота описывался в следующих терминах: «Сказочный момент для Бразилии (…) Жуселино, Журнал Бразилии, конкретное движение, необетон, Бразилиа, кипение... Это звало всю страну, двигало всю страну, во всех отношениях: инженерия, архитектура... черт... кирпичное дело, все, что вы думаете о строительстве, работало с большой силой» [для начала растяжка, см. точку: 13'25''], см. Фели Коэльо, Амилкар де Кастро (видео, 28'10'', Trade Comunicação, 1998).

[Xi] См. Р. ШВАРЦ, «Культура и политика…», op. цит.; см. также Л.Р. МАРТИНС, «Многое за пределами формы…», соч. цитировать..

[XII] См. М. Педроса, «Искусство окружающей среды…..», соч. соч., с. 205

[XIII] См. H. Oiticica, «Appearance of the Suprasensial» (ноябрь-декабрь 1967 г.), там же, Музей…, орг. Сезар Оититика Филью, соч. соч., с. 107.

[XIV] См. также решительное развитие манифеста-программы Новой бразильской объективности и широкое антропологическое и политическое разъяснение антиконформистской платформы антиискусство, Х. ОИТИСИКА, «Тропалия, 4 марта 1968 г.», там же, Музей…, Стр. 108-110.

[XV] См. М. Сампайо, соч. соч., П. 225-28; см. также Хосе Франсиско Алвес, «Критическая биография Амилкара де Кастро», там же, Амилкар де Кастро / Ретроспектива, предисловие Пауло Сержиу Дуарте, Порту-Алегри, Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005, с. 145.