По ЧИЛЕЙН АЛВЕС КУНЬЯ*

Комментарий к фильму режиссера Клаудио Ассиса.

1.

В фильме желтый манго, Клаудио Ассис, изображение властных отношений между несчастными развивается через два различных процесса. В первой части, относящейся к первым двум третям рассказа, упор делается на описание и характеристику действующих лиц. В этой длинной последовательности, прерванной смертью Бьянора (Косме Соареш) и изменением характера Кики (Дира Паес), статические кадры, определяющие каждого из персонажей, следуют фрагментарно и вперемежку, таким образом, что они постепенно вводятся. Такая процедура вызывает при приеме эффект неторопливости, потому что до той смерти главное действие еще не появлялось, и фильм еще не говорил, к чему оно пришло. Вторая часть рассказывает саму историю, с началом ядерного конфликта, об изменениях в жизни Дунги (Матеус Нахтергаэле) и Кики.

Короткие и перемежающиеся истории жизни разворачиваются в коллективном пространстве, в баре «Авенида», на городских улицах и в отеле «Техас». Коллективизация пространства позволяет, по аналогии с натуралистической эстетикой, сформулировать собственный тезис о беднейших слоях. Если для Эмиля Золя или Алуисио де Азеведо коллективное пространство относится, прежде всего, к жизням рабочих, жестоко и фатально испорченных исторически непреодолимыми причинами, в желтый манго, общественное пространство занимают рабочие, каменщики, мясники, продавцы и т. д., а также всевозможные маргиналы, гомосексуалы, домохозяйки, уличные торговцы, наркоторговцы, бывшие проститутки и т. д. Отдавая приоритет, наряду с рабочими, сексуальной и социальной жизни меньшинств, находящихся на периферии маргиналов, фильм постулирует, что политическая борьба ведется не только между буржуазией и пролетариями, но также между ними и люмпен-пролетариатом, а также между полами. , так как система проглатывает всех. Речь идет о размышлении о том, что сексуальные меньшинства и люмпен-пролетариат также являются социологическими категориями и субъектами истории.

2.

Сопряжение социального анализа и размышлений о сексуальном выборе можно наблюдать в композиции трех патриархов фильма, Бьянора, Веллингтона (Чико Диаз) и Исаака (Йонас Блох). После смерти хозяина гостиницы священник в своеобразном некрологе заявляет, что умер так, как родился, то есть как аноним. Имея в виду, что анонимизация — это ресурс, поддающийся расширению микро-до макроуровня, частного до общего, Бианор и есть то, что он есть, индивидуум, утративший свою сексуальность, сместивший ее на накопление. Образ денег, хранящихся в половых органах, настраивает владельца в целом как крайне скупого индивидуума, подленько привязанного к деньгам.

Исаак и Веллингтон в определенной степени дополняют друг друга. Контраст между одним и другим обусловлен их разными сексуальными извращениями. Типичная черта, определяющая Исаака, подчеркнуто воплощена в сцене, в которой он упражняется в стрельбе по трупу. В этот момент выражение удовольствия при нацеливании на мертвого человека воспроизводит собственную сексуальную активность некрофила. В совокупности сцена в отеле, в которой он безжалостно бьет Дунгу по плечу, а также сцена, в которой он пытается завладеть Лигией без ее ведома, показывают презрение жестокого мужчины к гомосексуальному состоянию или к меньшинств в целом.

Веллингтон также является мужчиной, который преувеличенно деформирован в своей мужественности, используя женщин как инструмент для удовлетворения своих потребностей. Во время диалога с Дунгой он заявляет, что, несмотря на то, что Кика «слаба в постели», помимо того, что она очень религиозна и добродетельна, она имеет большие заслуги как организованная и полезная домохозяйка. С точки зрения мужа, религия работает как инструмент контроля над женской сексуальностью, необходимый ему, чтобы удерживать ее в рамках домашней жизни, предоставляя полноценные услуги. Не случайно одним из немногих моментов, когда пара делит домашнее пространство, является обед. Таким образом, Веллингтон выполняет своего рода специализацию женских задач: если Кика является его объектом за столом, то Дайс — его объектом в постели.

В конце XNUMX-го века метафора плоти и тела была тщательно исследована, чтобы подчеркнуть доминирующее присутствие физиологии в жизни людей, а также для того, чтобы создать, как в многоквартирном доме Алуизио де Азеведо, коллективное пространство как организм, в котором масса рабочих рождается, растет и размножается, как черви, разлагающие изнутри плоть, т. е. общественный организм.^[Я] Em Желтый манго, изображение плоти преимущественно относится к Веллингтону, всегда схватившемуся за кусок и вообще перепачканному кровью. В то же время в повторяющемся присутствии топора, который он носит в руке, вписано отсечение чужой сексуальности каннибалом, пожирающим своих женщин.

Однако Веллингтон и Исаак дистанцируются из-за разных занятий. В то время как последний осуществляет деятельность вне так называемой экономически продуктивной жизни, другой формально включен в рынок труда. Вместе эти два персонажа воплощают тезис фильма об экономической модернизации. Будь то работники формального рынка труда или те, кто восстает против них, навлекая на себя нелегальность, пролетариат и лупепролетариат воспроизводят механизмы контроля системы, воплощая патриархальную ментальность и беря на себя задачу подавления меньшинств.

Таким образом, это не региональный фильм, ограниченный представлением в реалистическом ключе жизни изгнанников Ресифи или патриарха Северо-Востока, как часть критиков хотела представить его во время создания фильма. выпускать. Как и в любой периферийной стране Запада, сознание наркоторговцев и рабочих интегрировалось и стало воспроизводить ценности и культуру современной системы накопления товаров.

Нравственно уравнивая совесть того и другого, фильм указывает на утрату ее революционной силы, замещаемой рационально-целеустремленным действием. По аналогии с символической фигурой владельца Бьянора, который инструментализирует труд рабочего для удовлетворения своих экономических интересов, Веллингтон и Исаак рационализируют женскую сексуальность в пользу удовлетворения собственных интересов и желаний, поддержания господства и воспроизведения подвига. При этом патриарх, будь он собственником, рабочим или торговцем, становится универсальной фигурой, активным звеном современной экономической системы.

Одна из самых положительных фигур фильма, Дунга — преданный своему делу работник, отвечающий за все задачи отеля: приготовление пищи, сервировка и уборка со стола, подметание и выполнение просьб гостей. Однако эта черта его личности ослабевает перед лицом его сексуальных предпочтений. В многоквартирный дом, написанный Алуизио де Азеведо, Ботельо, соратник Комендадора Миранды, настроен как порочный тип, среди прочего, из-за его гомосексуального состояния.

Восстанавливая предрассудки бразильского девятнадцатого века, извращение Дунги относится к другому порядку. В сцене, где он готовит мясо на обед, его монолог выражает непонимание его сексуального выбора. В этот момент он разработал стратегию, как завоевать Веллингтона и разлучить его с двумя его женщинами. Презирая своих соперниц, она утверждает, что, хотя Кика - не более чем тупая девчонка, которая притворяется святой, чтобы выжить, Дайсе пристрастилась бы к «женатым мужчинам». Сделав это, он заканчивает тем, что анализирует свой собственный внутренний мир. В балансе Дунги «пристрастие» или его влечение к мужчинам линии Веллингтона, по-видимому, превращается в невроз, поскольку этот тип объекта любви по меньшей мере парадоксален.

Принимая во внимание, что, по крайней мере теоретически, мужчина склонен отвергать гомосексуалиста и устанавливать чисто утилитарные отношения с женщиной, Дунга, по крайней мере, ищет чесотку, чтобы почесаться. Таким образом, его пристрастие — это не пристрастие, собственно говоря, а ошибка в стратегии. В истории борьбы за власть между полами и за свободу сексуального выбора он позволяет себе увлечься кем-то, кто теоретически позиционирует себя как один из его антагонистов, выбирая своим противником женщину, которая также теоретически быть его самым большим союзником. С другой стороны, в противопоставлении, с одной стороны, двух самцов, а с другой, гомосексуалиста и женщины, вырисовывается другой тезис. желтый манго согласно которой в современной жизни мужская гетеросексуальность является формой господства.

В отличие от аналогии, которая лежит в основе построения Исаака и Веллингтона, Кика и Лигия (Леона Кавалли) также составлены как симметрично противоположные фигуры. В отличие от Лигии, сексуальное воздержание первой из них производится бессознательно, что характеризует ее как истеричку, чья религия является сильным и неоднозначным инструментом самоподавления. Он защищает свою сексуальность от притязаний другого, но также и от самого себя, то есть от свободного импульса собственных желаний, согласно формуле, изданной анонимным гражданином (Клаудио Ассис) из Ресифи, говорящим, что «порядочность есть форма умнее, чем извращение».

В преувеличенной сцене, в которой Кику начинает рвать перед приготовленным ею мясом, отвращение свидетельствует о жестоком сексуальном подавлении. В диалоге с мужем она формулирует иррациональную иерархию ценностей, обнаруживая снисходительность к убийству, но непримиримость к прелюбодеянию. В непропорциональном сравнении пол выступает как центральный критерий морального суждения, что подтверждает его отвращение к сексуальной жизни.

Наряду с Дунгой Лихия — одна из самых позитивных и уникальных фигур в фильме. Критерии мотивации портрета бывают как функциональными, относящимися к значимости рассказа, так и техническими. С одной стороны, ее позитивность проистекает из контраста между ней и другим владельцем пленки. В отличие от последнего, Лигия вместе со своими сотрудниками также обслуживает клиентов, порвав с фигурой продавца, который непрерывно склоняется над кассиршей. С другой стороны, она связана с другими персонажами также сексуальным фактором, конституируя себя с учетом своего положения женщины, угнетенной домогательствами клиентов.

Реагируя на предшествующую детерминацию своей сексуальности своей женственностью, она императивно сопротивляется превращению в инструмент мужского удовлетворения, стоически апеллируя к его природной, физической и внутренней силе. В отличие от Кики, сексуальное воздержание Лигии проистекает из выбора, результата неблагоприятной реакции на подчинение, мотивированного идеей о том, что сексуальная жизнь должна практиковаться как обмен любовью. В сцене, где она сражается с Исааком, последний, анализируя ее решимость, обвиняет ее в наличии «идей», пьяно сопоставляя термину выражение «глина». Утверждая, что глина имеет общее происхождение, Исаак намеревается опровергнуть причину, управляющую мотивами действий Лигии. С другой стороны, во внутренней экономике фильма она должна завершить историю так, как она началась, что также способствует завершению смысла фильма.

По аналогии с Дунгой и Лигией, еще одна любопытная фигура в фильме, находящаяся на полпути между типизацией и сингуляризацией, — это Священник (Джонс Мело). С одной стороны, он составлен по анархическим религиозным типам XIX века, метафоризируя упадок католических ценностей и институтов. Действительно, вариант с бездельем и закрытием церкви свидетельствует о том, что она уже потеряла свое значение в жизни бедняков. Дискурсивно анализируя утрату институтом своей функции среди бедняков, священник также считает, что церковь конституируется как пространство, предназначенное для щегольства. Очевидно, что в жизни, где всего не хватает, мало места показной социальной практике. Но этот анализ, сформулированный индивидуумом его состояния, в конце концов превращает его в цинично прагматичного религиозного человека, который принимает верующих за клиентов, ограничивая их, по крайней мере, представителями среднего класса.

Он также не согласуется с гуманистической верой в силу разума, способного преодолеть варварство, по существу приспосабливая человека через эгоизм, гордыню и высокомерие. В этом смысле нет ни миссии, ни утопии спасения для тех, кто деэроицизирует разум и впадает в нигилизм. Таким образом, его уникальность заключается в его строении как агента передачи для большинства философских мотивов фильма, ответственного за указание здесь и там элементов для понимания метафор истории. Стоит отметить, что Падре выходит за рамки типажа, представляя себя рефлексивной совестью фильма.

Один из его монологов выражает критерии, принятые для определения характера персонажей: «Человек, кхм! Человек — это желудок и секс. И у него впереди осуждение. Это должно быть бесплатно. Но он убивает и убивает себя в страхе перед жизнью». Шопенгауэровская par excellence, фраза отрицательно конституирует желание, понимая, что его свободная реализация, без каких-либо препятствий, ведет к тождеству между человеком и животным.^[II]

Если это так в физическом плане, то в нравственной сфере это означает, что нет, как хотел Кант, ни моральной диспозиции, ни императивной этики, которые могли бы управлять человеческими поступками: «Эгоизм, по своей природе, безграничен: человек хочет безусловно сохранить свое существование, он хочет, чтобы оно было безусловно свободным от страданий, к которым также относятся всякая нищета и лишения, он хочет максимально возможной суммы благополучия, он хочет всех наслаждений, на которые он способен и к которым стремится, еще , чтобы развить в других способностях удовольствия. Все, что противостоит усилию его эгоизма, возбуждает его недоброжелательность, гнев и ненависть: он будет стремиться уничтожить его как своего врага. Он хочет, насколько это возможно, наслаждаться всем, он хочет всего».^[III]

Обреченный на то, чтобы его действия мотивировались в основном Волей как «вещью в себе», человек организует жизнь как постоянную войну либо между своими собственными желаниями, либо с желаниями своего ближнего.

Таким образом, принцип, согласно которому действия человека по существу управляются стремлением сохранить жизнь и сексуальность, определяет в первой части фильма повторяющиеся образы секса и еды, большей частью случайные, оторванные от основного действия.^[IV] В этом сегменте фильма распорядок дня в отеле «Техас» подчеркивает приготовление и прием двух основных приемов пищи. В промежутке между одним и другим персонажи оживают. С этой целью фильм также прибегает к приему, обычному для реализма-натурализма XIX века, в котором его характерные черты не проистекают из внутренней части фигур, а характеризуются посредством идей и теорий, внешних по отношению к рассказу. .

Воплощая некий авторский тезис, персонаж в конечном итоге становится марионеткой. Золя, например, в Тереза ​​Ракен, стремился проанализировать двух своих главных героев на основе изучения темпераментов, понимая, что их конституция как нервная или сангвиническая в значительной степени является результатом наследственности. Однако вспыльчивость и извращения также могут быть вызваны социальными причинами, активированными буржуазной культурой и большой внутренней трещиной человека в социально и экономически проблемном мире.^[В]

Другой фактор, благоприятствующий автоматизации человеческой фигуры, заключается в большей цели этой эстетики, направленной на объективное описание социального мира с учетом предполагаемых научных категорий. В этой процедуре социальная среда гипертрофируется до такой степени, что характер становится результатом господствующих в ней социальных и природных факторов. Другим следствием этого преувеличенного акцента на объективном мире является тенденция отодвигать на задний план отношения между индивидуальными и социальными конфликтами.

желтый манго, в свою очередь, заменяет психофизиологию психоанализом, полагая, что рекондит сексуальных неврозов является яркой чертой индивидов, формирующей мир обычаев и прозаический ритм их жизни. Но помимо этого в фильме есть еще и иерархия человеческих фигур. По аналогии с реализмом-натурализмом XIX века Исаак, Веллингтон и Кика негативно составлены в типы, определяемые социологическими категориями и сексуальными неврозами. Наряду с Падре, у которого также есть метакинематографическая функция, Дунга и Лигия положительно сгруппированы, обретая определенную автономию от теоретических принципов и достигая большей индивидуализации.

В этих последних двух случаях социологическая точка зрения, сочувствующая положению бедных меньшинств, в конечном итоге отдает предпочтение их гуманизации, что приводит к тому, что их внутренние конфликты выступают с большей очевидностью. Тем самым фильм исправляет то искажение реализма-натурализма, при котором предполагаемая нейтральность в конечном итоге ослабляет вопрос о социальных противоречиях. Политически рассматривая деперсонализацию некоторых людей, фильм также избегает приравнивания по существу антагонистических личностей.

3.

В первой сцене фильма Лихия встает с постели и готовится к новому рабочему дню. Пристроенная к барной стойке спальня просматривается сверху, при этом кровать занимает всю ширину пространства. План узкой комнаты создает атмосферу клаустрофобии, аналогичную внутреннему состоянию персонажа. В этот момент его монолог свидетельствует о скуке от повседневной рабочей рутины, помимо предвосхищения повествовательной модели, которую использует фильм: «Иногда я продолжаю представлять себе, как все происходит. Сначала приходит день. Все происходит в этот день. До наступления темноты, что является лучшей частью. Но потом снова наступает день, и он уходит, и уходит, и уходит… И так продолжается и продолжается. Единственное, что не изменилось, это Санта-Крус, который больше ничего не получил, даже почетного звания. И я не нашел кого-то, кто заслуживает меня. Ты только любишь неправильно».

Монолог сгущает двойное размышление, направленное как на поиск понимания смысла повседневной жизни, так и на то, каким образом повседневные события несчастных могут быть разрезаны, объединены и организованы в связную последовательность. Фраза «Все случается в этот день» относится, с одной стороны, к неудачам, которым подвержена владелица бара в общении со своими клиентами. Но это также относится к сюжетной модели, главной особенностью которой является появление неожиданностей, таких как трагедии.

Однако, как это ни парадоксально, образ прерывистой смены рабочей рутины предполагает реалистический документ, проектирующий идею нарратива, призванного лишь зафиксировать эту повседневную жизнь. Действительно, после этого начального монолога последовательность изображений, относящихся к миру труда — с фокусом на движущихся машинах, носильщиках на уличных рынках, каменщиках и т. д. — заканчивается тем, что Дунга подметает отель. Отмечая начало ежедневного путешествия, последовательность, которая идет от комнаты Лигии до отеля, подтверждает реалистичность обозначений.

Однако со второй части фильма и после смерти Бьянора проясняется парадокс Лигии, согласно которому повседневная рабочая рутина также характеризуется возникновением непредсказуемого, когда реалистическая нотация теряет свою силу. Действительно, смерть Сеу Бианора и каннибализм, практикуемый Кикой, резко меняют распорядок жизни и обычаи, вызывая глубокие изменения в жизни женщин, мужчин и гомосексуалистов. Там замена тривиальным неожиданного имеет решающее значение для создания ожидания смены ролей между активным и пассивным, с одной стороны, и эксплуататорами и эксплуатируемыми, с другой.

В этот момент анализ социальной и сексуальной жизни героев сменяется поиском понимания их неспособности реагировать на оковы обычаев и трудовой рутины на их повседневные действия. После этого за утопией социальной революции следует отчет о ее крахе. Таким образом, если в первой части представление персонажей служит мотивом повествования, то во второй части ход последовательностей обеспечивается приключением, которое формирует политическое прочтение грубых ошибок в образе действия. маргиналов. С этой целью фильм представляет собой в целом слияние реалистического документа и трагикомедии, строя себя в манере натуралистических повествований как смесь документа и вымысла, а также за счет преобладания рефлексии над вымыслом. . . .

Среди факторов, ограничивающих политическое сознание бедных, желтый манго подчеркивает неправильное понимание Дунгой отношений власти, будь то политических или сексуальных. На протяжении всей истории единственный момент, когда он приостанавливает свою оперативную способность действовать и принимать решения, происходит, когда он обнаруживает своего мертвого Бианора. В этой сцене его паралич вызван не аффективными факторами, а прежде всего отсутствием денег.

Как и он, неспособность доньи Авроры принять необходимые меры для похорон также связана с отсутствием у нее финансовых ресурсов. Обладая деньгами владельца отеля, Дунга восстанавливает свое прежнее поведение, принимая все решения, которые требует момент. Аллегория абсолютной ненужности хозяина в процессе оказания услуг, сцена переворачивает зависимость работника от хозяина. С владением рабочими средствами производства фигура босса становится ненужной.

В какой-то момент Дунга просит священника помочь ему решить проблему безработицы, вызванную его недавней смертью. Перед лицом этого размышление об Отце, по-видимому, основано на общих местах религии, но несет в себе интенсивный политический оттенок: «Потому что всему в жизни свое время. Смотрите, Бог сотворил жизнь с этими тайнами, которые нам предстоит расшифровать. Если присмотреться, смерть Бианора — это знак, знак перемен, которых мы хотим. Хм! Или же это ничего не значит, что более вероятно.

Подтверждая предзнаменования священника, Дунга упускает возможность признать, что смерть владельца отеля и завладение его деньгами дали ему уникальную возможность произвести глубокие изменения в рабочих отношениях, которые могли даже привести к присвоению активов. Во время поминок его слепота снова подтверждается, когда Веллингтон, напуганный насилием Кики, идет в отель. Конфликт, возникающий тогда между двумя рабочими в результате половых различий, становится символом разделения между потенциальными союзниками в возможной борьбе за взаимные интересы и против общего врага. В этом смысле способность Дунги к работе обратно пропорциональна его неспособности отражать и осуществлять адекватные политические чтения, будь то сексуального или социального характера. Памятуя о своем окончательном разочаровании в Веллингтоне, Дунга продолжит направлять свое любовное влечение не на тот объект, а также продолжит определять направление своей жизни исключительно в сексуальной сфере.

Точно так же трансформация Кики и разрыв с ее религиозным поведением одновременно выводят из строя двух мужчин в фильме. Сцена Веллингтона, плачущего, как младенец, заменяет его активную позицию в семейной жизни позицией эмоционально зависимой женщины. С этого момента она также становится способной подчинить себе Исаака и создать условия для того, чтобы они могли свободно осуществлять свои собственные подавленные сексуальные фантазии, вне всяких условностей о «мужском» и «женском». При этом фильм деконструирует мужчину, подтверждая народную мудрость, согласно которой преувеличенное утверждение мужественности работает как защита от появления скрытой женственности.

Но, как и в метафоре желтого цвета, которым она намерена покрасить волосы, Кике также придется основывать свою жизнь исключительно на сексуальных мотивах, не прослеживая сознательно, как Лигия, свой собственный курс. Метафора также предполагает, что она не достигнет своей полной сексуальной свободы, так как переходит из одной крайности в другую, совершая движение всего на 360°.^o. Занимая пространство, ранее отведенное самцу, он лишь изменит роль доминируемого на роль доминатора и, таким образом, воспроизведет отношения доминирования. Если жизнь представительных элементов этого социального слоя подвержена неизбежному фатализму, способному воспрепятствовать их быстрой реакции на угнетение, то это потому, что все зависит от их собственного выбора.

Таким образом, с точки зрения фильма, человеческие конфликты, возникающие в результате борьбы за власть, могут быть разрешены посредством двойной сексуальной и социальной революции. Но, в конце концов, образ круга вырисовывается как фигура его возвращения. При этом из простого натуралистического фильма, изображающего жизнь рабочих с помощью фатализма физиологии или даже отчуждения как эмблемы невозможности изменить порядок вещей, желтый манго представляет ясное прочтение реактивной неспособности маргиналов.

Помимо любовно-сексуальных заблуждений, еще одним фактором, сводящим на нет сопротивление маргиналов, является сцена статистов, постоянно смотрящих телевизор, также характеризуемых как северо-восточные типы, бывшие герои местничества. Поскольку, однако, жест просмотра телевизора характеризует не только поведение выходцев с Северо-Востока, кажущаяся незначительной сцена поддерживает тезис о том, что в настоящее время сила реакции местных типов находится под контролем культурной индустрии. . Таким образом, вместо того, чтобы изображать это в идиллическом и живописном виде, сцена опускает экзотику вниз, ошарашенную контролем СМИ.

Но главный элемент, ответственный за притупление совести маргиналов и, следовательно, за их неспособность реагировать, выступает как абстрактная сила, открывающая и закрывающая повествование. Между предпоследней сценой, в которой Лихия повторяет монолог, и финальной сценой, в которой Кика красит волосы, воспроизводятся исходные образы мира труда и повседневной жизни рабочих. Таким образом, значимым связующим звеном между первой и последней частью рассказа, проливающим свет на шаткость жизни каждого из маргинализированных существ, является удушающее присутствие работы.

В образе кругового возвращения тяжелой работы секс оказывается единственным убежищем. Таким образом, складывается центральный тезис фильма-эссе Клаудио Ассиса. артикулируя индивидуальные конфликты с социальными противоречиями, желтый манго постулаты о том, что работа сексуально улучшает людей, сводя их к одиночеству и животной жизни. Циркулярно они склонны воспроизводить в личных отношениях одну и ту же модель рабочих отношений, руководствуясь игрой асимметричных сил, основанной на доминировании эксплуатируемых эксплуататорами.

Избегая, однако, составления этой картины как неизбежного состояния, метафора «желтого манго» не только представляет собой инверсию подслащенного золота, которым официальное искусство всегда характеризовало страну; и не является результатом исключительно критики гламурной эстетики определенного течения в отечественном кинематографе, возникшего в конце 1990-х годов и превратившего бедность в косметику для глаз североамериканского кинорынка. Это, прежде всего, желтизна «ручек торговцев рыбой, мотыги и стровэнги. Воловья повозка, канга, старые шляпы, вяленая говядина.

Желтизна болезней, пятна на глазах у детей, гнойные раны, мокрота, глисты, гепатит, понос, гнилые зубы. Ирония желтого салона времени, блеклая, больная». В отрывке из хроники «Темпо Амарело» Ренато Карнейро Кампоса инструменты произведения сгущают образы войны и одновременно страданий, порожденных миром бедности. Подобно одичавшим от работы животным, обездоленный слой становится свирепой и скрытой силой, наделяя себя, как на минных полях, неминуемым потенциалом взрыва, что знаменует собой критическую позицию фильма против сентиментального прочтения действия этих фигур.

* Силейн Алвес Кунья является профессором бразильской литературы в FFLCH-USP. Автор, среди прочих книг, Красивое и уродливое: Альварес де Азеведо и романтическая ирония (Эдусп).

Справка

желтый манго
Бразилия, 2003 год, 101 минут
Режиссер: Клаудио Ассис
В ролях: Дира Паес, Леона Кавалли, Йонас Блох, Матеус Нахтергаэле, Чико Диас, Эверальдо Понтес.

Примечания

[Я] БРЕЙНЕР, Соня. Метафора тела в натуралистическом романе. Рио-де-Жанейро: книжный магазин Сан-Хосе, 1973.

[II] Шопенгауэр, написавший большую часть своих работ между концом 1850 и началом XNUMX веков, приобрел авторитет в культуре только после XNUMX года, когда с укреплением буржуазии как господствующего класса наступило разочарование. с идеалами освобождения воцаряется в культуре. В творчестве Эмиля Золя и в реализме-натурализме вообще его пессимизм, а также его отрицание того, что человеческие способности, по мнению немецких идеалистов, могут дать доступ к абсолютному знанию, находящемуся за пределами опыта, ведет к пониженному взгляду на мир. человека, что сближает его с животной сферой. См. РОДЖЕР, Алан. «Шопенгауэровская действительность» в Шопенгауэре. На основе морали. Сан-Паулу: Мартинс Фонтес, 1995, с. vii-lxvii.

[III] Шопенгауэр. боли мира. Сан-Паулу: Издания и публикации Brasil Editora, s/d, p. 114-115.

[IV] Тот же казуальный принцип, лишенный функции внутри басни, управляет построением Доньи Авроры, просто индексальной фигуры, которая лишь способствует иллюстрации и подтверждению преобладающего присутствия первобытных влечений в человеческой жизни. Мифологический характер, связанный с происхождением мира, в котором царит сексуальность, становится архетипическим представителем проститутки, которая, мать всех нас, насыщает жизнь кислородом через распутство. О его конструкции см. интервью с Клаудио Ассисом, «Взгляд, который ослепляет». кинотеатры. Рио-де-Жанейро: Aeroplano, n. 35, июль/сентябрь 20032003-114 гг., с. XNUMX.

[В] ДЕЛЕЗ, Жиль. «Зола и трещина», в: логика смысла. Сан-Паулу, Перспектива, 1974, с. 331.